Иносказание — прием выражения мыслей и чувств, причем такое иносказание, которое может быть понято. По сравнению с XX веком XIX — мифологизированный и более утаенный, менее открытый.
XX же — мудр в показе своих истин; он темнит, когда и сам запутывается. Так что он никогда не обманывает. Он нуждается в персонификации отвлеченных понятий, которых у него больше, чем у какого-либо предшествующего времени. Само стремление к упрощению и схематизации художественного языка, что видно по его эволюции от модерна до поп-арта и трансавангарда, происходит из желания обращения к дидактике. Тогда через созерцание показывается общее, притом общее — обговоренное. Поскольку аллегория противоположна принципу подражания, то художественный язык устремляется к знаковости как форме крайнего репрезентативного упрощения (но не той, которая связана с символами). Притом сама возможность интерпретации аллегории в большом стилистическом диапазоне — от телесности до графичности знака — дает художникам большую свободу в поисках индивидуального художественного языка. Более того, этим определяется и возможность широкого распространения гротеска как «формы, хромающей аллегории». Всякий гротеск аллегоричен, ибо, показывая трансформации форм, он не поясняет непосредственно причину их, но намекает на общую ситуацию неблагополучия в мире. Собственно аллегория овеяна пафосом утверждения, внушения, в то время как родственный ей гротеск, скорее, отрицает, выражает дух сомнения. Аллегория устремляется, чтобы быть убедительной, к полноте выражения своего пластического бытия, гротеск же направлен на измельчение форм, на их самоуничтожение. Аллегория развертывается, гротеск свертывается, хотя работать им предназначено в едином семантическом поле. Гротеск, будучи аллегоричен, не может терять известной обобщенности, низводиться к отвлеченному знаку. Он как бы сам по себе.
Аллегория нарождается тогда, когда мир реальный и мир предполагаемый, проектируемый, предельно сближены друг с другом (в этом ее отличие от символа, который выглядит как духовный мост между мирами, удаляющимися друг от друга). Гротеск же свидетельствует, что никакое сближение таких миров невозможно. С особой полнотой стихия аллегорического и гротескового развертывается в 1920-е годы...
Незабываемые 20-е
Каждому поколению свойственно говорить о «современном искусстве». Вот, к примеру, мнение В.Н. Домогацкого: «Отношение наше к современности очень напоминает отношение фотографического объектива. Мы неимоверно увеличиваем, как он, передний план и вместе с тем видим его менее отчетливо. Картина же настоящего развития теряется в туманности контуров. Таково господствующее у нас отношение искусствоведения ко всякого рода «измам» современного искусства, полезным для теоретика исключительно как лабораторный материал» («Заметки по поводу некоторых проблем искусства 1920-х годов»). Современное искусство — в том приближении к нынешнему пониманию, которым мы оперируем, а точнее, предпочитаем оперировать, — складывается как некая система в 1920—1930-е годы. С тех пор оно существенно — ни по мере своей, ни по характеру, ни по качеству — уже не менялось. Оно появилось в том объеме и в том виде, которое необходимо для развития современной цивилизации. В принципе все, что мы видим и теперь, — в той или иной степени завершение начатого лет семьдесят-восемьдесят тому назад процесса, и это и есть, собственно, искусство XX столетия. Характерно, что появился и прижился наконец и термин «современное искусство», сменив популярное в начале века понятие «новое искусство». Термин «авангард», родившийся еще 1885 году и позаимствованный из военной лексики, а затем и лозунгов социалистов-утопистов, стал популярен лишь в 20—30-е годы, то есть когда, как это часто бывает в истории искусства, само явление стало сходить на нет и явилось, что также бывает, «жертвой» историков искусства, охотно сменивших ранних апологетов и художественных критиков. Для того времени «авангард» — то, что «было», во многом экспериментальное, а «современное искусство» — то что «есть».
Стало можно наконец говорить о «языке» современного искусства, его нормах и диалектах, структуре и традициях, форме и семантике. Оказывается, что это — многоголосье программ, личных мнений и амбиций, выбор собственного пути и стремление создавать сообщества, кризис авангарда и поиски широких контактов «новейшего искусства» с запросами текущего дня, сколь разнообразны бы они ни были. Скажем, достаточно характерно, что школа «Баухауза» хотела, особенно с момента переезда в Дессау, моделировать жизнь через формирование предметной среды; Ле Корбюзье выдвигает лозунг: «Или революция, или архитектура». Искусство ар деко предложило вариант комфортной и красивой жизни, столь привлекательной после бойни Первой мировой войны. К этим в достаточной степени ярким феноменам современного искусства можно в известной степени приблизить и многие другие. Причем характерно, что подобные тенденции вырастали, развивая или отрицая, многие идеи стиля модерн с его концепцией «жизнестроения» и «синтеза искусства и жизни», «переделки сознания средствами искусства».
Социализация и политизация искусства могли «соседствовать», правда антагонистично, да и то не всегда, с проповедью крайнего индивидуализма. Хитросплетения разных вкусов поражали. Стилистический плюрализм плюс географическая широта распространения, а также прогрессирующая интенсификация художественной жизни создали трагическую ситуацию для историка искусства: художественный процесс во всей своей широте и полноте не может быть описан, а следовательно, и как следует интерпретирован. Никто и никогда не сможет увидеть всех сохранившихся (а ведь многое погибло в годы войн и революций!) произведений тех лет, прочитать все документы, опубликованные или хранящиеся еще невостребованными в архивах. Нелегко понять деятельность крупного мастера, который был порой одарен разнообразно, легко переходил от одного вида искусства к другому, являлся, кроме того, и теоретиком, и педагогом. Работали художники, как правило, крайне интенсивно. Одни говорили очень много, другие ничего. Однако же источники, которыми питалось их творчество, крайне многообразны: факты биографии, круг широких впечатлений, как жизненных, так и художественных. Всего и не перечислить.
Тут скрыта большая методологическая проблема: принципиальная непознаваемость эпохи... Видимо, можно предположить, что в этом и заключались ее исконное свойство, привлекательность и обаяние. Более того, скажем — и значение.
Тут таится неиссякаемый источник знаний и эстетических представлений, вечная тренировка ума и вкуса. Так было судьбой предопределено изначально и было сделано «про запас». Дело в том, что на удовольствия от самого-самого (относительно, конечно) нового экспериментального искусства вряд ли можно рассчитывать, ибо невозможно же, в самом деле, в течение двенадцати часов смотреть фильм Энди Уорхола с эффектами восхода и заката солнца, отраженного на фасадах Эмпайр Стейтс Билдинг и зафиксированного неподвижной камерой, или же некоторые клипы видеоарта, хотя узнать его судьбу — по крайней мере происхождение и первые шаги — нетрудно благодаря многочисленным «фондам» и «центрам документации».
П. Колен. Афиша. 1927
Тут же иное. И это подобно изучению свойств материи в физике; субатомный порог пройден, калейдоскопичность делимых частиц увеличивается. Соблазнительно, конечно, заметить закономерность в параллельном развитии физики и науки об искусстве: исчезновение материи и поиск «праматерии», ее энергии, что требует изобретательности, фантазии и упорства, привлекает немало средств и лабораторных сложных изысканий. Но если материя та «исчезает», то тут, охудожествленная, она остается, и притом навсегда. Музеи делают свое дело. Они угадали ностальгичность тех лет, тоску по музеям и приручили то, что, казалось, «омузеевлению» не подлежит, чем поразили Марселя Дюшана. Уже говорилось о стремлении XX века «спрятать» себя в музеи. Но и помимо этого стоит обратить внимание на то, что многие бывшие бунтари стали профессорами академий и художественных школ. В 1919 году О. Кокошка — профессор Дрезденской академии художеств, Ф. Купка — Пражской, в 1922 году М. Пехштейн — Берлинской. М. Бекман преподает в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне. В Витебске М. Шагал создает Художественно-практический институт. К.С. Малевич преподает в 1-й и 2-й Государственных художественных мастерских в Москве и в бывшей Академии художеств в Ленинграде. В знаменитом ВХУТЕМАСе были мастерские В.В. Кандинского и В. Татлина. В «Баухаузе» встретились П. Клее, В. Кандинский, М. Рей, Л. Файнингер, Л. Могой-Надь, О. Шлеммер. Частные учебные заведения открыли в Европе многие бывшие кубисты. Академия современного искусства основана в Париже Ф. Леже и А. Озанфаном. Там читала лекции приехавшая из России А. Экстер. И это также свидетельствовало о стремлении к некой системности.
...20-е и в чем-то их завершающие первые годы 30-х нельзя пересказать, но можно только прочувствовать. Так воспринимают знакомый пейзаж. А то, что горизонт далек, просторы необозримы, слева светит луна, а справа солнце и небо звезд полно, не удивляет ни капельки. Ведь ландшафт узнаваем. Он имеет свою определенную знаковость. Память сразу же услужливо подсказывает, каковы изыски ар деко, что такое китч и образцы высокой моды, как появились гротески веризма, о чем свидетельствует трагический лиризм Парижской школы, откуда взялся опыт неоклассицизма и неореализма и т. д. Думается, что попытки уловить подобную знаковость (А. Матисс считал в те годы, что успех художника заключен в его возможности накопления «таких знаков») — уже полдела на пути к пониманию этих столь загадочных и столь привлекательных, дьявольских и «незабвенных золотых» 20—30-х, этих годов между двумя войнами.
И как для человека XIX века период бидермейера и викторианства длился бесконечно (да кончился ли он, право? Не вспомнить ли, соответственно, зедельмайровское: «разорванный» XIX век, полный сил, продолжает жить до середины XX столетия, являясь ему родственным генетически, будучи эстетически комфортабельным?), так и эти годы не кончаются, как эхо они помножаются в художественном сознании XX века, соединяя прошлое и настоящее. Человек тогда «совпал» со своим искусством, им же создаваемым и для себя, и для других. Трудность его понимания заключалась в том, что чело