век, а за ним (и вместе с ним) и художник чувствовал вкус своей свободы и был тем не менее, за рядом симптоматичных исключений, легко подвластен манипулированию сознанием. Надо прослушать джазовые синкопы тех лет, перечитать «Улисса» Дж. Джойса и «Закат Европы» О. Шпенглера, книги А. Лоуренса, Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, вспомнить тогдашние строки Б. Пастернака и М. Цветаевой, П. Элюара и Л. Арагона, Г. Лорки, Ю. Тувима, А. Галчинского и В. Незвала, культурологические идеи М.М. Бахтина, посмотреть фильмы Ф. Ланге, Ф.В. Мурнау, Р. Клера, Г.Б. Пабста, Ч. Чаплина («Золотая лихорадка» и «Цирк»), первые звуковые мультфильмы Уолта Диснея (с 1928 года), чтобы хоть как-то оживить в памяти минувшее. Именно в «памяти», так как есть уверенность в том, что вслед за романтизмом и бидермейером лишь те десятилетия оставили глубокий, на почти генетическом уровне художественного сознания человечества глубокий след, из раны превращаясь в шрам. С такой татуировкой нестыдно входить и в XXI век.
Интересно понять механизм появления «проблемы незнания и узнавания» в годы ее становления. Ведь авангард начала века ограничен определенными годами, именами, «измами», программами. Они более или менее ныне описаны и интерпретированы, но сохраняют, правда, и некоторую возможность пополнения — как, впрочем, и всякая иная эпоха — знаний. Здесь же иное.
Искусство становилось вновь «искусством», некой определенной эстетической религией, годной для элиты и профанов, достаточно гибкой, приспосабливаемой к рынку, моде, идеологии и т. д. Приспособленности «авангарда без авангардизма», то есть «второго авангарда», «замиренного авангарда», способствовали маршаны, галереи, выставки, журналы, будь то «Вещь», «Valori plastici», «The Connoisseur», «Formes», «Cahier d'art» или «L'Amour de l'art». Формула «от бунта к стабильности» — хороша и приемлема; хотя, правда, порой «бунт» достаточно смирен, а стабильность относительна и нуждается в поддержке власти, государственных структур и т. п. 20—30-е годы «разоружали», «развенчивали» исторический авангард, показывали, из чего он был в свое время сотворен, эксплуатируя его лиризм и синдром теоретичности, превращая стремление к формульности в штамп, а индивидуализм в способ самореализации. При этом имелась разнообразная возможность соединять прихотливо самые разные его черты, выращивая порой фантастические гибриды (словно отмечая эту особенность, возникает и распространяется термин «фантастическое искусство», включающий творчество тех, кто, как П. Клее, М. Шагал, Балтюс и др., не «подверстывался» под всякие «измы»).
Что особо важно: стерлась граница старого и нового искусства, то есть старое было еще относительно молодым, а новое быстро старело. Время «открытий» осталось позади, и оно искусственно самовозрождалось, показывая свою определенную неисчерпанность и «недовоплощенность»: стимуляция прошлым, далеким и менее, становилась своего рода законом.
Легко сказать о 20-х и 30-х как об ошеломляющем каскаде форм и образов, как о скачках стрелки компаса художественных симпатий, нервно издергавшейся между Западом и Востоком, о барометре, предсказывающем эстетические «бури» и «Великую сушь», о сквозняках вкусовых пристрастий, о продуваемых континентах и островах (в данном случае имеются в виду Северная Америка, Латинская Америка и Англия)... Легко сказать, по существу ничего не сказав. Ощущение договорной и преднамеренной «незнаемости» окружило два десятилетия изначально. Они по сей день остаются «темными», или же намеренно «затемненными», некими terra incognita, неоднозначными, противоречивыми, «кризисными» и «перестроечными», со множеством столиц и регионов, с относительной гармонией количества и качества. Действительно, число мастеров исчислялось тысячами (в одном Париже работало около тысячи; из них выходцев из России, ставших более или менее известными, — 50), там выделялись художники «первого», «второго», «третьего» и других классов, но общий уровень их художественной культуры был велик; «плохих» работ как бы и не было. Да и у ведущих мастеров редко были явные срывы.
Ясно, что европейская и американская «сцена» современного искусства определилась. Сама концепция примирения «прошлого» с «будущим» ради «настоящего» прекрасно сработала. Национальное и интернациональное начала воссоединились (выставки, конкурсы, поездки, журналы и т. п.). Ситуация 70—80-х годов помогает понять 20—30-е, так как между ними есть определенное типологическое сходство и родство. Традиции 20—30-х в них исчерпываются, а сами они их пытаются возрождать.
А. Модильяни. Портрет Л. Чеховска. 1919
Краткие годы авангарда, казавшиеся неким вывихом сознания, благодаря мягкой адаптации этих двух, да и, впрочем, последующих десятилетий, теряли свою остроту восприятия. Становилась ясна их необходимость, так как характерно, что привычка к фовизму, кубизму и экспрессионизму заняла всего лишь несколько лет, а эволюция от 1905 года — года фовизма и экспрессионизма — до «Квадрата» К.С. Малевича и «Велосипедного колеса на табурете» М. Дюшана, созданных в 1913 году, заняла менее десяти лет. Ясной становилась и связь со всей историей искусства. Это осознали сами художники и историки, им сочувствующие. В числе таковых можно первыми назвать Ю. Мейера-Грефе, В. Воррингера, Р. Фрая, Г. Рида, О. Бенеша, М. Дворжака, П. Муратова.
Х. Сутин. Грум. 1919
Еще предстоит поставить вопрос о роли историков искусства в адаптации и распространении новых художественных вкусов. При этом интересно отметить, что у историков нового искусства имелись свои «пороги понимания». Так Мейер-Грефе не смог принять эстетику «Новой вещественности», от которой «его стошнило». Отметим, что подобное повторилось, уже в иной ситуации, с Ридом, который отказался от признания поп-арта. Так что была какая-то закономерность роста духовного осознания людей вместе «со своим искусством», искусством «своего поколения». В 1921 году Воррингер в брошюре «Художественные вопросы дня» произнес надгробное слово авангарду, сказав, что «покойник никогда и не был по-настоящему живым». Только конец XX столетия с его постмодернизмом снял всякие ограничения для возможных художественных вкусов. Так проявилась важная «приспособленность к толкованию», ныне весьма эффектно эксплуатируемая.
Терпкий аромат бытия и быта мастеров Парижской школы, лирический экспрессионизм, русские в Париже (дягилевские Сезоны и русская живопись в столице Франции), торжество геометризма в абстрактном искусстве, группа «Cercle et Carre», последние скандалы дада, становление сюрреализма и его первый манифест 1924 года, «осень» кубизма, экспрессионизм в архитектуре и скульптуре, социальный экспрессионизм и экспрессионисты-профессора немецких академий, конструктивизм в полиграфии и Эль Лисицкий, футуризм как «официальный авангард» в фашистской Италии, «сезаннизм», неореализм и неоклассицизм, симультанизм, унамизм, Новая вещественность, «Баухауз» и ВХУТЕМАС, Выставка декоративного искусства 1925 года и ар деко, функционализм и конструктивизм в архитектуре, «Espri nouveue» и пуризм, «риджионализм» и «прецезионизм» в США, мурализм в Мексике и в США, «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера, Музей живописной культуры в Москве, «Ноябрьская группа» в Германии, объединения «НОЖ», «Бубновый валет», «13», «4 искусства» в России, две выставки 1937 года — выставка «Дегенеративное искусство» 1937 года в Мюнхене и Всемирная выставка в Париже. В 1920 году скончался «легенда Монмартра Моди» — Амедео Модильяни, в 1926 году — основатель импрессионизма в живописи Клод Моне. На руинах авангарда формировалось «советское искусство». Короче, искусство — при всем своем подъеме — в ситуации риска.
Можно заметить, что в той или иной степени события вращаются около 1925 года. Веймарский «Баухауз» переезжает в Дессау. Парижская выставка Декоративного искусства продемонстрировала торжество «Эспри нуво», поиски Ле Корбюзье и Мельникова, рождение ар деко. Изданы книги «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гасета, «Майн кампф» А. Гитлера, «Процесс» Ф. Кафки, «Великий Гетсби» С. Фицжеральда, «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Современная живопись» Ле Корбюзье и А. Озанфана. Снят фильм «Путь к силе и красоте» Вильгельма Прагера, посвященный нудизму. Скончался антропософ Рудольф Штайнер, без идей которого не существовало бы многих концепций В.В. Кандинского и П. Мондриана. Умер живописец Ловис Коринт. Ф. Кизлер, великий провокатор современной архитектуры, экспонирует в «Гран Пале» «проект «Пространственного города». Начинается научное изучение стиля модерн, что обозначено появлением статьи А. Мишальского «Историческое значение югендштиля». Мондриан и Т. ван Дусбург ссорятся по поводу возможности использования диагоналей в абстрактных композициях. В.В. Кандинский, А. Явленский, П. Клее и Л. Файнингер организуют группу «Синяя четверка». В Мангейме показана выставка «Новая вещественность». В Москве создано Общество художников-станковистов и Российская ассоциация пролетарских писателей. А. Матисс пишет картину «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», В. Кандинский «Маленькую мечту в красном», М. Шагал «Любовников под лилиями» и «Прогулку», П. Пикассо «Поля в костюме Пьеро», Х. Сутин «Быка» и М. Греков «Тачанку». Ш. Деспио отливает в бронзе статую «Ева», а А. Майоль — «Иль де Франс».
Конечно, середина десятилетия, к числу примеров художественной жизни из которой их можно было бы привести и больше, намного больше (художественный процесс, как говорилось, был крайне насыщен), не может характеризоваться в достаточной мере; важно общее свойство — калейдоскопичность. Его же мы встретим и в 26-м, 27-м, 28-м, 29-м... Особым рубежом, прервавшим тридцатые годы, стал 37-й год. А начало «второму» авангарду было положено в 1918 году, когда закончилась Первая мировая война, открылись границы. И вся жизнь, а вместе с ней и искусство стали перестраиваться.
Выстраивая «галереи предков», одновременно их все время реконструировали, широко используя арсенал исторических и неисторических символов. Чем больше имелось различных поисков, тем больше, казалось, расширялся «человеческий опыт», тем больше художник становился свободнее. Сама близость к искусству, к его «переживанию», словно снимала с личности груз ограничений. Реальные или воображаемые связи пронизывали культуру тех лет. Намечалось равновесие между художественным и китчем, ремеслом и вдохновением. Эффект окультуренности, пусть и внешний, мог соч