определивший развитие «сезаннизма» 20-х годов, заставлял вспомнить об «отце современного искусства» как о классике XIX века. Ведь «старик Сезанн обозначал молодость». А. Эфрос в «Лирическом круге» писал: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое. Ныне живопись прозревает сквозь него не классическое, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглянуть по ту сторону классицизма. Наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». Возвращается к фигурности неоклассицистического толка К.С. Малевич. Характерен пример, пусть и небольшой, с творчеством Леонарда Бенатова, ученика П. Кончаловского и А. Родченко, некоторое время работавшего в стиле УНОВИСа. В 1922 году он уезжает из России в Париж, где начинает писать картины в стиле Курбе и Ренуара. И таких диссидентов авангарда становилось больше. Арно Брекер, фашистский скульптор и поэт пластики мускулов и силы, с 1927 по 1934 год жил в Париже, был близок с кругом С. и Р. Делоне, Ф. Леже, Ж. Паскена, Ж. Фотрие, А. Калдера (работал в его мастерской), К. Бранкуси, Дж. Джойса и Э. Хемингуэя, о чем трудно даже догадаться, глядя на его атлетов и воинов последующего времени. Ирония метаморфоз в XX столетии встречается на каждом шагу. Мастер «Третьего рейха», он показал свои работы в 1942 году в Орнажери.
...Обычай 20—30-х годов: не бояться слов. Таким образом, отсутствуют паузы. Жизнь тишины не имеет права на существование. Такое приводит к многословию, к цитатности, к желанию, собственно говоря, все закавычить, включая и жизнь, судьбу, искусство, а потом сделать еще одну странную попытку «взять и все рассказать».
Еще памятными оставались футуристические призывы «Сжечь музеи!», «Уничтожить библиотеки!» и «Засыпать каналы Венеции!», когда вновь обострилась проблема отношения к музеям. Продолжая футуристические идеалы и сохраняя ранний нигилистический дух дада, парижский журнал будущих сюрреалистов «Literature» в 1921 году обсуждал анкету «Нужно ли сжечь Лувр?». Конечно, мог последовать лишь один ответ: «Ни в коем случае!».
Неоклассическая традиция, благополучно пережив «склероз стиля» в начале XIX века, никогда не исчезала с горизонта эстетических пристрастий вплоть до современности. Неоклассицизм наряду с неоренессансом, неоготикой и необарокко органично вошел в поэтику эклектизма. «Парнасцы» призывали шлифовать бессмертные формы. Характерен неоклассицизм «внутри модерна» на рубеже XIX—XX столетий. Такая традиция оплодотворила и последующее время: время скульптуры А. Майоля и А.Э. Бурделя, группы скульпторов вокруг братьев Шнегг (35), зодчества О. Перре, эстетики П. Валери и Т. Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради новейших экспериментов. Валери в 1923 году в эссе об архитектуре заговорил о «возвращении к порядку». В 1924 году в честь 55-летия Мориса Дени, провозгласившего путь «неотрадиционализма» (кстати, и предложившего термин «неоклассицизм»), был устроен пышный банкет. На нем можно было услышать речи: «Вернемся к старому порядку Кольбера, попытаемся осуществить его синтез со свободой, без которой Франция не может обойтись!» Выставка Энгра в 1919 году стала новым «маяком», если воспользоваться словом Бодлера, для многих художников.
После миллионных жертв войны восстановление традиций, опирающихся на гуманизм, казалось просто необходимым. В каждой стране каждый мастер понимал это по-своему и по-разному. Примеров тому не перечесть. О картинах Оскара Шлеммера говорили как о выражении «техницистского классицизма», характеризуя его упрощенные формы, расставленные в пустом пространстве наподобие шахматных фигур в «порядке Пуссена». Американец Чарльз Шиллер свой пейзаж с видом железной дороги и фабрики назвал в 1932 году «Классическим». Элементы неоклассики появились у Малевича («Девушка с гребнем в волосах», «Женщина с граблями»), Жан Кокто пишет пьесы «Антигона» и «Орфей». О. Оннегер сочиняет музыкальную пантомиму «Геракл-победитель», а Э. Сати — драму «Орфей». Бывший сюрреалист (исключенный из парижской группы) Антонен Арто в 1936 году пишет статью «Молодая французская живопись и традиция». Неоклассика тотальных режимов в Европе, особо проявившаяся в зодчестве, опиралась на утопии К.Н. Леду, Э. Булле и их учеников.
Г. Вуд. Американская готика. 1930
Новый музыкальный идеал И. Стравинского был основан на классических формах и универсальной контрапунктной обработке. Сходным путем шел и близкий к нему Пабло Пикассо. Тот Пикассо, который когда-то «пил бензин, чтобы изрыгать огонь» (слова Ж. Брака). Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что вопрос о традициях обострился. Пассеизм стал не менее модным оружием художника, чем некогда какой-нибудь «изм». Отход к «традициям» мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски» в манере авангардистских игр, попытку «сращивания» нескольких приемов, как «старых», так и «новых», для обогащения семантики произведения, действительное (или кажущееся) недовольство крайностями абсурдных экспериментов. Для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер. Тем не менее в 1920-е годы, если суммировать разные впечатления, создавалось ощущение, что ничто не забывалось. «Болезнь» самого авангарда искусством, против которого он порой полемически выступал, здесь проявилась ясно. Он не вытеснил его, с ним активно полемизируя и соревнуясь. Он стал сам искусством, а вовсе не конкурирующей моделью, на что, казалось, претендовал. Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выходить на новые рубежи и по-своему освоить культуру прошлого, что казалось важным. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов.
В таком взаимодействии с традициями «новое» искусство использовало всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии, отдельные иконографические мотивы и т. п. М. Дюшан, этот идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую науку позднего средневековья, которую так же трудно разгадать в его произведениях, как и в картинах Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у немецких экспрессионистов и у Жоржа Руо, «буколические» сцены у фовистов. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой мастеров «золотого века живописи». Он сравнивал себя с Вермером Делфтским и — реже — с Рафаэлем. Столкновение вермеровской «Кружевницы» с носорогом могло, по словам художника, «олицетворять столкновение искусства и природы, соединение впечатлений от зоопарка и Лувра». Сюрреалисты издавали альбомы, в которых собирали репродукции работ «своих предшественников»: гротески неолита, памятники Средневековья, картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что сюрреалистами считает Курбе и Мейссонье, так как не понимает «Реальной аллегории, или Мастерской» или «наполеоновского цикла». Особенно охотно к старому искусству обращался Пабло Пикассо; тем больше, чем далее уходил от кубизма как строгой системы. Так началось с 1914 года, затем стало очевиднее. И продолжалось до конца жизни — до импровизаций на тему Веласкеса и Мане. Уже Аполлинер в 1918 году заметил: «Я хочу видеть тебя делающим большое полотно подобно Пуссену». Действительно, о классицизме, точнее неоклассицизме, заговорили в Париже на рубеже 1910—1920-х годов. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году критик Отто Граутофф. Если французский классицизм XVII столетия подпитывался картезианством, то новый — метафизикой. В 1923 году Шарль Рише основал Институт метафизики, издал трактат «Торжество метафизики». С традицией стали «беседовать» многие художники, некогда связанные с фовизмом, кубизмом и футуризмом. Обращение к традициям помогало художникам избавлять ранний авангард от его «крайностей», делало его более приспособленным к восприятию публики. Это давало эффект «авангарда II».
Неоклассицистические тенденции могли также вести к стилю государственной диктатуры — конечному итогу подобных поисков. Так поступил Арно Брекер, создав «Человека с мечом» в 1938 году для рейхсканцелярии в Берлине. В 20—30-е годы заметно возрастает аллегоризм мышления, то приближенный к «реальности», то отданный во власть фантазий. Аллегории населили эти десятилетия, подтвердив старую теорию Винкельмана, что они не только форма мышления, но и стиль. Он особенно очевиден в развитии пластики, всегда склонной к аллегоризму. Дидактические и стилизаторские аллегории XIX столетия закончились.
Историки искусства XX века некогда хотели миновать обсуждение 1920-х — начала 1930-х годов, которые казались «неудобными» для описания, анализа и систематизации. Не имелось строго ограниченного круга персонажей, точного места действия, ведущих доктрин. Был же лишь некий, нестерпимо приятный «Geistzeit», пестрота социальных и политических импульсов; было время, когда новаторы легко превращались в архаистов, а романтики в проповедников нового бидермейера; измены собственной манере и собственным идеалам могли следовать друг за другом. Постоянство же диктовалось либо рынком, охотно эксплуатировавшим уже привычную манеру артиста, либо тотальным принуждением.
Пестрота...
Однако упрямые летописцы составляли свои конспекты, предъявляя все новые списки того, что было, намечая контуры некой общей художественной культуры. Половодье истории тут проявилось изумительно, давая полную свободу для индивидуальных интерпретаций. Здесь можно потренировать свой вкус, проявить эрудицию и пристрастия. Социальные информативные измерения искусства велики. Передублирования известного предоставляют массу концептуальных жестикуляций. 20—30-е не составляли исключения. Их попробуют повторить 1970—1980-е годы.
Социалистический реализм
Социалистический реализм был ожидаем, более того, о нем мечтали, и программа его создавалась исподволь задолго до утверждения самого термина. В результате коллективных усилий на рубеже 20—30-х годов, когда авангард сдал свои теоретические позиции и внутренне переродился, став игрой форм, но не творческой концепцией, была выработана общая формула нового «изма». В целях самоопределения в нем подчеркнули отличие от предшествующего ему «критического»