ые тела, куски дерева, стекло, песок или металл. Печатная продукция, вплоть до вырезок из газет и этикеток, добавила информационный материал, собственно и дающий определенные временные коррективы.
Временное начало проявляется во всевозможных авангардистских акциях; их истоки — футуристические и дадаистические концерты («симультанное чтение» хором, когда «мысль зреет во рту», «брюистская» музыка и т. п.). Время исполнения произведения, которое у художника всегда оставалось личной тайной, о котором можно было только гадать, теперь при создании «объектов» начинает специально демонстрироваться. «Живопись действия» — разновидность абстрактного экспрессионизма — рассматривает картину как зафиксированные следы неких манипуляций с красками и кистями. Ж. Маттье пропагандировал «жестикуляцию», то есть показ, как он сам говорил, работы с материалом. Художник расписывал холсты больших форматов с громадной скоростью, превращая их в «запись» своих действий. Этим он создавал некие «физические интерпретации», нередко называя композиции именами великих исторических событий прошлого и демонстрируя свой метод перед публикой. И. Клейн называет свои работы «антропометриями», заставляя обнаженных натурщиц, тела которых окрашены пятнами разного цвета, касаться стоящего или лежащего холста больших размеров. Как спектакль, такие действия разыгрывались перед публикой, сопровождались музыкой, исполняемой оркестром. Дж. Поллок расплескивал краску сюрреалистическим способом «дриппинг», находясь «внутри» полотна, расстеленного на полу. Художники Базон Брак и Фридрих Хинвассер в 1969 году рисовали днем и ночью свои «Линии» — на стенах, тротуарах, фасадах зданий. Мотив показа действия является основным для хеппенинга, флюксуса, перформанса, боди-арта. Жизнь искусства тут буквально совпадала с течением времени. Потому Дж. Кейдж, авангардистский композитор, друг многих хеппенингистов и соавтор ряда их представлений, мог сказать, что «жизнь — это и есть искусство».
Настоящее наполнено переживаниями, где время — субстанция, по словам аргентинского писателя и поэта Л. Борхеса, из которой творится наше «Я». Время дает ощущение роста, мечты о будущем, жизни. Авангардизм по-своему откликнулся на эти человеческие представления, но откликнулся пессимистично. У Гийо в «Стихах философа» воссоздается вербальная модель подобного самочувствия, которое будет эксплуатировать некоторое время авангардизм, выходящий из сумерек декадентствующего сознания: «...для нас и мысль одна о времени — страданье». Дрейф в потоке жизни идет к концу существования, страх сковывает инициативу. Будущее, столь непредсказуемое, ведет к гибели человеческие существа. Фатальность, ожидание гибели окрашивает многие образы авангардистских произведений. В фильме Бергмана «Земляничная поляна» предстает своеобразная энциклопедия таких чувств, угнетающих психику людей: воспоминания о предках, символы смерти, часы без стрелок. Отто Дикс в 1920-е годы создает композицию «Жизнь и смерть», прямоугольник которой разделен диагональю: одна зона окрашена в желтый цвет — знак жизни; другая — в синий, знак смерти. В ряде произведений этого же художника оживают жуткие видения Босха, Брейгеля, Ганса Бальдунга Грина; одряхлевшие влюбленные ласкают друг друга в последний раз, скелет подыгрывает им на скрипке. В «Похоронах поэта» Георга Гроса весь город в красном зареве наполняется апокалипсическими видениями: падают дома, мертвец выскакивает из гроба, люди убивают друг друга. Смерть настигает в любви — тема, открытая Эдвардом Мунком и проходящая через творчество Брынкуши, Пикассо. «Поцелуи», ими изображенные, длятся «вечно», мужчине и женщине страшно отойти, мир вокруг грозит погибелью. У Сальвадора Дали в композициях 1930-х годов все помечено печатью тлена: тела становятся прозрачными, как бы астральными, перспективы фона пустынны и бесконечны, фигуры чудовищно трансформируются.
При том, что западная культура, культивирующая спорт, оптимизм, дух постоянной молодости, здоровья и предприимчивости, старается похороны и связанные с ними ритуалы представить в стиле «деловитости» контор и офисов (пусть и с сильным макабрным оттенком, что прекрасно показано в «Незабвенной» Ивлина Во), все же продолжают появляться на выставках такие произведения, как «Погребальная камера» (1973) Карина Раека, пугающая выставленным манекеном мертвеца. Бесконечные катастрофы любил показывать Жак Монори. Однако Лев Толстой говорил о Леониде Андрееве: «...меня пугают, а мне не страшно». Культура Запада, отрицающая смерть, с одной стороны, и смакующая ее имитации в бесконечных кинобоевиках — с другой, проходит мимо чаще всего появляющихся медитаций на эту тему в авангардистском искусстве. Потому, после увлечения этой темой в начале века, размышления о суете сует, бренности живого уходят из авангардизма. Абстрактный экспрессионизм и поп-арт были преднамеренно оптимистичны.
В осознании времени и, следовательно, истории авангардизму многое оказывалось чуждым. Об истории он вспоминал изредка, тогда лишь, когда, испытывая внутренние кризисы, попадал в плен традиций. Больше интересовало время, покоящееся само в себе; историзм и прогрессизм XIX столетия окончательно утрачивались. Мифологическое сознание, где время течет циклично, где слабы его координаты, привлекает внимание все больше. Часто вспоминаются слова Клода Леви-Строса, что «мифы — машины, уничтожающие время». К архаике, первобытной «чистоте, древним ритуалам устремляются многие современные авангардистские художники» (см. раздел о примитивистских тенденциях в искусстве XX века). Они интересуются или сегодняшним, или очень далеким, идеализированным, нередко напрямую их сопрягая. Их время «обезглавлено», оно не имеет будущего...
Поклонники и жертвы технического прогресса
2000 год... О нем мечтали, он прошел. Двадцатый век войдет в историю человеческой цивилизации, как некогда Древний Египет пирамидами, своими машинами, сильными и умными, с их стальными мускулами, неукротимой мощью и электронными нервами. Они выполняют разные операции, двигаясь и двигая, преобразовывая энергию, обрабатывая информацию. Это система искусственных органов деятельности общественного человека. Машины и связанные с ними представления о трудовой деятельности, социальных отношениях, промышленных коллективах вызывали в обществе различные настроения, начиная с фетишистского обожествления техники и концепций «индустриального» общества и кончая полным отрицанием, восприятием их как некоего зла. Процесс создания крупного машинного производства невольно выдвигал вопрос об отношении к основным «объектам» промышленности. С машиной связывались характеристика активной жизни, прогресс, накопление денег, комфортность, формирование «второй природы», вещизм, технократические утопии, мысли о совершенствовании человека. Все это может быть аттестовано как техницизм — некая совокупность идей и эмоций, предполагающая осознание себя и мира через технику, ставящая вопрос о взаимоотношении машинизма и человеческого фактора в современности. В сложении техницизма участвовали и художники: техницизм — определенная сила, оплодотворившая некоторые направления в развитии авангардизма, «продвинувшая» его в некоторые области эстетики и искусства.
Встреча машины и художников произошла давно; она привела в свое время к фантазиям Леонардо да Винчи. Но сложный комплекс проблем — вытесняет ли машина искусство, может ли быть между ними найдено некое «равновесие», становится ли машина образом и темой искусства, является ли она «объектом» деятельности художников — был сформулирован в прошлом столетии, представляясь откликом на научно-техническую революцию, начавшуюся несколько ранее в Англии (XVIII век) и затем охватившую страны Европы и Америки. Машина стала фактом действительности, с которым художники поначалу могли считаться или нет, но замечать который приходилось. «Техницистам» мифологического времени — Сизифу, Прометею, Икару — стали соответствовать в XIX столетии инженеры, предприниматели, капиталисты. Осознание техники как необходимости, которая к тому же может стать и «красивой» или, во всяком случае, помогать делать красивые вещи, началось еще тогда. Это доказывало, что о машинах думали не только с практической точки зрения. В них видели помимо орудий труда и определенный символ прогресса, оказывающий широкое воздействие на все сферы жизни, включая и область эстетического сознания.
Вплоть до эпохи модерна накапливались противоречия между «ремеслом» и «производством», между «производством» и «искусством», между «индустриальным» и «художественным». Противоречия эти в рамках функционирования буржуазной системы не могли быть разрешены, что накладывало своеобразный отпечаток на всю культуру. На них среагировал формирующийся в начале XX века авангардизм; он не только не уничтожил эти противоречия, но углубил их, абсолютизируя отдельные стороны технического и промышленного производства. Техницистский нарциссизм, формировавшийся на фоне таких событий, как строительство туннелей, высоких фабричных труб, нефтехранилищ, возведение линий электропередач, прокладка трансатлантического подводного телефонного кабеля, полеты через Ла-Манш, запуск конвейеров Форда, получение нержавеющей стали, диктовал представление, что машинная индустрия определяет метод чувствовать и думать. Подобный энтузиазм тогда разделялся многими художниками. Уход из «старого зеленого мира» (К.С. Малевич) происходил не столько по необходимости, сколько ради отвлеченных идей, воспринимаемых с почти религиозным чувством. Надо было поверить, что пишущая машинка может «отменить» поэтов, телефон — письма, граммофон — оркестры.
Казалось, что «машинный век» приобретал свои специфические черты, и футурист Ф.Т. Маринетти торжествовал: «Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветье и полифонические прибои революции в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, подвешенные к облакам на канатах собственного дыма; мосты, гимнастическим прыжком бросающиеся на дьявольскую ножевую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюха