ющие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные дымными трубами; скользящий лёт аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов». В подобной атмосфере формировалось, то есть казалось, что должно формироваться, новое сознание: «Все, кто пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, поездами, бициклами, мотоциклами, авто, трансатлантиками, дирижаблями, аэро, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думают, что все это имеет решительное воздействие на наш мозг» (Ф.Т. Маринетти).
И на самом деле многочисленные эстетическо-техницистские «Лаокооны», которые стали в обилии ставшие появляться в XX веке (О. Шпенглера, Л. Мэмфорда и др.), говорили о том, что мир машин формирует особый характер мыслей и чувств, создает чуть ли не «новую расу людей». Тот же Маринетти, говоря, что «в человеческом теле дремлют крылья», писал о «победоносной и окончательной эстетике локомотивов, броненосцев, монопланов, автомобилей», об «истинной чувствительности машин», о «соединении чувств с продуктом мотора». Новое видение мира, где традиционная перспектива, предложенная Чимабуэ, сменяется видом с аэроплана Блерио, провозглашается Гийомом Аполлинером в 1913 году. Фернан Леже в статье «Современные достижения в живописи» (1914) писал: «...когда пересекаешь пейзаж в автомобиле или скором поезде, он становится фрагментированным. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII столетия». О воспитании особой генерации людей в «наших современных депо» писал и КС. Малевич. Требовалось понять техницизм как символический стиль, как некий «ампир XX века».
В начале века Г. Мутезиус в поисках выхода из противоречий модерна указывал на возможность саморазвития машин «в чистый стиль». В.Е. Татлин, основатель конструктивистской идеологии, постулировал, что искусство выходит из техники. Ле Корбюзье, архитектор, прошедший школу посткубистической живописи — пуризм, словно вторил ему: «Техника всему предшествует и все обусловливает, она императивно несет с собой последствия пластического порядка и временами вносит коренные изменения в эстетику». Он считал, что «техника — носитель нового лиризма», и декларировал: «...машина, феномен современности, производит революцию духа. Машина построена не на основе фантазии, а на особой духовной системе, которой человек отдал самого себя, которая создала целое новое мировидение... Уроки машины — чистота, экономия, воля к мудрости». В близком стиле высказывался и зодчий Я.Й. П. Ауд, написавший в 1917 году теоретическое эссе «Искусство и машина»: «...техника — машины, аппараты, орудия производства, — являясь чистым выражением нашего времени, содержат в себе в первую очередь элементы нового эстетического формообразования и может рассматриваться как исходные точки для выяснения основных формальных свойств нового искусства». Как и многие архитекторы нового века, Ауд прошел искус кубизма и футуризма, входил в голландскую группу «Де Стейл»; вот почему он и говорит не только о зодчестве, но и о проблемах современного искусства в целом. Помимо господствующей теории о влиянии кубистической и абстрактной живописи на становление новой строительной эстетики, стоит учесть, что отдельные приемы живописи непосредственно вызывали архитектурные ассоциации. Так, Ф. Кизлер считал, что «Гитарист» Пикассо с его скелетом вертикалей и горизонталей больше похож на современное здание из стали и стекла. Что касается самой архитектуры, то тут наиболее известно высказывание Мис ван дер Роэ о том, что «технология преобразуется в зодчество».
Так техника, а не человек становится мерой вещей и действительности. Она мистифицированным образом отчуждается от человека (хотя мыслится на самом деле только с ним), предполагает «новые эстетические действия» (К.С. Малевич). С ней порождается новая ситуация: если «старое искусство» индивидуально, то новое — коллективно (иллюзия, имевшая некоторое распространение: коллективное воспитание, определенные социальные церемонии, совместное творчество и т. п.). И техника порождает вкус к устойчивым, функционально оправданным элементам. Действительно, машины, их формы и структура, эффект репродукционности производственных процессов и изготовляемых изделий, дух стандарта, характер выпускаемой продукции, самовоспроизводство, позволяли абсолютизировать некие определенные черты — экономичность, геометризм, конструктивность, кинетизм, новые материалы, серийность — как свойственные и необходимые новому веку, как подлежащие универсализации и эстетизации. Фернан Леже, разрабатывая в 1923 году «Эстетику машин», хотел, чтобы красота и промышленность слились с буднями человеческого быта. Ле Корбюзье соединяет «машину и геометрию», которые, словно боги, «восседают на одном троне». В машинах осуществляется, согласно его мнению, «новая мечта» — «точность, приводящая в движение математический механизм нашего разума». Техника искусства могла подменяться техникой «изготовления» произведений искусства, которые вольно или невольно превращались в некий «объект» (путь от применения коллажей и инородных для живописи элементов в композициях кубистов до знаменитой студии «Фэктори» Э. Уорхола).
При выведении неких общих и абстрактных «законов» машинного действия, оказывающих влияние на деятельность художников и как бы «понятных» широким массам, формировалась и еще одна концепция — взаимозаменяемости человеческого и машинного. «Человек-машина» (1747—1748) Леметри и описание машины как человеческого существа у Сэмюэла Батлера в «Эреуоне» (1872), о чем вспоминает в своей «Кибернетике» Н. Винер, ожили не только в «роботе» из пьесы К. Чапека «R.U.R.» (1920), но и в фантастических видениях авангардистов. Уже Маринетти говорил о «загадочности» моторов, об их капризах и настроениях, возникающих потому, что у них есть «личность, душа, воля». Единство материального и духовного получало свою «превращенную» форму, особенно пришедшуюся по вкусу ряду мастеров XX века — механицистов, новаторов и мистификаторов. Период между двумя войнами (1918—1939), период интенсивной механизации производства и быта, порождал подобные иллюзии. Достаточно привести один пример. Так, Линдберг, перелетевший на самолете Атлантику в 1917 году, говорил «мы», подразумевая себя и свой воздушный аппарат.
А. Сент-Элиа. Чита нуова. 1914
Плодовитость машин, производящих вещи и воспроизводящих самих себя, своеобразный техницистский дарвинизм, хитроумность устройства, неясного для непосвященных, известная «отчужденность» потребителя от тайн производства, умение пользоваться разного рода аппаратами без знания их механизма порождали то, что можно назвать неким «техническим мистицизмом», сопутствующим «рационализму», впрочем, также довольно мистифицированному. Был, наконец, и определенный «интеллектуальный луддизм» XX века, находящий красоту в разрушении или устройстве абсурдных механизмов, словно пародирующих в своем неистовстве реальные объекты индустрии. Все это нередко переплеталось между собой.
Футуристы не только обожествили и мистифицировали технику, они непосредственно вводили ее в свои произведения, будь то «шумовая» («брюистская») музыка Л. Руссоло, где использовались автомобильные гудки и стук пишущих машинок, или «динамографические» композиции живописцев, создающих иллюзию двигающихся локомотивов, автомобилей и аэропланов. К числу последних принадлежит картина француза Робера Делоне «В честь Блерио» (1913). Особое внимание «машинной эстетике уделили конструктивисты, число которых, при всей разнице программ, было довольно велико.
Со времени создания В.Е. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться и новая концепция — конструктивизм. Исходным звеном для нее явились комбинации из разных материалов, преимущественно из металла и дерева, у Пабло Пикассо («Гитара», 1912), наглядно формулирующих новую эстетику. Однако в дальнейшем происходило полное снятие «изобразительности» как некоего атрибута старого искусства и болезни, еще не излеченной кубистами, и поиски выразительности абстрактных форм, как бы наиболее соответствующих «машинному веку». «Тайновидец лопастей и винта певец суровый» (в поэтическом определении Велимира Хлебникова), Татлин это сделал; за ним, за его «практицизмом», как выразился К.С. Малевич, пошли другие, создавая целые школы и направления, вплоть до современного поколения художников.
Н. Габо и А. Певзнер в своем «Реалистическом манифесте» 5 августа 1920 года, констатируя, что «опыты кубистов — на поверхности искусства», мечтали «над бурями наших будней» высказать «свое дело и слово». Задаваясь вопросом, отчасти риторическим: «С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории? Имеет ли оно на руках средства, необходимые для перестройки нового Великого стиля?» — авторы манифеста критиковали все предшествующее, обосновывая свою программу: «Мы не мерим наши произведения на аршин красоты и не взвешиваем на пуды нежности и настроений. С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер — мосты, как математик — формулу». Они стремились на практике «освободить» объем массы («отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент»), придавая значение формирующим пространство линиям и плоскостям. Создавая до середины 1920-х годов свои «торсы» и «головы», братья, работавшие в идентичной манере, строили пространственные конструкции, сводя форму, как в живописном кубизме, к чередованию профилей. Это как бы «полые» формы древнеегипетского скульптурного языка, лишенные объема, который вытеснило пространство, оставив лишь каркас. Впоследствии братья больше увлеклись «математизацией» пространства, давая в своих объектах из металла, проволоки, пластмасс, сложнейшие конфигурации (например, «Линеарная композиция в пространстве № 4» Н. Габо, 1957—1958).
Значительный центр конструктивизма определился в Германии. В Берлине в 1922 году встретились Наум Габо, Эль Лисицкий, Ласло Мохой-Надь, Ганс Рихтер. Обсуждались работы русских и голландских мастеров (К.С. Малевича, П. Мондриана и др.). Возникла группа немецких мастеров — «политических конструктивистов». Среди венгров (Л. Мохой-Надь, А. Кемени, Л. Пери), принадлежащих «левому» авангарду и осуждающих «буржуазность» других конструктивистов, выдвигались новые идеи, наиболее полно воплощенные в работе Мохой-Надя «Технология, машина, социализм» (1922). Машина в данн