ом случае обозначала «пробуждение пролетариата», хотя сама техника «не знает классового сознания».
В. Татлин. Башня Интернационала. 1919—1920
На языке конструктивизма «говорили» многие представители известного «Баухауза»; его вклад в зодчество и проектирование фабричных изделий известен и действительно велик. С «Баухаузом» был связан и Оскар Шлеммер, «машинный классицизм» которого проявился в ряде живописных работ с их геометризмом форм, графичностью исполнения, когда показываются не интерьеры, но «сущность» пространства, человеческий тип, но не портрет. Представление о механизированном стереотипе людей Шлеммер выразил в ряде проектов костюмов («кабинеты фигур») и танцев, поставленных в «Баухаузе» в 1929 году («Танец металла» и «Танец стекла», исполненные Карлой Гром). Шлеммер проповедовал необходимость вместо соборов возводить машины для жилья, вместо музеев — мастерские.
Дадаисты в своем стремлении «вытеснить» искусство из сферы, традиционно им занимаемой, обратились к миру машин. На выставке «Дада в Берлине» в 1920 году Дж. Хартфилд и Г. Грос держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Р. Хаусман делал фотоколлажи «Татлин дома» и «Дух нашего времени», где причудливо соединял конкретные изобразительные мотивы (портреты, детали обстановки) с воспроизведением деталей механизмов. Ему же хотелось «охудожествить» с помощью техники все сферы жизни. У Гроса примечательны своеобразные «портреты» («Портрет инженера Хартфилда»), исполненные акварелью с коллажными вставками. У людей, представленных им в стиле Маринетти, появлялась «машина-сердце». Однако продуктивнее всего (в дадаистском смысле) работал Марсель Дюшан, пионер самых крайних авангардистских экспериментов. Его «Невеста» 1912 года олицетворяет «бензиновую любовь», являясь сложнейшей конструкцией биомеханических форм, построенных по принципу натуральной пермутации. Больше всего такое изображение, написанное в нейтральных тонах, стилизованных под монохромию раннего кубизма и «удаленных» от цветности природы, схематично напоминает иллюстрации из старинных учебников по алхимии. Как и там, из сосудов, различно соединенных, должно родиться существо.
Франсис Пикабиа, талант, уставший от культуры, вдохновлялся, как и Дюшан, в Соединенных Штатах Америки расцветом техники. По его мнению, «гений современного мира — машина». Создавая вербальную модель своих будущих произведений, Пикабиа в 1912 году в духе дадаистической иронии высказал мысль, что «первое механическое произведение — мадам Тцара, родившая маленького Тристана» (имея в виду основателя дадаизма Тристана Тцара). Художник создавал своеобразные картины-чертежи под такими названиями, как «Девочка рождается без матери», «Вот женщина», «Портрет Мари Лорансен». В этот «машинный период» (1915—1922) Пикабиа стремился наделять механические устройства жизнью людей, в основном сексуальностью. Такой «механический символизм» потом составит определенную традицию в авангардистском искусстве.
Мэн Рей, также прошедший школу дадаизма, в 1929 году выставляет фотомонтаж «Без названия», где к изображенному яблоку приделан черенок в виде винтика. Макс Эрнст в 1920 году создает композицию «Аэроплан» в излюбленной им технике наклеек из фотографий и фрагментов гравюр XIX века, взятых из журналов, где покажет машину в воздухе, у которой человеческие руки и птичий клюв. Его «Слон Калеб» — наполовину животное, наполовину механическое существо. В древних мифах часто повествовалось о легкости перехода человеческого в растительное и обратно, тут наблюдается перемежающийся симбиоз живого и технического. В отдельных своих акварелях Пауль Клее также отдал дань этому авангардистскому мифу. Уже в 1960-е годы западногерманский художник Конрад Клапхек создает «эпос вещей», с иронией в духе поп-арта наделяя витальной силой и «мировыми загадками» предметы домашнего обихода, машины. «Гуманизация» машин в таком вкусе приводит к видимому и ожидаемому парадоксу — механизации и автоматизации образа человека, а то и вовсе к его потере.
«Подобность» человека машине выразилась в создании автоматов, представляющих шахматистов и музыкантов, чем увлекались в XVIII веке. Романтики (Г. фон Клейст) и символисты (М. Метерлинк) увлекались театром марионеток. Для авангардизма стала излюбленной тема манекенов, честь «открытия» которой принадлежит «метафизику» Джорджо де Кирико. Представитель той же метафизической школы и бывший футурист К. Карра создает в 1917 году «Пьющего джентльмена» — объемную маску на небольшом цоколе. Маринетти в 1909 году пишет поэму «Электрические игрушки». Манекенообразное существо, представленное на фоне чертежно исполненных корпусов завода, показывает Грос в композиции «Без названия» (1920). Манекен, y которого нет лица, который неодушевлен, олицетворяет анонимность в век техники. Хаусман создал в 1919—1920-х годах «Механическую голову» — дадаистический объект, где к деревянной болванке в форме человеческой головы добавлены различные детали приборов. Манекены большое значение имели в иконографии сюрреализма и поп-арта. Эдуардо Паолоцци, связанный с английским поп-артом, делал в 1960—1962 годах в Гамбурге фильм «История ничего», где наряду с интерьерами, пейзажами, обнаженными женщинами снял роботоподобных монстров.
Сюрреализм, впрочем, несмотря на то что к нему примкнули Мэн Рей и Макс Эрнст, особого интереса к миру техники не выказывал. Андре Бретон в «Тайнах магического сюрреалистического искусства» в 1924 году писал: «Если толпа с превеликим почтением относится к тому, что является, в собственном смысле слова, лабораторными исследованиями, то лишь потому, что они завершаются изготовлением какой-нибудь машины или открытием сыворотки, в получении которых эта толпа считает себя заинтересованной самым непосредственным способом». Путь «разума» для сюрреалистического метода познания подразумевался иным — через интуицию, фантазию, сновидение, поэтому мир логического, во многом связанный для XX века с промышленным производством и наукой, большей частью отвергался.
В 1920-е годы, в связи с известным поворотом внутри авангардизма к некоторой изобразительности, большое значение для живописцев приобрела индустриальная тема. Существует большая традиция от Т.А. Бентона до Ороско в изображении машин, показе взаимоотношений механического и человеческого миров. В этой традиции и авангардизм, в более или менее изобразительно убедительных формах, стремился утвердить свою эстетику техницизма. Пуризм, возглавленный Жаннере (Ле Корбюзье) и Озанфаном, проповедовал в 1918 году искусство «чистое и ригористичное, как машина». В написанной в 1925 году «Современной живописи» пуристы говорят о картине как о «машине» для возбуждения определенных ощущений. Сами они на своих полотнах, созданных в стиле позднего кубизма, изображают исключительно «стандартные» предметы, то есть изготовленные на производстве (бутылки, светильники и т. п.), стремясь «научно» выявить физиологические закономерности восприятия строгих, ясно очерченных форм.
Художники Новой вещественности в Германии, восприняв традиции метафизической школы и конструктивизма «Баухауза», часто изображали пустынные «индустриальные пейзажи» — машинные залы, подъездные железнодорожные пути к заводам, фабричные конторы. Только летучая мышь может посетить эти унылые перспективы (как у К. Гроссберга). Здесь нет инженерного романтизма, на все сюжеты и способ их изображения спроецирована точка зрения «жертв» технического прогресса, иначе говоря, пролетариев. В работах Ф. Зейверта и Г. Шмидта видны обезличенные существа, потерявшие индивидуальность, словно сделанные на конвейере. Характерно название картины А. Биркле «Распятый на машине» (1924). У Г. Шольца в композиции «Плоть и железо» представлены обнаженные женщины, обслуживающие машины. Советский критик Я.А. Тугендхольд так описывает мировидение одного из представителей Новой вещественности: «Г. Херле, изображая инвалидов с искусственными частями тела, с протезами, доходит до своеобразного «мистического» построения человека как некоего механизированного существа, оживленного комплекса мертвых вещей. Люди Хёрле — живые манекены, автоматы за разными номерами. Его рабочие, сложенные из частей машины, — это воплощение того ужаса перед машиной, который внушает художнику современная цивилизация, механизирующая все и всех». Скульптор Р. Беллинг, близкий к Новой вещественности, создал в 1923 году «Скульптуру 23», представляющую человеческую голову как машину. Дадаистические эксперименты, подводящие к анализу и выяснению социальных обстоятельств, дали особую картину «машинного бума» двадцатых годов — пессимистическую, далекую от футуристического преклонения перед техницизмом.
Против иконоборчества абстрактного искусства и кубизма выступили некоторые американские художники, в какой-то степени близкие к немецкой Новой вещественности. Промышленные мотивы, где нет места ничему живому, нередко срисованные с фотографии, представляли на своих полотнах Чарлз Шилер и Чарлз Демут. Триумф американизма как энтузиастического апофеоза техники представил в своих пяти композициях «Нью-Йорк, столица мира» Джозеф Стелла. Человеку также не найти себе места среди всех этих трубчатых, агрессивных ритмов...
В 1920-е годы вырабатывает свой оригинальный стиль Фернан Леже («Механик», 1920). Уже в ранний период так называемого «лирического кубизма» художник использовал минимально перспективное построение и «трубчатый» стиль (почему его кубизм и именовался иногда «трубизмом»; см., например, «Обнаженная в лесу», 1910). Леже, используя «элементарные» краски, будь то красный, белый, синий или черный, лишенные нюансов, комбинировал из них формы, словно создаваемые на предприятиях. Особенно это отразилось в серии «Механические элементы». Да и сам мастер одевался в рабочий комбинезон, как механик. Он полагал, что «достижения современной техники сделали ненужным развитие сентиментального и визуального изображения, общедоступной стороны искусства». Свой метод Леже пояснял следующим образом: «Я не копирую машину, я изобретаю образы машин, как другие по воображению пишут пейзажи». Ему хотелось в таких «образах машин» передать силу и могущество промышленной индустрии. Это был «его» реализм, не «визуальный реализм», а «реализм концепций». В «Солдатах, играющих в карты» (1917) художник представил человеческие руки как стволы, ше