и — как лестницы и обоймы. Такой прием он пояснял тем, что «затвор пушки 75 калибра более достоин картины, чем четыре яблока или пейзаж Сен-Клу», прозрачно намекая на Сезанна и импрессионистов, слишком уж связанных с изображением природы. Ему же нужна была техника. Интересуясь проблемой ритма как определяющим свойством построения художественной формы, Леже обращается к кинематографу, полагая, что фильм соответствует «машинной эре», как театр — «эре лошадей» (статья «Кое-что о кино»). Витрина и кадр киноленты дают, как декларировал мастер, самостоятельность объекта, его ценность вне контекста. Кино рассматривалось им как «механическое средство копирования действительности». Это нашло отражение в экспериментальном фильме «Механический балет» (1923—1924), где помимо «статической изоляции» отдельных объектов есть темы человека и машины. Такой прием использовался впоследствии в фильме «Марш машин» (1926) Э. Деслава.
Н.-Д. Пейк. Видеоинсталляция. 1978
В скульптуре, начиная с рельефов Пикассо и контррельефов Татлина, все больше утверждается металл как самый «чистый» техницистский материал. Первые опыты предпринимает англичанин Джекоб Эпштейн, создавший в 1913 году «Долото для бурения» — нечеловеческий, франкенштейновский, демонический образ героя машинного века — некий неодушевленный механизм. В близких к нему приемах работал Раймонд Дюшан-Вийон, брат известного дадаиста Марселя Дюшана. В 1914 году он делает «Большую лошадь», которую сам называл «Механической лошадью», — кубистическую пермутацию механического и зоологического, отлитую в бронзе. Мортон Л. Шамберг в стиле машинной иконографии Пикабиа конструирует в 1918 году объект — ряд трубообразных форм, претендующих на выражение «настроения», что предвещало своим брутализмом и отвлеченной символичностью будущий «джанк-арт».
Под влиянием бронз Александра Архипенко 1909—1913 годов, представлявших сложные пространственные конфигурации полукубистического-полуабстрактного характера, складывались новые школы в скульптуре Франции и Германии. Под его воздействием и под впечатлением от постановки «R.U.R.» Чапека в Берлине (сцену оформлял австрийский архитектор-экспериментатор Ф. Кизлер в стиле «Де Стейл») Рудольф Беллинг и создал уже упомянутую «Скульптуру 23».
На развитие авангардистских приемов компоновки полуабстрактных форм из металла оказал воздействие футурист Умберто Боччони со своей композицией «Развитие бутылки в пространстве» (1912).
Константин Брынкуши, чье имя более известно во французской транскрипции — Бранкузи, ввел новый зрительный образ в скульптуру XX века — гладкополированные бронзы, так что объемная поверхность («Птица в пространстве», 1924), словно выпуклое зеркало, отражает окружающую среду, завязывая тем самым с ней и зрителем весьма непростые художественные отношения. Кроме того, нередко Брынкуши строил подставку под скульптурой в виде ряда геометрических форм, мало отличающихся от самого объекта пластики, создающих с ним один ансамбль, что также сильно меняло представление о традиционном типе конструкции в скульптуре.
Знаковых решений добивается в композициях из металла друг Пикассо скульптор Х. Гонсалес. Характерно, что в 1930-е годы в Париже он сближается с группой абстракционистов — выставочным объединением «Cercle et carre» (создает такие композиции, как «Женщина, расчесывающая волосы», 1936). Новую работу Гонсалеса установили в Барселоне в 1987 году. С металлом начинает работать А. Джакометти в 1930-е годы, сочетая в своих сюрреалистических композициях механические и антропоподобные элементы («Захват руки», 1932). Аналогичные мотивы возникают в произведениях Хоана Миро (причем он нередко раскрашивает металл в стиле своей живописи). Наконец, в Париже, сблизившись с сюрреалистами, начинает работать американец Александр Колдер, бывший инженер. Хорошо знакомый с технологией металла, он стал создавать отвлеченные конструкции, нередко имеющие — в духе «террораума», как у сюрреалистов, — некое биоморфное подобие. Уже в 30-е годы Колдер делает «моторизированные мобили» («мобилями» их назвал М. Дюшан) — конструкции из металлических элементов, приводимых в движение. Ими он и прославился, ими восхищались сюрреалисты, особенно Сальвадор Дали. Эти «мобили», в отличие от «стабилей», стоящих неподвижно, давали новый эффект восприятия формы в пространстве.
Металлом интересовались скульпторы-минималисты (стоит вспомнить «кубы-фишки» Д. Смита, совершенство которых заключалось в том, что на них «скучно смотреть»). В 60-е годы выделялась Барбара Хепворт, соученица прославленного Генри Мура («Сфера с внутренней формой», 1963, бронза). В следующее десятилетие особую известность получили стальные конструкции Барнета Ньюмена, Энтони Каро и Тони Смита. Фетишистско-идолообразные композиции выставляли Л. Чэдвик и Р. Якобсен.
Пит Мондриан, возглавивший группу «Де Стейл» в Голландии, видел общность между конструктивизмом и разрабатываемой им концепцией неопластицизма. Полагая, что явления действительности все больше автоматизируются и механизируются, он мечтал совершить «прорыв к духу». Пластическая система, создаваемая им на основе платонизма и «позитивной мистики» математика Шоенмакера, должна была выразить «абсолютную красоту», так же как философия — «абсолютную истину». В 1916 году художник описывал свое искусство следующим образом: «...моя техника, более или менее кубистическая, более или менее живописная, является в основном техникой». Прямоугольные координаты в размещении форм («Закон прямого угла»), не имеющие центра, асимметричные, с особым ритмом и пропорциями, раскрашенные в «цвета» (красный, синий и желтый) и «нецвета» (белый, серый и черный), создавали у Мондриана некие «клетки духа», примиряя единичное и множественное. Все это должно было выражать утопические воззрения на общество, где «оппозиции» должны «нейтрализоваться». Конечно, существует возможность, уже не раз использованная, сопоставлять мондриановский геометризм с «машинной эстетикой», хотя не стоит забывать, что художник преследовал иные задачи, сам оставаясь неудовлетворенным современным направлением развития цивилизации. Мондриан искал абсолюта, устанавливающего особые законы гармонии. В этом ему были близки Малевич, Габо, Певзнер — «люди пространства», к числу которых принадлежат, кроме художников, астрономы и люди науки.
С. Антокас. Неон. 1966
Идеи Мондриана продолжил Тео ван Дусбург, пожелавший выразить в образах геометрических форм подавление индивидуального начала ради «общего единства», для создания нового человека. В 1920-е годы Дусбург предлагает теорию «элементаризма», а позже разрабатывает концепцию «А. К.» — «конкретного искусства» (термин впоследствии получает большое распространение). Под влиянием голландцев, «Баухауза» и Малевича складываются особые школы в Венгрии, Польше, Австрии, Чехословакии, Югославии и Швейцарии. Дусбург приезжал в Германию в 1922 году на конгресс конструктивистов, организованный группой «G» во главе с Мохой-Надем. В 1925 году Эль Лисицкий в Ганновере открывает первую в Европе «Абстрактную галерею», где экспонировались произведения конструктивистов и абстракционистов (Н. Габо, Л. Мохой-Надь, Т. ван Дусбург и др.).
Много сделал для формирования конструктивистско-абстрактного искусства Йозеф Альберс — педагог в «Баухаузе», разрабатывавший метод «планирования под контролем» живописной композиции как определенной пластической структуры. Его идеи эксплуатировались исключительно долго, вплоть до современных минималистов. Многие конструктивистские и техницистские идеи были поддержаны и разработаны Максом Биллом, швейцарцем, создавшим в 40-е годы композиции из блестящего металла. В 1952 году он выпускает в Базеле книгу «Пути развития формы к середине XX века» — ряд иллюстраций с выставки «Прекрасная форма» (1949), организованной швейцарским Веркбундом. Форма, понимаемая техницистски, считает Билл, «есть тот фактор, который делает искусство искусством», и определяется он материалом и функциями.
Элементы конструктивистской эстетики использовались в последующее время отдельными представителями группы «МАК» («движение конкретного искусства») в Милане, международных «Кобра» в Европе, «Зеро» в Дюссельдорфе, «Н» в Падуе. Бруно Мунари, один из вдохновителей наряду со структуралистом Умберто Эко миланской «МАК» и некогда связанный с футуризмом, составил «Машинный манифест», неоднократно переиздававшийся (с 1930 по 1952). Он писал, что «сегодняшний мир — мир машин», при этом машина должна восприниматься не как монстр, «она должна делать искусство». Сам Мунари работал над «мобильными» металлическими композициями («Мобиль», 1952). В этой области больше всего прославился Ж. Тигели, начав создавать свои «иррациональные» объекты, имеющие преднамеренно нелепые названия («Поп-хоп», 1965; «Ротозаза», 1967; «Метаматик», 1953). Его движущиеся, нередко саморазрушающиеся машины должны показывать абсурдность утопических измышлений о всевластии техники. Искусство Тигели развивалось параллельно поп-арту и являлось по сути своей одной из его разновидностей.
Поп-арт легко пошел навстречу формам мира индустриального и мира художественного, стремясь стереть между ними всякое различие; причем техника приравнивалась вообще к явлениям современной жизни. Р. Раушенберг, представитель «горячей пятерки» из Нью-Йорка, говорил, что он ищет «середину» между искусством и жизнью и готов использовать «действительность». Попартисты широко использовали набор «стандартных» объектов, изготавливаемых промышленным способом (на чем и была, собственно, построена иконография поп-арта, куда включались все предметы обихода), применяли методику фабричного производства в собственной художественной практике. Комбинациями механических приборов и живописи начал заниматься лидер американского поп-арта Раушенберг. Его «Пантомима» (1961) представляла комбинацию «топографической и хронологической случайности», состоящей из живописной поверхности, созданной в манере «кустовых мазков» абстрактного экспрессионизма и нескольких электрических вентиляторов. Т. Вессельман в своих «ассамбляжах» группировал «написанное» с объектами, созданными промышленным способом, будь то ванна, дв