чего сожгли все собранные машины.
Авторы хеппенингов, инвайронментов стремились предельно расширить место действия. Как писал критик Эллоуэ, «весь город, со всеми его жителями, может быть не только субъектом искусства, но и его субстанцией». Вскоре такое мышление пришло к практической реализации: один художник заявил, что в какой-то день весь Нью-Йорк объявляется произведением искусства, на что другой критик отреагировал ироничным вопросом: «С пригородами или без?» Выход за пределы искусства, под которым понималось исключительно искусство в музеях, воспринималось авангардистами тех дней как возвращение к «нормальному состоянию». Произведение, говорили они, это «кое-что, занимающее пространство, не более», это «искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерно, что в таких экспериментах 60-х годов фигурировали обычные вещи, помещенные в чуждую им среду и выступающие в чуждой им функции. Испытывались позиция зрителя и позиция исполнителя действия: авторы стремились к стиранию границ между ними, почему и предполагалась провокация публики, попытка вовлечь всех в абсурдное действо. Стрессовое поведение публики в контексте «случайного» должно было вести к перестройке связей между людьми, между человеком и вещью (включая улицы, магазины, товары, образы популярной культуры и урбанистический фольклор). Для исполнения многих хеппенингов требовалась большая техническая оснащенность, которая интерпретировалась в духе поп-арта: работа с материалом.
Другим движением стал «флакс», или «флюксус» («fluxus»), — показ свободной игры форм, «истечения» творческой энергии. «Флюксус» не связан ни с каким конкретным направлением; главное — создать при использовании своего тела, пространства и вещей парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.
Помимо американского и английского поп-арта своя школа сложилась во Франции — «новый реализм» во главе с идеологом П. Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен, Эрро (все это псевдонимы). «Новый реализм» более эстетичен, более анекдотичен и более ироничен, чем в США и Англии. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, воплощая в реальность то, что делали Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по фотографиям интерьеры старинных лавочек Бен, чтобы понять это. В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Дж. Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью, иногда выбором крайне простых средств и материалов. В Германии яркой личностью был Й. Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда (если под первым понимать абстракцию). Известный представитель — Акакава. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом; там официально, что редкость для тоталитарных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Наконец, ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду работы В. Янкилевского и И. Кабакова. Характерно, что они пародировали нередко саму попытку создать «благоденствующее» общество в рамках социализма, которое было бы способно конкурировать с американским. В. Комар и А. Меламид, основатели соц-арта, устроили совместную выставку в Нью-Йорке в 1976 году. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты».
Был ли политичен поп-арт, только ли он воспевал американскую мечту? Как всегда в таких случаях, авангард политически точно неопределим. Характерно, что наряду с рекламными образами и «мусором» цивилизации попартисты, изображая отдельных политических деятелей, скажем Джона Кеннеди или Мао Цзэдуна, позволяли себе дерзкие сопоставления, не соответствующие принятой иерархии. В 1968 году они показали свои работы на антивоенной выставке (против войны во Вьетнаме), где, в частности, экспонировалась уменьшенная копия статуи Свободы с лентой через плечо — и надписью: «Мисс Напалм». Ольденбург принимал участие в выступлениях студентов, в «политических хеппенингах» и размещал свои работы во дворах мятежных университетов. В Йельском университете он выставил гигантский тюбик помады на платформе с танковыми гусеницами. Чуть позже Уорхол выставил красное изображение серпа и молота на синем фоне под названием «Натюрморт».
У поп-арта имелся дух массовости, вовлекаемости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «своего», почему он и стал определенным стилем 60-х годов. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, хождение в джинсах и использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и портфелей — все это из того времени.
Время поп-арта еще не закончилось.
...И др.
После триумфа поп-арта наступили «холодные» 70-е...
Преодолевая «кризис недоверия», порожденный крахом социальных движений 1968—1969 годов в крупных странах Европы и США, авангард стал отказываться от многих былых притязаний; его адепты уже не стремятся к тотальной вовлеченности публики в свои акции. Переориентировка оказалась настолько очевидной, что все чаще период «постпоп-арт» стал обозначаться термином «неоавангард», уже непосредственно благодаря приставке «нео» указывая на тенденцию к переменам. Авангард обращается к самоанализу, ищет собственное «авангардистское»: он становится системой действий, ритуалов и оценок. Неоавангард готов воспринять и переработать разнообразную информацию о мире, обращаясь к технике, поведенческим ситуациям, культурным традициям и новому восприятию жизни. Он еще раз, собравшись с силами, двинулся вперед, исследуя самого себя и новую среду. В нем оказалось достаточно сил и большое число намеченных, но нереализованных решений. Здесь меньше принципиальных открытий, но, повторяя прошлое, «нео» придает другой масштаб намечавшимся концепциям, новый статус и лидерство.
Концептуализм... Слово «art», написанное на вывеске магазина, может указывать на то, что в нем продаются краски или книги по искусству, это же слово на помойном ведре — намек на то, что кто-то разочаровался в искусстве, а слово «art», выложенное из кирпичей на площади, уже теряет определенный смысл и приобретает множество значений. Концептуалист-«маринист» выставляет равноокрашенные холсты с названиями «Черное море», «Белое море», «Желтое море», «Красное море». Французский художник Бен по старым фотографиям «восстановил» былой магазинчик на Английской набережной Ниццы, где можно послушать пластинку на граммофоне. Художник собирает в пробирки воду из «всех» водоемов мира и затем демонстрирует драгоценную банку на стеллажах с этикетками, где обозначена местность. На выставках могут быть показаны планшеты с диаграммами и фотографиями, представляющими различные стадии работы художника над композицией, которая еще не выставлена. Все это разные «концепты», концептуальные действия и жесты.
Концептуализм возник на исходе поп-арта и явился симптомом конца философской символики и дидактического аллегоризма, которые нет-нет да и пронизывали структуру авангардного движения. Поэтому он тоже «нео». В этом смысле концептуализм — самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов, которые могут включить в сферу своих размышлений, будь то текст, физический элемент реальности, любая коммуникация. Это определенная интеллектуальная агрессия, подобная научному эксперименту.
Концептуализм проявил себя к концу 60-х. Его поддержали такие авторитетные журналы, как «Арт ин Америка», «Студио интернешнл», «Артфорум». В них появились статьи главного идеолога этого движения Дж. Кошута. В 1969 году Дж. Кошут выпускает книгу «Искусство после философии». Тогда же его группа устраивает показы своих произведений в нью-йоркской галерее. Параллельно выставка «Концепция» была открыта в музее немецкого города Левенкузен и выставка «Информация» в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено.
В качестве объекта искусства (или неискусства, как предпочитали говорить сами концептуалисты) в неоавангардизме может быть представлен любой объект: акт искусства состоит только в том, чтобы он был назван таковым в данном месте, в данной ситуации. «Концептом» могут выступать разного рода документы, в число которых включаются различные тексты, фотографии, графики, диаграммы, географические карты. В поисках смысла концептуалист охотно обращается к словарям, которые заменяют ему Библию. Все документы дают программу действий, объясняющих, что было сделан