а «Ньюсуик», у домашних хозяек и плотников Хансона «чувства», как и их фигуры, кажутся сделанными из пластмассы. Вначале Хансон «лепил» жертв автокатастроф, бродяг, безработных. Мыльный блеск пластика как бы передавал чувство обреченности этих бедняг. Однако последующие пластмассовые копии американских туристов, бессмысленно глазеющих на дома в поисках объекта для фотографии, или грузных покупателей супермаркета, толкающих тележку, полную пакетов, безжалостно подчеркивают и обобщают потребительский подход к людям и вещам, духовным явлениям и природе. Их чувства точно соответствуют цене товара или стоимости туристической поездки.
Отмеченный профессиональный подход гиперреалистов к человеческим лицам охватывает и картины пустынных городских пейзажей, распространенные в их художественной практике. Совершенно очевидна их зависимость от «туристического» типа сознания, порождаемого массовыми перебросками людей из одной страны в другую. Туристам, или, как их называют американцы, «каучуковым шеям», присущ созерцательно-потребительский тип сознания. Они «потребляют» другую страну вместе с ее людьми и памятниками культуры. Основной момент этого типа сознания — фиксация достопримечательностей в стране и себя в ней. На туристических фотографиях, как правило, можно увидеть изображение какого-нибудь памятника. Последний запечатлевается в соответствии с идеализирующими нормами рекламы. Гиперреализм берет за основу данный способ восприятия, доводя его до холодного гротеска и самоотрицания.
«Резкофокусный» реализм использовал свойство фотографии передавать ощущение эмоциональной отчужденности, безличности, нейтральности, превратив его в составную часть собственного художественного языка. Фотография всегда охотно регистрировала исчезающие явления — руины замков, сельских поместий, старинных городов, смутные фигуры людей на свалках, стариков, греющихся под солнцем, поваленные сухие деревья, пыльные чердаки, заваленные хламом, пересохшие устья рек, — возбуждая чувство безжалостного течения времени. Фотография не может быть плохой. Цена примитивного любительского снимка автоматически возрастает под влиянием времени, становясь уникальным документом прошлого.
На гиперреалистических полотнах портреты и предметы, улицы и магазины окутаны меланхолической атмосферой, возбуждающей мысль о бренности и скоротечности существования. Э. Кракауэр специально подчеркнул мысль о возможном влиянии меланхолии на фотографическое бдение мира. Один из самых известных гиперреалистов, Джон Солт, специализируется на изображении исковерканных автомобилей, покинутых после аварии и оставленных ржаветь на пустырях. С одинаковой резкостью переданы листья и трава, деревья и пыль, объединенные малой глубиной перспективы в некое единство. Его работы возбуждают чувства одиночества, тревоги — оборотной стороны промышленного развития.
Фотография со дня своего рождения тяготела к двум полярным тенденциям: стремлению увековечить жизнь знаменитостей, спортсменов и полководцев, правителей и сверхбогачей, поэтов и политических деятелей, в качестве назидания потомкам — и склонности воспроизвести жизнь низов, облик города с черного хода, который с таким мастерством запечатлел французский фотограф Аджет. И то и другое фотография рассматривала с позиции среднего класса в виде возможных полюсов его бытия.
Американец Ричард Эстес конструирует обобщенное изображение городского пейзажа с помощью слайдов, фиксирующих с нескольких точек зрения вход в магазин или закусочную. В стеклянной стене магазина можно увидеть отражение других зданий. Пустота городских улиц и прозрачность стеклянных кубов напоминают метафизическую живопись итальянского художника Де Кирико с его застывшими куклообразными и геометрически трактованными телами людей. Зеркальные витрины и бесплотные отражения воссоздают картину огромного замкнутого аквариума, в котором вынуждены существовать горожане.
Если поп-художники зафиксировали главным образом реалии потребительского сознания, то гиперреалисты — всеобщую распространенность профессионально-делового, отчужденного подхода к людям, холод, царящий в сфере общественных, семейных и даже интимных отношений, запечатленных, например, в скульптурах Джона да Андреа.
Ранее авангардизм использовал возможности фотографии для достижения собственных целей, ныне такие течения, как концептуализм или боди-арт, «земляное» искусство и видео-арт, создают объекты, уже предназначенные существовать в виде фотографий или видеозаписи.
Известный искусствовед Эрвин Панофский в середине тридцатых годов отметил, что все развитие изобразительных искусств до появления кино проходило под знаком идеалистической концепции мира: «Их перспектива направлена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир физической реальности». В любом случае художник воспроизводит реальность сквозь призму своей идеи, как бы глубоко она ни была укоренена в жизни.
Кино оперирует реальными людьми и предметами, превращая их с помощью техники в произведения искусства, где они приобретают сходный статус, существуя в качестве изображений. «Вещизм» технического искусства позволил Ф. Леже написать: «Значение кино, как и картины, в будущем будет состоять в том, что оно придает особую выразительность отдельным предметам или частям этих предметов, а также чисто фантастическим и воображаемым вымыслам». Даже крупный план лица может рассматриваться как особая поверхность со своей топографией. Оно предстает в виде своеобразного фантастического пейзажа, наподобие того как Гулливер воспринимал тела гигантов в Бробдингнеге. Губы и глаза, нос и рот могут быть выхвачены из контекста, существовать отдельно подобно улыбке Чеширского Кота. Тела овеществляются. Вещи очеловечиваются. Или же могут превращаться в подобие скульптурных объектов, обладающих собственной жизнью, как в фильме А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Фотографический характер кино уравнивает оригинал и копию, лишая произведение искусства ауры. Реди-мейды Дюшана показали возможность обращаться с изображениями и вещами, не считаясь с их реальным значением, социальными и эстетическими функциями, сломали традиционную шкалу, разделяющую художественное и внеэстетическое. А процесс монтажа фильма из планов, эпизодов, фотограмм привел к представлениям о записанных на пленку изображениях как о системе, по терминологии Пазолини, образов-знаков, сочетающихся по известным правилам.
В кино мы воспринимаем не страх героя, а изображение страха, не любовь, а игру актеров, передающих любовь, не реальную квартиру, а ее павильонное подобие. Одним словом, кино показывает условный художественный мир, возникающий на основе запечатленной физической среды. Поп-арт пошел по пути, предложенному Дюшаном, стремясь показать структуру и «фактуру» искусственной реальности, полученной в результате оперирования с изображениями по канонам киноискусства, рекламы или дизайна. Иными словами, для поп-арта, как и для других течений, вселенная образов-знаков средств массовой коммуникации предстает как отчужденный, развивающийся по своим законам мифологический мир, отвечающий потребностям многомиллионной аудитории, где кинозвездам отводится роль идолов и богинь, заменивших прежних героев религии и истории.
Технические виды искусства, следуя логике спроса и стремясь охватить максимально возможную аудиторию, пытаются избежать риска, постоянно обращаясь к проверенным формулам успеха. Этим объясняется их замедленная эстетическая эволюция по сравнению с театром или живописью. Технически более совершенные, эстетически и социально они более консервативны, чем рукотворное изобразительное творчество.
Кино и телевидение превращают в тиражируемую формулу успеха то, что вначале было находкой, опираясь на систему устойчивых жанров, характеров кинозвезд, типов героев. Об этом свидетельствуют данные, показывающие, что с 1900 по 1984 год похождения Шерлока Холмса изображались в 164 картинах, в 138 фильмах появлялся страшный Дракула и 96 раз монстр Франкенштейн наводил страх на зрителей, а неувядаемый Тарзан с обезьянкой Читой 94 раза приводил в восхищение подростков. Отважный Зорро оккупировал 68 картин, опередив Робин Гуда, снятого 55 раз. Кино и телевидение перекраивают окружающий мир, создавая иконосферу, многослойную систему визуальных знаков, «сшитых» звездами кино и рока, спорта и политики, на которую проецируются социальные и эстетические идеалы многомиллионной аудитории. Экран создает образ «достижимого рая», возбуждающий всеобщее поклонение и восхищение. В «Кинг-Конге» (реж. Д. Гиллермин, 1975) героиня, стоя возле клетки с огромной гориллой, торжествующе восклицает: «Теперь я буду звездой», а в замечательном произведении Боба Фосса «Вся эта суета» (1979) танцовщица признается хореографу в том, что она хочет стать кинозвездой: «Я хочу видеть свое лицо во весь экран».
В кино зрители видят свои желания осуществленными, порядок восстановленным, страхи побежденными, любовь торжествующей. Экранный мир, точно всемогущий психоаналитик, воспроизводит тайны коллективного подсознания, неврозы в превращенном и метафорическом виде: в детективах и вестернах, в фильмах ужасов и катастроф, картинах, где главное действующее лицо сатана или инопланетянин, а на людей нападают огромные звери и пауки, муравьи и акулы. Экранные искусства, подчиняясь принципу эстетического функционализма, эксплуатируют тему до тех пор, пока не исчерпают оттенки воспроизводимой фобии и спрос не упадет до минимума.
Киноискусство, показывая современные или исторические события, опирается на все достижения живописи, скульптуры, дизайна, тиражируя их и вводя в контекст массового сознания, невольно ускоряя эволюцию авангардизма, «убегающего» от клишированных образов. Ф. Феллини, собираясь снимать фильм «Сатирикон», задумал «добиться смешения элементов помпейских с психоделическими, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клее с искусством варваров... в этаком высвобождении образов из магмы».