полноценные произведения искусства.
В картинах «Эмпайр» (1964) и «Сон» (1963) время съемки — одного 8, а другого 6 часов — совпадает с реальным, так же как в «Еде», «Стрижке», «Поцелуе». Делая свои картины, посвященные самым обыденным явлениям, Уорхол старался представить вещи в их первозданном виде, не «замутненном» культурными ассоциациями, как бы увиденными глазами ребенка. С другой стороны, зритель, воспитанный на сюжетах и языке традиционного кино, склонный идентифицировать себя с героем картины, не находя всего этого в подпольном кино, вынужден был общаться с самим собой. Содержанием картины оказывается его внутренний мир. Не каждый мог выдержать столь долгое, томительное свидание с собой.
Художник, снимая свои ультрадлинные картины и заурядные события, считал, что воплощает в них время скуки. «Я люблю скучные вещи». Он подметил и попытался выразить феномен скуки, охватывающей большую часть жителей городов, убивающих время на стадионах, в кино, у телеэкранов, в пивных и тотализаторах. Скука является продуктом разобщающей конкурентной борьбы, специализации, разрушения традиционных связей между людьми. Громадные прибыли индустрии культуры — это дивиденды, получаемые от эксплуатации скуки. В то же время в длинных фильмах Уорхола, например «Сне», можно подметить наблюдение за проявлением живого, не созданного кем-то ритма, почти гипнотически воздействующего на зрителя. Критик Тейлор Паркер обозначил концепцию времени в картинах Уорхола как наркотическую. То, как показывается реальность в его фильмах, напоминает образы, возникающие в сознании любителя «травки» или словно выплывающие во время медитации, лишенные причинных связей и словно бы обладающие собственной независимой жизнью.
Этот же принцип Уорхол демонстрирует, создавая коллажи из портретов известных или знакомых ему людей («Семь декад Сиднея Яниса», 1967; «Джеки», 1965), работая с реальным, документально запечатленным временем. Часть из восьми изображений Джеки запечатлели ее до убийства Джона Кеннеди, другая — после события, потрясшего всю Америку. Реальное время отпечатывается улыбкой или отрешенностью взгляда, вопросом в глазах вдовы, пытающейся осознать случившееся. Само время управляло восприятием композиции по мере того, как аудитория насыщалась все новыми и новыми сведениями о ее жизни, чувствах, поведении.
В портретах Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли в центр внимания ставится грань, отделяющая искусственно культивируемый образ, публичный «имидж» от истинного проявления личности. Повторяющиеся изображения банок, коробок и бутылок, цветов и катастроф в работах Уорхола отмечены чертами минималистской эстетики, а его эксперименты с реальным временем стимулировали формирование концептуализма.
Сама «производительность» искусства мастеров XX века не может не броситься в глаза. Две тысячи произведений, созданных за всю жизнь, — таково наибольшее достижение мастеров XVIII—XIX столетий. Иное дело теперь. Энди Уорхол, превращая себя в произведение искусства, в миф, и в области, которая раньше не исчислялась особенно, а именно количественного превосходства над конкурентами, всех превзошел.
И легко, и просто.
В своей мастерской — «Фэктори», само название которое звучит куда как более чем символично, — он наладил свое дело так, что уже вначале, в период с 1962 по 1964 год, создал, с участием помощников, две тысячи работ. Далее — более. Художник говорил: «Я хочу быть машиной». И стал ее подобием, во всяком случае в глазах публики и критики. Мастер говорил: «На нашей фабрике в день создается по фильму, по картине, скульптуре, много рисунков и фотографий». Некий конвейер образов.
По окончании в 1949 году Художественного факультета Технологического института Карнеги художник начал, как и многие мастера поп-арта, свою карьеру как мастер рекламы: оформляет витрины, делает плакаты и открытки, работает для журналов «Вог» и «Харперс Базар». Уже тогда добился признания, стал хорошо зарабатывать. Тиражность этой массовой продукции, сочетающей вкус высокой моды и китч, подсказала ему верный путь: повторять повторяемое, делая все образы, которые он решил использовать, одинаковыми, как долларовые купюры. В начале 1960-х годов Уорхол для пробы сделал несколько карандашных рисунков с изображением банкнот (что было подсказано ему одним арт-диллером). В то же время он начал изображать банки с супом «Кэмпбелл», ставшие столь известными, а также талоны, дающие право на скидку, марки авиапочты. Выставка в нью-йоркской галерее «Стэйбл» в 1962 году привлекла внимание и стала сенсацией года. С тех пор мастер стал широко применять технику шелкографии, дававшую возможность повторять определенный рисунок, сделанный или как рекламный образ, или как фотоотпечаток. Последовали ряды бутылок кока-колы; менялось их число, масштабы. Но сама суть оставалась неизменной: тиражность работ соответствовала распространенности самого массового продукта потребления. И лишь некоторые образцы шелкографского отпечатка имели авторскую правку кистью. Сам Уорхол хотел добиться эффекта обезличивания процесса создания произведения, чтобы в нем отсутствовало любое представление об индивидуальном почерке-манере (почему он так и полюбил трафареты).
Э. Уорхол. Кадры из фильма «Сон». 1963
Постепенно в мир тиражных образов входят портреты идолов массовой культуры Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, а затем и политики, в частности председателя Мао. В их число затем попала и знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Менялись только цветные фильтры и изредка сюжеты, позаимствованные из газетной фотохроники (сцены катастроф и уличных беспорядков, самоубийства, пожары).
Часто Уорхол использовал сцены смерти, такие, когда хочется, глядя на них, плакать. Он понял, как привлекает зрелищность смерти, почему популярны боевики, фильмы ужасов. Художник осознавал, что бесконечному оптимизму общества потребления сопутствует страх смерти (скрываемый и невольно обнажаемый в убийствах и катастрофах, где все показано без прикрас, без грима). Он говорил: «Рисуя своих «Мэрилин», я помнил о Смерти». Смерть делает на короткий миг известными на весь мир каких-то людей, о которых до этого никто не знал, но она же все обращает в прах.
Ко всем этим образам стоит добавить и картонные упаковочные коробки, которые временами выставлял Урхол. Неустанно экспериментируя, он прибегал к смелым красочным сопоставлениям (серия «Черепа»), особым технологиям (серия «Окисление») и большим форматам (серии «Ретроспективы» и «Реверсы»). Чрезвычайно плодотворной оказалась идея использовать наслоения маскировочной краски (автопортрет «Камуфляж», 1986). Как и у многих поп-артистов, у него порой наблюдалась попытка выхода к абстрактному искусству.
Художник решил обрушить на зрителя хаос образов, где трагическое смешивается с привычным, подводя все к одному знаменателю: жизнь течет со скоростью смены новостей и лишь только определенные продукты и образы (равные в принципе друг другу) обладают в этом мире неким постоянным статусом присутствия. Именно это качество убедительности присутствия, доведенное до уровня узнаваемого знака, сделало работы Уорхола такими популярными. Вскоре богачи и знаменитости (принцесса Монако Каролина, Майкл Джексон и др.) стали заказывать ему свои портреты. Характерно, что они могли это делать по предлагаемым «образцам». Их слава могла возрастать по мере роста известности самого мастера. «Портреты от Урхола» в 1986 году предлагались среди рождественских подарков («Стань звездой вместе с Уорхолом») в каталоге товаров магазинов «Нейман-Маркус».
Не переставая заниматься намеченными программами, Уорхол в середине 60-х годов погружается в кинематограф. Делает две экспериментальные ленты «Сон» (1963) и «Эмпайр» (1964), в которых неподвижной камерой фиксирует в течение восьми (для первой ленты) и двенадцати (для второй) часов определенную ситуацию: спящего человека и фасад небоскреба Эмпайр Стейт Билдинг (при полном отсутствии записи звука). Последующие его фильмы приобретали некоторую сюжетность. Часть была связана с порно, как террором ума, а другие профанировали приемы коммерческого кинематографа (стереофильм «Мясо для Франкенштейна»). Известность получили фильмы «Вспышка» и «Мусор». В настоящее время даже кинопробы мастера являются примерами для лекций по истории современного искусства («19. Минет», «Банан Марио» и др.).
В 1966—1968 годах Уорхол снял несколько лент с участием группы «Велвет Андерграунд» («Velvet Underground»), являлся ее продюсером и сделал обложку альбома их диска (на ней изображен банан). Наконец, в 1980 году он организовал собственное кабельное телевидение (Andy Warhol's TV).
В 1968 году Уорхол был тяжело ранен выстрелом феминистки Валери Солани из организации «Общество по уничтожению мужчин». Это трагическое событие невольно еще больше укрепило славу мастера в американском обществе, и он входит в ранг суперзвезды, не менее известной, чем голливудские актеры. Его состояние оценивается в сто миллионов долларов. Характерно, что временами он как бы хотел покинуть гетто своего добровольного заключения в мире поп-образов и мог демонстративно поехать в Неаполь, чтобы с натуры писать красками на холсте виды Везувия.
Несколько лет с 1969 года им издавался журнал «Интервью», в котором помещены беседы звезд со звездами, а в 1968 году вышел первый роман, состоящий из записей телефонных разговоров на «Фэктори». В 1975 году вышла книга «Философия Энди Уорхола. От А до Б и наоборот», в которой в жанре диалога Энди (А) с неким собеседником (Б) сказано о любви и славе, о времени и смерти, об искусстве и деньгах.
Последней при жизни изданной книгой стала «Попизм. Уорхорл в 60-е» (1980). Знаменитые «Дневники» были изданы уже после смерти мастера в 1989 году. Проданная громадная уорхоловская коллекция картин и антиквариата свидетельствовала, что сам мастер прекрасно понимал несравнимую ценность того, что делал он, и подлинных вещей прошлого. Искусство являлось его профессией, и тут он проявил незаурядное понимание того, что нужно делать и как делать, создавая свое