«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем» — страница 92 из 121

после» дадаизма, когда появились неоклассицизм и Новая вещественность. Все это, впрочем, закономерно и не должно удивлять.

И дада, и поп-арт, определенное сходство между которыми отмечалось неоднократно, являлись важными вехами в развитии авангарда. Они завершали отдельные большие периоды, суммировали их и отрицали. Поэтому аналогии наблюдались не только между ними, но соответственно и между тем, что появлялось «за ними». Пример с гиперреализмом здесь достаточно красноречив. Причем это движение увлекло и ряд мастеров самого поп-арта, скажем, одного из его зачинателей в Англии Ричарда Гамильтона. Сама же идея имитации одного материала в другом, в данном случае фотографии в живописи, родственна технике поп-арта, любившего подобные замены и изготавливавшего лампочки и банки с пивом из бронзы, сандвичи и электрические выключатели из акриловых и пластиковых масс (работы Д. Джонса и К. Ольденбурга).

Характерно, что многие гиперреалисты прошли школу поп-арта, то есть начали как его эпигоны. Характерно и другое, а именно то, что они использовали иконографию поп-арта, его выбор сюжетов, будь то супермаркеты, реклама, автомобильные свалки, пустые улицы, витрины, офисы, одежда. Наконец, с поп-артом роднил и эффект определенного безразличия к миру, который они демонстрировали. Поп-арт сделал предельно короткой дистанцию между человеком и предметным миром эпохи потребления, крайне короткой, дав понять, что все — близко. Гиперреализм же своей отстраненностью, псевдообъективностью эту дистанцию сознательно удлинил, поэтому его часто называли «холодным».

Переход к гиперреализму от поп-арта особенно заметен на примере объемных пластических композиций. Для поэтики поп-арта типичен образ манекена, как бы совмещающего человеческое и нечеловеческое. Работы Алена Джонса, представляющие собой пластиковые фигуры полуобнаженных женщин в «секс-одеждах», в позах «Камасутры» (при этом они являлись и утилитарными предметами: вешалками, креслами и т. п.), с одинаковым успехом могут принадлежать стилистике и поп-арта и гиперреализма. Гиперреалистичны фигуры Дуана Ханзона — раскрашенные гипсы в «настоящих» одеждах. Подобная пластика, еще более натуралистическая и фотообразная, развивается и в настоящее время.

Симптоматично, что в 1960-е годы начало развиваться и концептуальное искусство, аналитически рассматривающее атрибуты цивилизации. Представители этого течения опирались на научные дисциплины (социологию, психологию, статистику), хотели документировать образы действительности. Такими документами могли выступать — в качестве носителя «концепта» — вещи, надписи, фотографии. Холодок концептуализма оказал воздействие и на гиперреализм, более того, если поп-арт был преднамеренно нефилософичен, полагая, что жизнь и есть философия (вспомним утверждение поп-философа Маршалла Макклюэна, что мир — это ситуация; поп-артисты увлекались восточными религиями с их культом созерцательности и кодексом ритуального поведения), то для концептуализма и гиперреализма много значили идеи структуралистов и семантиков.

Поп-арт в 1960-е годы существовал в «оправе» ряда других течений — уже упомянутого концептуализма, минималь-арта, лэнд-арта, оп-арта, видео-арта, боди-арта, психоделики, леттризма, кинетического искусства и «жесткой» абстракции. Многое их роднило и сближало как с поп-артом, так и друг с другом, хотя различия, позволяющие их разделять, конечно, имелись.

Концептуализм, играя знаками для того, чтобы провоцировать воображение, давая ему пищу для фантазий, вовсе не хотел иметь конечного результата, то есть он давал намек на путь познания, но не интересовался его итогами. При этом, обращаясь иногда к предметам (сложно их классифицируя и поясняя процесс работы с ними через тексты и таблицы), он мог напомнить и метод собирания вещей в поп-арте. Минималь-арт (он же — «искусство элементарных структур») оперировал простейшими, словно эстетически неинтересными формами, скажем, демонстрировал окрашенный в черный цвет куб; своей «инертностью» к художественности и вещностью он мог напомнить и «эстетику» поп-арта. Лэнд-арт, занимаясь гигантскими трансформациями ландшафта, делая насыпи и рвы, менял среду, запечатлевая в ней простейшие геометрические формы вроде круга, спирали и квадрата. Сама идея оперирования объектом, в данном случае поверхностью земли, когда в объект вносится некий «образ», напоминает столкновение «художественного» — «нехудожественного», часто провозглашаемое как лозунг в 1960-е годы. Оп-арт, опирающийся на традиции геометрического стиля в абстракции, отошел от духовности Мондриана, строившего в картине «клетки духа», и стал механистически из окрашенных плоскостей картона и пластика делать некие оптические ребусы, почему соответственно и получил свое название — «оп». Опыты Нам Джун Пейка с транслирующей и запечатлевающей телевизионной аппаратурой, сперва казавшиеся малоперспективными, но потом получившие поддержку галерей, могли напомнить игры с предметами, характерными для поп-арта. Боди-арт, предлагающий манипуляции в пространстве с собственным телом, вызывал ассоциации с поп-артистским хеппенингом, где, правда, помимо тел участников еще активно использовалась и предметно насыщенная среда. Психоделик — творчество в состоянии наркотического возбуждения и грез — приводил к стилистике поп-арта, хотя и в предельно элементарном виде: к плохо нарисованным цветочкам на заборах и тротуарах, к примитивным атрибутам моды. Леттризм, или, иначе, оперирование буквами, многими исследователями авангарда 1960-х годов одинаково относится и к концептуализму и к поп-арту. Кинетическое искусство, наиболее полно воплощенное в работах Жана Тэнгели, представляет собой гротесковые механизмы, движущиеся и нередко саморазрушающиеся; это есть оперирование предметами без последующего участия человека. Такие механизмы, бывало, хаотично — в «кустовой» манере абстрактного экспрессионизма — раскрашивались, что еще раз напоминало о поп-арте, который сложно взаимодействовал со стилистикой этого направления абстракционизма. «Жесткая» абстракция стилистически близка к минималь-арту, а через это и к поп-арту.

Сложность ситуации увеличивалась за счет того, что и сами поп-артисты то приближались, то удалялись от поп-арта, а внутри него имелись свои школы, направления, крупные индивидуальности. Наконец, упомянутый абстрактный экспрессионизм, в полемике с которым рос поп-арт (это специальная и хорошо разработанная тема), не исчез сразу же: для многих в 1960-е годы авторитет его сохранялся.

В 1960-е годы проявился вкус к плюрализму развития разных направлений авангарда, который был заметен и с самого его начала, когда в течение нескольких лет народились фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм и абстрактное искусство. Все они связаны друг с другом, как братья и сестры. Но в отличие от ситуации начала XX века во времена поп-арта только он сам все же составлял эпоху, был как-то значительнее, крупнее и масштабнее других течений и направлений. По сравнению с их однобокостью развития отдельного приема он являлся системой, претендующей на универсальность: каждое из течений того времени могло легко уместиться в нем. Более того, в какой-то степени поп-арт явился моделью, содержащей в зародыше некоторые будущие «измы», чем напоминал стиль модерн с его протофовизмом, протоэкспрессионизмом и первыми опытами абстрактного искусства и дадаизм с его «предчувствиями» сюрреализма и поп-арта. Помимо гиперреализма, сложившегося в 1960-е годы и пережившего расцвет в 1970-е (в конце 1980-х годов, что стоит иметь в виду, он переживает новый подъем), из хеппенингов поп-арта, представляющих свободно изменяемую ситуацию взаимодействия людей, вещей и среды, вырос упорядоченный перформанс — испытание возможностей человека по определенной, продуманной программе. Перформанс — это хеппенинг оконцептуализированный, когда жесты и позы человека превращаются в систему знаков, в той или другой мере соответствующих стереотипам поведения. Перформанс иллюстрирует одиночество, лицемерие и прочие подобные деструктивные элементы связей между людьми, превращая их в ритуал. В хеппенинге ценилась стихия, провокация, коллективность. Изживая это, перформанс все же взял главную идею, порожденную во времена поп-арта, а именно коллаж событий.

Поп-арт распространился по разным странам. Помимо Англии и США (в Англии он зародился, а в США приобрел наиболее агрессивный и коммерческий характер) интересна его история в других регионах. Особая школа сложилась во Франции — «новый реализм» — во главе с ее идеологом Пьером Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен и Эрро. Многие из них активно работают и по настоящее время. Французский «новый реализм» всегда был более эстетичен, анекдотичен и ироничен, чем поп-арт в других странах. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, как бы воплощая то, что делали в живописи Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по старым фотографиям интерьеры Бен, чтобы понять это.

В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Джорджо Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью. В ФРГ яркой личностью являлся недавно скончавшийся Йозеф Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда, если под «первым» понимать саму абстракцию. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом — там официально, что редкость для тотальных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Только после смерти Франко искусство поп-арта, привнесенное из Англии, стало здесь приживаться. Наконец, наряду с абстрактным искусством ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду раннее творчество В. Янкилевского и И. Кабакова. Характерно, что эти художники пародировали саму попытку создать благоденствующее общество в рамках социализма в России, которое не уступало бы американскому. Поэтому пародийный по своей сути российский поп-арт приобр