усства есть тезис или теорема в большей степени, чем объект, создаваемый на века».
Концептуализм также воспринял присущую минимализму манеру строить композицию таким образом, что она меняет свою конфигурацию и вид в зависимости от точки зрения, переводя ее из физической в мыслимую сферу. В 1969 году Д. Джадд выставил композицию «Без названия», состоящую из четырех коробчатых фигур — контейнеров без торцовых стен — размером 122x152x152 см, расположенных по типу туннеля с небольшими интервалами. Их блестящая поверхность развеществляла отражаемые предметы; изнутри короба были покрыты темно-синей пластмассой, задерживающей свет. Синее пространство превращалось в черное, если взгляд приходился на затемненный конец конструкции. Противоречие между бесплотным зеркальным и темно-синим плотным, между «втягиванием» глаза и его отталкиванием разрешалось возникновением как бы балансирующего, двусмысленного образа, можно сказать, иллюстрирующего гештальтпсихологические теории. И если считать, что Джадд подчеркнул ценность идеи внутреннего пространства, а не контейнера, как он сам полагает, то в работе «Без названия» можно видеть протоконцептуалистское произведение.
Минимализм с его вниманием к отношениям элементов, схемам, композиционным построениям активно используется в устройстве интерьеров общественных зданий, выставок (например, «Искусство и технология» в Осаке, 1971). Деятельность минималистов представляет собой обобщение принципов машинной эстетики и проектирования урбанистической среды с их культом модуля и серийности, числовых пропорций, любовью к гладко отшлифованным поверхностям и абстрактному ритму. Одна из работ минималистов представляла форму, сделанную из плексигласа, повторяющую очертания пространства между двумя небоскребами. Она была как бы материализацией самих отношений между огромными стеклянными параллелепипедами.
Нельзя сбросить со счетов и попытки ряда художников избавиться от стертости и банальности визуальных образов, бесконтрольно размножаемых телевидением, кино, видеокассетами и во многом подменивших саму реальность. В истории искусства попеременно чередовались то пуританизм формы, ее аскетизм, то, напротив, пышный расцвет декоративизма и экзотизма, чаще всего находивших приют в исторической живописи, открывающей широкие возможности для фантазии и воображения. Подчас они сосуществовали, как пуризм и симультанизм, порой начинал преобладать пуританизм, как в конструктивизме и функционализме, предававших анафеме любое украшательство и декор. Программным воспроизведением подобной установки, объяснением ее мотивации могут служить слова Ле Корбюзье, сказанные в конце 20-х годов: «Мы устали от декора. Нам нужно хорошее визуальное слабительное! Голые стены, абсолютная простота — так мы можем восстановить наши способности зрительного восприятия». Концептуализм можно рассматривать в качестве реакции на тиранию кинотелеизображения, включающего также и необходимость зрителя поневоле отождествлять себя с точкой зрения кинокамеры и позицией режиссера.
Имперсонализм творчества и его программный антиэстетизм находили объяснение в творческой практике Дюшана, показавшей, что любой нейтральный объект с течением времени превращается в эстетический раритет. Минимализм отразил, с одной стороны, универсализм человеческих связей и отношений, предопределяемых развитием экономики и коммуникаций, с другой — социальную технологию, соединяющую стандартные единицы: социальные роли, организации, коллективы. Их взаимное соответствие поддерживается соотношением связывающих и сдерживающих сил. В поверхностях минималистских объектов, отражающих человеческие фигуры, видится угрожающая опасность превращения людей в тень или часть технологического процесса.
В середине 60-х годов английская архитектурная группа «Аркигрэм» создает в духе черного юмора утопический проект города «Плаг-сити», где его функциональные ячейки подключаются наподобие штепсельной вилки к сетям коммуникаций и свободно меняют пространственные координаты. Способность изменения места, создаваемая техническими возможностями, здесь выглядит зловещей метафорой штепсельной вилки, зримо показывающей пределы свободы. Минималисты своими плахами и ящиками как бы очерчивают символически собственное место в обществе, отстаивая право на пассивное сопротивление. Нельзя не согласиться с наблюдением английского социолога Б. Мартин. Минималист, считает она, «выбрав геометрическую, примитивную или составленную с помощью компьютера формулу, просто повторяет эту формулу как гарантию творчества, свободного от всех прошлых форм, но не от ритуала».
Минималисты запирают себя в пространство схем. Может быть, жизнь по собственным формулам и есть принцип авангардистской свободы?
«Никто не ошибается, пока не выдвигает теорию» — эти слова известного философа Людвига Витгенштейна удачно выражают ситуацию, созданную претензиями концептуализма создать интеллектуальное искусство. Сложные отношения авангарда с наукой в конечном итоге выливались или в акты дискредитации науки, «обесчеловечивающей» мир, что демонстрировало творчество Дюшана и сюрреалистов, или же, напротив, в попытки воспользоваться ее авторитетом и даже методами для собственных целей, как, скажем, у представителей так называемого «холодного искусства» и его лидера швейцарца Макса Билла. Последний методично разрабатывал проблемы соотношений элементарных цветов и форм, которые в конечном счете можно было бы выразить в математическом виде как закон «золотого сечения». Известный архитектор Ле Корбюзье выдвинул теоретическую систему «Модулор», учитывающую пропорции человеческого тела. Но как тот, так и другой были тесно связаны с архитектурой и дизайном, отражающими объективные закономерности формообразования, условия человеческого общения и быта.
Концептуализм не касался вопросов формы и, более того, относил себя к сфере антиискусства. Его деятельность протекала в сфере художественного мышления, понятий, идей, концепций, проектов по аналогии с наукой. Каков же научный потенциал концептуализма? Что скрывается под множеством названий: искусство идеи, антиарт, антиформа, информационное искусство, искусство установки, антииллюзионизм, эксцентрическая абстракция, процессуальное искусство? В начале 70-х годов возникает итальянский вариант концептуализма «Артеповера».
Антиискусство упраздняя художественное произведение, мифологизирует фигуру художника. Американский ученый Д. Фрэнк отмечает в качестве ведущих тенденций современной культуры усиление в ней рефлексивного начала, преобладание «плоскости во всех видах изобразительного творчества». Развитие изобразительного искусства, да и других видов творчества идет по пути все большей специализации, отделяющей исполнителей от «идеологов», выдвигающих идеи, концепции, программы создания художественного произведения. Очень часто скульпторы и монументалисты только наблюдают за реализацией их проектов так же, как архитекторы и дизайнеры, композиторы и сценаристы. Идея, концепция произведения приобретает самостоятельную ценность, такую же, как в научной деятельности.
Телевидение резко расширило сферу художественных поисков, сблизило художественные и документальные средства отображения жизни. Воспринимаемое в качестве ретранслятора информации, некого окна в мир, оно ввело в оборот гибридные формы художественных произведений, где комментатор разъясняет смысл события, показываемой пьесы или ведет репортаж с художественной выставки. Телевидение утвердило тип комментатора, так сказать, переводчика языка жизни на язык голубого экрана, сделало его ключевой фигурой современной культуры, усилило в ней моменты интерпретации, разъяснения, объяснения, которые ранее были в основном достоянием ученых, экспертов, критиков, специалистов. На первый план выдвигается не столько само событие или визуальная информация, сколько разъяснение, текст и контекст. Умберто Эко заметил, что структура кадров внутри «окна ТВ», их ритм сами являются смысловой стороной передаваемого сообщения (ведь многие смотрят эти мелькающие кадры, «не видя» их).
В концептуализме художник становится комментатором собственного творчества, зачастую заменяя или беря на себя роль художественного критика или теоретика.
В середине 60-х годов в «цех» живописи влился отряд художников, окончивших специализированные художественные отделения университетов и колледжей и привыкших к абстрактному языку научных расчетов, схем и экспериментов. Им была близка идея связи умопостигаемых явлений в предмете художественной деятельности, возможность исследовать и показать предпосылки возникновения творческого замысла, не делая различия между видами искусств: архитектурой, живописью, музыкой, театром.
На зарождение концептуализма повлиял также структурализм, рассматривающий все виды искусства и культуры (от литературы до моды, от архаических мифов до планировки городов) как «тексты», отличавшиеся упорядоченностью и закономерностью, которые можно исследовать. Структурализм взял в качестве модели лингвистическую науку, достигшую наибольшей формализованности, подчеркнул знаковость, искусственность всех культурных условностей, интересуясь связями и отношениями между элементарными частями художественного произведения.
Особенно значительны достижения антропологии, которая, опираясь на методы структурной лингвистики, занимается выявлением и изучением скрытых, неосознаваемых закономерностей, лежащих в основе функционирования мифов, искусства, религии. Эти глубинные структуры, определяющие взаимоотношения людей и мира явлений, вещей, соотносятся с многоуровневой организацией языка. Леви-Строс именует их бессознательными ментальными структурами, универсальными формами мысли, в которые облекается содержание. Он полагает, что «необходимо и достаточно прийти к бессознательной структуре, лежащей в основе каждого социального установления или обычая, чтобы обрести принцип истолкования, действительный и для других установлений и обычаев». Структурализм стремится «заглянуть» за поверхность вещей и обнаружить бессознательно принимаемые обществом способы организации культурных явлений. Мишель Фуко определяет их как эпистемы, занимающие промежуточную область между философским знанием и научными теориями. Их функции заключаются в придании порядка явлениям культуры. Эпистема более архаична и стабильна, менее досту