ет изменение содержания, определяемое сменой точек зрения: внутренней или внешней, если за первую считать объектив лежащей камеры, взаимозависимость и взаимообмен ролями художника и зрителя.
Однако перформанс достиг статуса самостоятельного направления только тогда, когда тело и действия художника стали систематически и осознанно применяться в качестве основного способа демонстрации идеи. Акцент на теле как на выразительном средстве привел к боди-арту, на действии — к перформансу, хотя они могут и сочетаться.
Закрепление перформанса в качестве самостоятельного направления отражало движение концептуалистов к более зрелищному и понятному «среднему» зрителю способу выражения идей, как бы просящемуся на экраны телевизоров и видеомагнитофонов. Сознательное использование технических возможностей, предоставляемых видеозаписью, дало толчок к формированию ТВ-арта (возможно, правильнее назвать его «видеоперформанс»).
Перформанс может быть представлен как ритуал, включающий объекты, слова, жесты, объединяемые значащим символом. Согласно известному английскому культурологу и антропологу Виктору Тернеру, на одном полюсе символа — идеологическом или нормативном — значения отсылают к нравственному или социальному порядку, на другом, сенсорном, — к видимой стороне поведения, стимулирующего желания и чувства. Различные значения частей ритуала связываются посредством аналогий или ассоциаций. В Замбии млечное дерево символизирует женственность, материнство (идеологический полюс), его сок — гибкость ума и тела девочки-неофита, проходящей обряд инициации (сенсорный). Содержание символа выражается экономно с помощью конденсации, когда отношения между объектами и действиями связываются таким образом, что отпадает необходимость данного рассказа или высказывания. Каждой единице ритуала соответствует другая с противоположным смыслом. Бинарный способ соединения, вызывающий столкновение значений, служит принципом формирования содержания символа.
С. Левит. 7 вариантов из двух частей куба. 1968
Безусловно, перформанс не повторяет значения ритуалов дописьменных народов, речь идет лишь о структурном подобии. С этой точки зрения можно рассматривать как типично ритуальный обряд, выражающий идею женской эмансипации, перформанс «Кухня», совершаемый Джудит Найлон.
Джудит Найлон была известна в Лондоне в качестве исполнительницы рок-н-ролла в стиле панк, бунтарско-анархического движения деклассированной молодежи. «Недавно она появилась в Америке и в качестве исполнительницы панк-рока, и как перформансный художник», — сообщает журнал «Искусство в Америке». Перформанс «Кухня», задуманный для того, чтобы разрушить традиционный образ женщины, длился пятнадцать минут. Исполнительница была одета, как домохозяйка 50-х годов: коротко подстриженные волосы, ярко накрашенные губы, красный передник, обшитый фестонами по бокам, рубашка с отложным воротником и длинным рядом пуговиц, домашние тапочки. Ей ассистировали две девочки. На одной стене комнаты в галерее, где происходило «действо», было прикреплено полотно; в зале стояла также большая стереофоническая колонка, на которой находились бутылка виски, красные часы и револьвер в кобуре.
Представление не отличалось большой сложностью. Вначале Джудит Найлон рассказывает одной из девочек, как надо покрывать рисунок на полотне краской: «Точь-в-точь как мать обучает ребенка». Затем показывает старшей, как надо заряжать револьвер, целиться, нажимать курок. Все это сопровождалось звуками стрельбы, которые неслись из динамика.
Одна из целей перформанса, попавшего в поле зрения престижного журнала, — противопоставить традиционное искусство (девочка, краски, холст) и современность (стереоустановка, стрельба из пистолета).
Способ осуществления перформанса, его структура включают сигнальный элемент, очерчивающий определенный «участок» человеческого общения, и «ударный» момент, который ставится в аналогично-сюрреалистическую связь с первым, подвергая его ревизии, раскрывая его пустоту, «маскировочность», ложность. Создается своеобразный коллаж из поведения и жестов. В первой части перформанса Джудит Найлон реализует представление о женщине, бытующее в кругах «среднего класса», и затем сталкивает его с женским образом, сформулированным панк-культурой.
Тело исполнителя перформанса служит живым знаком. Поэтому такое большое значение придается костюму, в котором фиксируются ключевые моменты семантики знака, и аксессуарам. Окружение художника и одежда выступают в роли «рамы».
Позировать художников заставила не только необходимость выступать в качестве суперзвезд газет, иллюстрированных журналов, телевидения. Перформанс родился на гребне противоречивой молодежной контркультуры. Его участники, следуя идеологии высвобождения инстинктивного, природного в человеческой личности, культивировали и своего рода мистику тела.
Особое значение для протестующей, во многом антибуржуазно направленной контркультуры приобрело противопоставление естественного, природного, архаичного (знакомый мотив) искусственному: технике, науке, стереотипам поведения, скрывающим истинную суть человека и разрушающим коммуникацию между людьми. Кинематограф, особенно телевидение, с его пристрастием к крупным планам, сыграли огромную, но внешне незаметную роль в формализации, усилении и формировании знаковости поведения, закреплении за каждым жестом определенного значения. Можно отметить массовый характер стереотипов поведения, навязанный кинозвездами, модными певицами, исполнителями бита и рока, ритуальными объятиями хоккеистов и футболистов, забивших гол, поцелуями фигуристов после удачного выступления. Эти многочисленные значения, которые точно тень сопровождают поведение и манеры людей, выступают объектом критики в перформансе. Перформанс пытается воспроизвести общие понятия, характеризующие отношения между людьми, такие, как одиночество, разобщенность, неискренность, лицемерие, непонимание, — одним словом, понятия, по преимуществу описывающие деструктивные элементы связи между людьми. В этом он сходен с гиперреализмом. Перформанс исследует ритуальные аспекты общения, которые уже не осознаются. Иначе говоря, это знаковые, застывшие формы социальных контактов, которые сдерживают, по мнению идеологов перформанса, естественную человеческую коммуникацию, замыкают человека в мире предрассудков и предубеждений. Ее истинный смысл может быть раскрыт с помощью ломки стереотипов, которой добивается художник-лицедей.
Американец Дэн Грэм в перформансе «Две проекции сознания» (1973) использует зеркала и видеокамеру, которые позволяют двум участникам видеть действия друг друга. Мужчина через видеокамеру, посылая изображение на телеэкран, рассматривает лицо сидящей за столом женщины, которая, глядя на свой образ, должна была рассказать, как она воспринимает себя, и затем сопоставить с описанием мужчины. Грэм пытался затормозить и внести в сферу рефлексии процесс первоначального, неосознаваемого контакта двух людей, что может, по его мнению, привести к улучшению человеческих связей.
Перформанс стремится овеществить понятия, раскрывающие смысл взаимодействия людей. Клаус Ринке и Моника Баумгартл в «Первичной демонстрации» (1971) показывают идеи мужского — женского; типичные ситуации общения: я — ты, ты — я, мы, агрессия — оборона, прошедшее, настоящее и будущее, опыт жизни одного дня. Понятия выражались в наборе инструкций, приказывающих: лечь — побежать, сесть — встать, пойти — лечь, стоящим отвернуться, стоящим повернуться друг к другу, посмотреть друг на друга, подчеркнуто взглянуть, не обращать внимания, совсем не замечать друг друга, наблюдать друг за другом, оглядываться кругом, смотреть сквозь другого, смотреть за спину другого.
Их действия овеществляют категории, уходящие в глубь времен и имеющие вначале физический смысл, а затем получившие метафорически-социальное значение. Понятия, описывающие пространственное расположение — выше-ниже, приближаться-удаляться, стали сжатыми и ходячими выражениями социального положения, статуса. Сфера служебной карьеры часто получает воплощение в таких высказываниях, как: подняться выше, приблизиться к руководству, пробиться наверх, взять верх, оказаться наверху, метить высоко, карабкаться наверх, пробиваться наверх, сверху виднее, смотреть сверху вниз, указывать наверх, получить одобрение сверху, возглавить. В то же время понятия, описывающие нижнее положение, напротив, служат метафорами социального падения: оказаться на дне, скатиться вниз, смотреть снизу вверх, втоптать в грязь, забиться в угол, окопаться. В американской социологии эти категории приобрели научный характер, фиксируя соотношение социальных классов: высший, выше среднего, средний, ниже среднего, низший.
Тот же социальный смысл имеют понятия больше — меньше. Причем больше оценивается в американской культуре всегда выше: большое наследство, большой дом, большое дело, большой пост, большой автомобиль, длинная родословная, большая семья. Минималисты, создавая свои огромные абстрактные скульптуры, действовали в согласии с этими нормами культуры, так же как и Христо, тратящий сотни квадратных метров пленки для того, чтобы оборачивать скалы или преграждать проходы между горами, или же представители «land art». Перформанс овеществляет понятия, восстанавливая стертый смысл, сталкивая жесты и действия. Ринке, взобравшийся на стул, и Баумгартл, смотрящая на него снизу вверх, демонстрируют идею власти, непонятную, однако, большинству.
Американец Скотт Бартон в ситуационном перформансе «Пара, движущаяся вокруг стола» (1976) представил восемьдесят поз, каждая из которых исполняется по два раза в течение нескольких секунд. Набор различных поз и движений зафиксирован в специальном каталоге под соответствующими названиями: «утверждение социальной роли», «умиротворение», «разобщение». Поза воплощает типичные способы человеческих контактов, которые приобрели ритуализованную форму и мешают подлинному общению. Перформанс может строиться и на сочетании нескольких идей, раскрываемых проц