Не стану здесь полемизировать по поводу такого понимания «Бури». Обращусь к ее финалу. Буря кончилась, злодеи усмирены, Просперо и короля Неаполитанского примиряет любовь Миранды и Фердинанда, сына Алонзо.
Миранда, выросшая в океанской глуши и видевшая только Калибана и своего отца – Просперо, при встрече с людьми, добрая половина которых – закоренелые негодяи, восклицает:
О, чудо!
Какое множество прекрасных лиц!
Как род людской красив! И как хорош
Тот новый мир, где есть такие люди![203]
Итак, «музыка небес»? Сомнительно. Просперо, знающий людей гораздо лучше Миранды, настроен далеко не оптимистически. Злодеев он так и именует злодеями, хотя и прощает их – с отвращением. Но самое главное – он ведь так и не обуздал Калибана, который обещает быть впредь не добрей, а умней. Он подавил его силой, но не переделал его природы:
Нет, Калибана мне не приручить!
Он прирожденный дьявол, и напрасны
Мои труды и мягкость обращенья.
Напрасно все!..[204]
В заключительном монологе Просперо произносит знаменательную фразу: «И мой удел – отчаянье». Так где же счастливый конец? Не наше ли это желание видеть именно таким финал творчества автора «Гамлета» и «Короля Лира»?
Долгое время в нашем литературоведении преобладала оптимистическая концепция «Бури». Только А. Смирнов полагал, что «Буря» – свидетельство глубокого душевного кризиса и упадка таланта Шекспира, насильственно сглаживающего противоречия действительности. Оптимистическая трактовка в работах В. Узина[205], А. Аникста, М. и Д. Урновых вытекала из понимания Просперо как властителя «бури» и «музыки», хозяина стихий и носителя авторского идеала. В этом виделся знак разрешения противоречий, позитивного итога, к которому в конце пути приходит драматург, мечтая «об идеальном обществе и новом человеке». Обещание идеальных времен заложено в гармоническом начале, которое отстаивает Просперо. Воплощается оно в «музыке любви» Миранды и Фердинанда и соотносится не с прошлым или с настоящим, а с будущим[206]. Л. Пинский на свой лад обобщил эту точку зрения. Видя в «Буре», «драме-эпилоге всего шекспировского театра», стяжение всех идейно-художественных линий, он полагает, что «Буря» – прорыв к утопическому «концу времен», в «будущее – вечно будущее – человечества с героем, укротившим Природу и Время»[207].
Но укротившим ли? Да и герой ли Просперо, т. е. он ли полноправный выразитель авторской позиции?
И. Рацкий нанес чувствительный удар по оптимистической концепции «Бури». Он воспринял Просперо, чудотворца, устроителя мира, как фигуру сложную и даже трагическую: чародей не только оказался бессильным изменить человеческую природу, но и сам попал в сложную и сомнительную ситуацию.
И. Рацкий рассматривает «Бурю» как философскую пьесу, как драму сомнений и раздумий над неразрешимыми вопросами человеческого бытия, главное место в которой, по его мнению, занимает новая для Шекспира проблема свободы. В драме круговая несвобода, все персонажи связаны друг с другом борьбой за свой интерес, за свой произвол, обусловливая тем самым несвободу других. Участник порочного круга несвободы – и сам Просперо, борец за идеал. Со всей ясностью это видно в его взаимоотношениях с «нечеловеческими» персонажами пьесы – с воплощением гармонии Ариэлем и с Калибаном. Ариэля, духа воздуха, заточенного в свое время мамашей Калибана, ведьмой Сикораксой, Просперо освободил, но сделал своим слугой и отказывает ему в свободе. Совсем скверно обращается Просперо с Калибаном. Научив Калибана говорить и выведав у него, где расположены родники, угодья, он превратил его в своего раба, отказал ему в праве на его землю, заставил выполнять самые трудные, грязные работы. Причем если во взаимоотношениях Просперо с людьми-злодеями автор несомненно на стороне Просперо, мечтающего о «музыке небес», то здесь он временами покидает книжника-чародея, а вместе с ним покидает его и гармоническое музыкальное начало. А Калибан слышит «музыку небес»! И. Рацкий заостряет внимание именно на этом: вкусивший «музыки сфер», духовности, поэзии, Калибан стал причастным к возвышенному, трагическому началу. Как же надо это понимать?
Во-первых, думается, что Просперо – не единственный носитель авторской точки зрения. Понимание мира и сути вещей, принадлежащее самому Шекспиру, значительно шире и глубже, нежели мировосприятие Просперо. Можно сказать, что первое включает в себя второе. Во-вторых, не стоит ли задуматься, кто же такой Калибан, слышащий «музыку небес»? Почему в некоторые моменты автор отдает свои симпатии Калибану? Где здесь логика?
И. Рацкий вспоминает о том, что исследователи (в 1920-е годы В. Фриче, потом А. Смирнов), обращая внимание на подозрительно человеческие отношения Просперо с Калибаном, толковали их в вульгарно-социологическом русле как конфликт колонизатора и закабаленного. И не соглашается с такой трактовкой: Калибан для него – символ зла, которое так и не сумел одолеть Просперо.
Но нет ли здесь ухода от ответа на неизбежный вопрос, кто же такой Калибан? Ведь если в бездуховную плоть вселилась «музыка сфер», дух, то она уже плоть одухотворенная! Нет ли прямолинейности в подходе к Калибану только как к эманации зла? Если Просперо не носитель авторской точки зрения, авторского идеала, если в этом, как казалось раньше, монолите мы обнаруживаем чудовищные трещины, то, может быть, вовсе не монолитен и Калибан как антипод героя? И наконец, если трагедия Просперо связана с его поражением в борьбе с Калибаном, то не означает ли это, что секрет судьбы чародея можно уяснить, только поняв Калибана?
По мнению И. Рацкого, авторская точка зрения, не принадлежащая целиком ни одному из персонажей, даже Просперо, связана с тональностью всего произведения, которая определяется совокупностью борения всех начал. Безусловно, чтобы постичь «намек» сказки Шекспира, следует услышать все могучее единство его симфонии; замечу только, что единство это можно осознать, если усугубить, заострить противоречия и несхождения сталкивающихся точек зрения. В этом случае мы поймем, что последняя пьеса драматурга – не просто музыкальная сказка, свидетельствующая о крушении идеалов уставшего от жизни писателя, и не мораль, прочитанная все познавшим провидцем; буря звучит в душе самого Шекспира и ею захвачен сам устроитель мира, Просперо, оказавшийся не чудодеем, а всего лишь песчинкой в стихии жизни.
Шекспир утомившийся? Да, ясно чувствуется привкус горечи и грусть, особенно в заключительном монологе. Шекспир иронизирующий[208]? Да, отчетливо слышна усмешка над былыми иллюзиями, а порой ощутима и ожесточенность путника, утомившегося от бесконечного безобразия жизни. Шекспир мечтающий? Да, конечно. Шекспир-моралист? Может быть. Как иначе понять Просперо, который, по мнению А. Аникста, передает мысль Шекспира о том, что воплощение великих идеалов требует «некоторого насилия над людьми»[209]? Шекспир трагический? Конечно, ведь тут те же пропасти, в которые заглядывали Гамлет и король Лир. Все снимается и синтезируется ревущей бурей, в которой сплелись трагические крики и светлые мечты, соединились все противоречия, все чувства, все излюбленные и давние идеи, в конце пути Шекспира лишь достигшие особой остроты и выразительности и воплотившиеся в философско-поэтических образах максимальной степени обобщенности и эмоционального накала.
Итак, чтобы понять Просперо, надо понять Калибана, и вот тут-то мы и сталкиваемся с «американским субстратом».
Об источниках сюжета пьесы и ее образов известно немного. Установлена близость между «Бурей» и немецкой драмой конца XVI – начала XVII в. Якоба Айрера «Прекрасная Сидея». В пьесе Айрера волшебник-князь после вероломного захвата его престола удаляется с дочерью в лес, где заставляет служить себе лесной дух и дикого, грубого человека. Находят определенные переклички с «Зимними вечерами» (1609) испанца Антонио де Эславы, с итальянскими комедиями «Три сатира», «Панталончино» и др. В «Трех сатирах» моряки после кораблекрушения оказываются на острове, где живут великий маг и туземцы. Как отмечает А. Смирнов, Шекспир мог использовать иные сходные источники, сказать что-то определенное об этом невозможно. Но в данном случае интересен иной источник «Бури» – не драматургический, а философский, интеллектуальный, на который, на мой взгляд, не обращалось достаточного внимания. Речь идет об «Опытах» Монтеня.
Существуют сомнения, действительно ли Шекспиру принадлежит автограф на экземпляре «Опытов», переведенных на английский язык в 1603 г. знакомым драматургу итальянцем Джованни Флоро[210]. Однако не приходится сомневаться, что книгу Монтеня Шекспир действительно читал. Об этом свидетельствует сцена в «Буре», где между итальянцами, по воле Просперо занесенными на остров Калибана, происходят прения по поводу наблюдаемого ими пейзажа, а также следующий за ней монолог Гонзало, старого и мудрого советника короля Неаполитанского. Его монолог о Золотом веке, общественной идиллии, которую он бы устроил на этом острове, если б стал его королем, как отмечают комментаторы, является прямым отражением фрагмента «из “Опытов” Монтеня (кн. I, гл. 30), где дается картина морально чистой жизни дикарей, близкой к состоянию первобытного коммунизма»[211]. Замечу, однако, что речь идет не просто об «отражении», как пишет А. Смирнов, или о «воспроизведении» соответствующего фрагмента, как заметили в комментариях к «Опытам» А. Бобович и Ф. Коган-Бернштейн