ере судеб Виттории Колонны, Джулии Гонзага и других женщин высшего сословия, в раздираемой военными конфликтами и политической нестабильностью Италии того периода такие дамы нередко принимали на себя огромную ответственность и властные полномочия, но вместе с тем получали и значительную свободу в выборе занятий и образа жизни. История XVI в. полна примеров женщин, получивших образование и обладавших возможностями, которые определяли их роль в качестве важнейших патронов и меценаток литературы и искусства.
Большинство женщин, внесших свой вклад в культуру XVI в., принадлежало, безусловно, к высшему сословию. Как свидетельствуют списки выдающихся женщин, неоднократно публиковавшиеся в это время (причем включенными в произведения писателей-мужчин), практически все называвшиеся ими дамы были аристократками. Одна из основных ролей женщины в культуре Чинквеченто – роль меценатки – никак не могла исполняться обладательницами другого происхождения. Однако в этот период немало представительниц среднего класса, получивших хорошее образование благодаря гуманистически образованным отцам, также играло заметную роль в культурной жизни. Поэтесса Кьяра Матраини происходила из купеческой семьи, Гаспара Стампа – из семьи обнищавшего дворянина, ставшего ювелиром. Знаменитые Лаура Террачина и Лаура Баттиферри происходили из мелкого дворянства, а Баттиферри к тому же была незаконнорожденной и признана отцом, апостолическим протонотариусом Джованни Антонио Баттиферри, лишь в возрасте двадцати лет. Родившаяся в небогатой венецианской семье Изабелла Канали Андреини не только прославилась как поэтесса и писательница, но и стала первой знаменитой профессиональной актрисой. Можно отметить, что именно их творчество, не будучи столь же рафинированным, как поэзия придворных дам, и ограниченным канонами петраркистской лирики, представляется наиболее интересным, ярким и своеобразным, как с сегодняшней точки зрения, так и, вероятно, с точки зрения читателей XVI в. Книги Террачины, Стампы, куртизанки Туллии Арагонской принадлежали к числу немногих женских произведений, которые многократно переиздавались в тот период и позднее не в составе сборников, а как отдельные книги.
Еще одним существенным фактором в продвижении женщин на литературную арену стало, пожалуй, все большее распространение в XVI в. народного вольгаре как литературного языка. Вытесняя латынь, он в значительной степени снимал барьер, препятствовавший участию в литературной жизни менее образованных представительниц женского пола, в первую очередь в качестве читательской аудитории. В силу этого, а также распространения печатной литературы в Чинквеченто, такая аудитория возросла многократно, оказывая заметное влияние на развитие издательского дела.
Кроме того, по мнению исследовательницы Летиции Паниццы, именно сложность ознакомления с античными произведениями, исчезнувшая с переводом их на вольгаре, и недостаточное знакомство женщин с риторикой и диалектикой чаще всего препятствовали написанию ими трактатов и диалогов по важнейшим гуманистическим проблемам, вплоть до XVI в. делая уделом женщин лишь поэзию, эпистолярный жанр и религиозную литературу – все то, что считалось для них традиционным[158]. В XVI в., особенно ближе к его концу, женщины стали все чаще заявлять о своем интересе к серьезным гуманистическим темам (например, диалоги Туллии Арагонской и Модераты Фонте). В конце XVI–XVII в. можно говорить и об активном их включении в создание дискурса querelle des femmes.
Наконец, решающее значение для беспрецедентного подъема женской литературы имело, по всей видимости, распространение книгопечатания и быстрое развитие издательского дела. Печатные книги, их количество и доступность[159] способствовали росту читательской аудитории, разнообразию тем и жанров, стремлению большого числа писателей получить известность и увековечить себя с помощью издания своих работ. Кроме того, в большинстве итальянских городов и в особенности в Венеции, главном центре книгопечатания, издательское дело долгое время пользовалось значительной свободой и независимостью, подчиняясь прежде всего законам рынка и интересам получения прибыли. Как отмечает американская исследовательница Диана Робин, в отличие от Англии или Франции, где литературное творчество женщин в тот период было ограничено, например, морально-нравственными канонами, не разрешавшими публичного появления женских имен и заставлявшими их писать анонимно, коммерциализованное издательское дело в Италии таких ограничений не имело[160]. Напротив, издатели стремились как к увеличению прибылей за счет привлечения читательниц (и издавая интересную именно им литературу, написанную женщинами или о женщинах), так и старались представить себя сторонниками и защитниками «слабого пола» (в соответствии с традицией «спора о женщинах») с целью чаще всего завоевания расположения могущественных меценаток.
Примечательно, каким было отношение самих итальянских писательниц к своему литературному творчеству в этот период. Они видели в нем свою миссию и способ достижения бессмертия, о чем упоминается, например, во множестве стихотворений того времени (у Камиллы Скарампы, Олимпии Малипьеры, Гаспары Стампы, Лауры Террачины, Лауры Баттиферри Амманнати и др.)[161]. Кроме того, существовало среди них и ясное ощущение связывающих их уз, родства. Многие антологии, включавшие женскую поэзию, демонстрировали цепочки стихов, адресованных женщинами друг другу. Таким образом, женщины в итальянской литературе Чинквеченто не только абстрактно, но и в действительности нередко выступали как единая группа, связанная общими проблемами и интересами, хотя, конечно, почти всегда сохранялся разрыв, обусловленный социальным происхождением.
Помимо возможностей, которые само книгопечатание открывает женщинам в образовании и самореализации, следует, конечно же, говорить и о такой стороне этого взаимодействия, как поддержка женского гуманистического творчества и его популяризация через публикацию многими мужчинами из литературных и издательских кругов.
В период подъема женской литературы в Италии в процесс ее развития были постоянно вовлечены мужчины: поэты, писатели, видные мыслители, издатели и редакторы. Причем это участие было зачастую сопряжено с большим риском и трудностями, требовало противодействия закону, традициям, общественному мнению.
Греческая исследовательница Андроники Диалети пишет о складывании вокруг издательств в середине XVI в. кружков так называемых poligrafi, писателей, происходивших зачастую из низших и средних слоев общества, создававших в числе прочего множество проженских произведений[162]. В отличие от придворной литературы, к которой принадлежало большинство произведений гуманистов, творчество poligrafi не зависело от вкусов дворов и их правителей. Зато, как и в современной книготорговле, оно зависело от покупательского спроса на их книги, и издатели, такие, как уже упоминавшийся Джолито из Венеции, старались привлечь всю возможную публику, в том числе и женщин.
Помимо того, что писатели, посвящая свои работы могущественным женщинам, благодарили своих покровительниц в обширных вступлениях, многие произведения в 40–50‑е гг. снабжались уже упоминавшимися подробными списками значимых для литературы женщин и городов, где они жили. Число женщин, участвовавших в жизни литературных салонов, публиковавших свои произведения или выступавших в качестве меценаток, представлялось, по всей видимости, предметом гордости и достояния тех или иных городов. В «Толковании Джироламо Ручелли сонета глубокоуважаемого синьора маркиза делла Терца к божественной синьоре маркизе дель Васто» (Lettura di Girolamo Ruscelli sopra un sonetto dell’illustriss. signor Marchese della Terza alla divina signora Marchesa del Vasto), изданном в Венеции в 1552 г., Ручелли опубликовал список 259 женщин из 35 итальянских городов. Лодовико Доменики, издавший в 1549 г. свой трактат «Благородство женщин» (La nobiltà delle donne), назвал в нем 195 меценаток из различных областей Италии[163]. Наибольший же интерес в этом контексте представляет диалог Джузеппе Бетусси «Образы храма синьоры Джованны Арагонской» (Le Imagini del tempio…), где наглядно отразилось сотрудничество мужчин и женщин на литературной арене этого периода.
В диалоге одна из его героинь, Истина, предлагает создание храма, где образы (imagini) различных добродетелей (что важно подчеркнуть, традиционно женских) представлялись бы в виде скульптурных изображений самых выдающихся патронесс и поэтесс из разных городов. Рядом с ними должны были помещаться изображения мужчин, выступающих в качестве защитников и помощников этих дам – так называемые conservatori. Приложение к своему диалогу Бетусси снабдил списком из 24 женщин-литераторов и 24 мужчин-conservatori с указанием места их происхождения. Важно отметить, что этот список отражал не виртуальную, а, вероятнее всего, реальную взаимопомощь и общение, связывавшие этих людей. Примерно половина названных Бетусси женщин на момент появления диалога публиковалась или в скором времени должна была быть опубликована в поэтических антологиях Джолито или других издателей: Альда Торелла Луната, Ливия Торниэлла Бонромеа, Оттавия Байярда Беккария, Лаудомия Фортегуэрри Петруччи, Франческа де Бальди, Вирджиния Сальви, Лучия Бертана и др. По предположению Дианы Робин, остальные женщины, чьи имена менее известны, тоже были писательницами или литературными патронами[164]. Все перечисленные мужчины были заметными фигурами в культурной жизни: влиятельные редакторы, как, например, Доменики и Ручелли, публиковавшиеся в антологиях поэты, многие из которых были теснейшим образом связаны с Джолито, представлявшимся одним из главных сторонников женщин в издательском деле (Томазо Поркакки, Эрколе Бентиволио, Альберто Лоллио, Джироламо Муцио и многие другие). Бенедетто Варки, Джироламо Муцио, Алессандро Пикколомини были особенно известны как покровители и помощники многих женщин-писательниц того времени. Подавляющее большинство названных Бетусси мужчин принадлежало к литературным академиям, причем наибольшее число было связано с миланской академией Феничи, пользовавшейся поддержкой Марии д’Арагона, сестры Джованны, в честь которой и был написан диалог.