Из «Жизнеописаний» Вазари и Ридольфи следует, что обычно способности будущих художников проявлялись уже в детстве. Джованни да Удине «с самых малых лет проявил такую склонность к рисованию, что все только диву давались, ибо, занимаясь вместе с отцом охотой и птицеловством, он все свободное время рисовал собак, зайцев, коз и вообще всякого рода животных и птиц, что только под руку попадалось, и делал это так, что всех приводил в изумление»[197]. Паоло Веронезе «небо одарило уникальным талантом в этом искусстве, и с детства он упражнялся в нем не покладая рук»[198]. Его сын Карло Кальяри, «еще ребенком принявшись за рисование, копировал много картин отца и Бассано (стиль которого нравился Паоло) и, находясь в своей деревне близ Тревизо, развлекался, рисуя пастухов, овец, травы и цветы и все радости сельской жизни»[199]. Якопо Тинторетто «еще ребенком рисовал углем и отцовскими красками на стенах, изображая фигуры детей, которые тем не менее обладали неким изяществом»[200]. Якопо Пальма Младший «был еще ребенком обучен рисованию, и в возрасте около 15 лет он скопировал множество прекрасных картин в этом городе, среди которых “Святой Лаврентий” Тициана»[201].
Талантливого отрока обычно отдавали в обучение известному мастеру. Отец Джорджоне, «заметив прилежание сына в рисунке, отвез его в Венецию и устроил его к Джованни Беллини, от которого тот научился законам рисунка и проявил в скором времени свои недюжинные способности к колориту»[202]; Тициан «был отправлен отцом в дом дяди по матери в Венецию, и чтобы развил он свой природный дар, тот устроил его к Джованни Беллини, известнейшему в этом городе художнику…»[203]; родные Якопо Тинторетто «сочли нужным поощрять его естественное влечение и отправили его к Тициану, чтобы, оставаясь в его доме, он вместе с другими юношами старался бы копировать его работы»[204]. Дети Беллини и Тинторетто вырастали в мастерской отца[205].
Согласно положениям статута венецианских художников, глава мастерской должен был вносить имена всех учеников и подмастерьев в цеховые книги и платить за них взносы[206]. Для того, чтобы стимулировать запись учеников, еще в 1291 г. городские власти постановили, что в конфликтах между владельцами мастерских и подмастерьями не будут выслушиваться аргументы мастеров, если те не удосужились внести своих учеников в цеховые книги[207]. Многие художники были родом из небольших окрестных городов, но учились в мастерских венецианских живописцев, что впоследствии облегчало им доступ к ремеслу: «Постановление, принятое нашим собранием о вхождении в скуолу гласит: все те, кто войдут в этот цех, отныне и впредь будут платить вступительный взнос девять малых лир, если они учились в нашем городе, а если же иноземец хочет стать мастером, то пусть платит восемнадцать лир»[208]. К тому же именно в венецианских мастерских можно было перенять стиль, наиболее принятый и популярный в этом городе.
А. Сагредо утверждал, что ни один венецианский цех не мог принимать учеников младше 12 лет[209], однако в статуте венецианских художников не указано, с какого возраста возможно было начинать изучение живописи. В. Ладзарини не находит подобных законов и для других цехов, случаи же, когда обучение начиналось до достижения 12 и даже 10 лет, были нередки[210]. По некоторым сведениям, Тициан начал изучение живописи в возрасте около десяти лет[211], Джованни де Казали поступил в мастерскую Бартоломео Виварини в возрасте 10 лет и должен был в течение следующих десяти лет обучаться «искусству и тайнам живописи»[212] (оба случая относятся ко второй половине XV в.).
Постановлением статута четко определялось, что продолжительность обучения не могла быть менее шести лет. Часто ученики не хотели отбывать весь срок обучения, а стремились оставить своих учителей, познав основы ремесла, поэтому городские власти в 1486 г. запретили заниматься живописью и делать заказы тем художникам, чей срок обучения в мастерской других художников не был завершен: «Решено, что каждый ученик будет закреплен за одним из мастеров, и пока он не завершит период обучения, обозначенный в документах Палаты Справедливости, который не может быть менее шести лет, никакой мастер нашего цеха не может взять его в подмастерье, если он перед этим не завершил срок обучения, который был оговорен»[213].
Основываясь на документах венецианских цехов XIII–XIV вв., Н. П. Соколов пишет, что первый год своего ученичества работник должен был довольствоваться бесплатным пропитанием, однако и мастер, явившись с таким учеником на работу, не мог требовать от работодателя за труд своего ученика более, чем стоило его содержание, или должен был получить для него таковое в натуре. Только в последующие годы ученик мог рассчитывать на некоторое денежное вознаграждение[214]. Возможно, поэтому не все ученики могли себе позволить продолжительное обучение. Так, Якопо Тинторетто ценил работы Андреа Скьявоне за колорит, но считал, что художник, который не стремится рисовать лучше него, достоин наказания – рисунок был слабой стороной Скьявоне. «Его можно было простить, так как ему не хватало навыков, полученных в обучении, ибо отец его был настолько беден и не способен помочь не только сыну, но и себе, что Андреа был вынужден раньше времени зарабатывать себе на хлеб красками»[215].
Но возможно не только финансовые затруднения могли стать причиной, по которой ученики оставляли своих учителей. В «Диалоге о живописи» Паоло Пино представлен идеальный образ художника, включающий также его преподавательское мастерство: «Да будет этот наш художник настолько осведомлен и опытен в каждой части, необходимой для нашего искусства, что будет достоин называться мастером, обладая в совершенстве мастерством, и в качестве такового мог бы прекрасно преподавать другим свое ремесло и навыки. И если случится, что он будет востребован в качестве учителя и познакомится с расположенным к ремеслу и талантливым учеником, он должен принять его и с любовью обучить ремеслу, подражая в том природе, которая не только заботится о сохранении идеального растения самого по себе, но заставляет его производить и питать потомков с тем, чтобы они (взращенные по образу растения) сохранили его вид и принесли тот же плод»[216]. Однако этот идеальный образ не всегда совпадал с реальностью. Во-первых, не все художники «обладали в совершенстве мастерством». Так, Леонардо Корона обучался в мастерской «посредственного художника» (pittore di poco pregio) Рокко да сан Сильвестро, потому что его отец, миниатюрист Микеле Корона, решил, что в мастерской Рокко, изготавливая копии работ хороших мастеров вместе с фламандскими живописцами, Леонардо приобретет хорошую манеру живописи[217]. Во-вторых, не все, даже прославленные художники, могли (или хотели) передать свои знания и умения. Если, к примеру, у Джованни Беллини было много учеников, «так как всех он обучал с любовью»[218], а о Джорджоне говорили, что «он с любовью, хорошо и охотно преподает свое мастерство»[219], то некоторые художники, держали в мастерской не учеников, а исключительно эпигонов и помощников. Ридольфи рассказывает, как Тициан прогнал из своей мастерской юного Якопо Тинторетто, якобы заподозрив, что его талант сможет соперничать с талантом учителя[220]. Вазари пишет, что «хотя многие и состояли в обучении у Тициана, все же не велико число тех, кого по праву можно было назвать его учениками, так как сам он преподавал немного, но каждый из них в большей или меньшей степени научился лишь тому, что он сумел почерпнуть из произведений, созданных Тицианом»[221]. «Тяжело придется тому, что захочет найти имена всех, кто учился на работах знаменитого Тинторетто, потому как не было итальянца или иноземца, который не копировал бы его полотен и не стремился научиться живописи под его началом. Он же терпеть не мог учеников в доме и держал только тех, от которых он мог получить какую-то помощь»[222].
Статут художника не определяет этапы обучения, поэтому их приходится восстанавливать на основе биографий художников и трактатов венецианских теоретиков искусства XVI в. Паоло Пино утверждал, что, обладая природным дарованием, желающие могли начать обучение: «Имея уже суждение, вы научитесь начертаниям, под которыми я подразумеваю очертания, контуры фигур и расположение светотеней на всех предметах, в результате чего вы получите набросок»[223]. Наиболее подробно об обучении рисунку рассказано Карло Ридольфи в его жизнеописаниях Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе. По словам Ридольфи, Тинторетто имел привычку говорить, что хорошие краски продаются у Риальто, а хороший рисунок исходит из сокровищницы разума, и чтобы добыть его, нужно много учиться, и поэтому мало кто разбирается в нем и использует его