[224]. Не считаясь с расходами, Тинторетто собирал гипсовые копии античных статуй, делал с них множество рисунков, изучал строение человеческого тела и падение света, в то же время беспрестанно копировал произведения Тициана, рисовал людей, чтобы приобрести навык в изображении движений, и строил здания из воска и глины, чтобы наблюдать за игрой света и тени[225]. Ридольфи пишет, что Тинторетто сдирал кожу с трупов, чтобы посмотреть на строение мускулов, но сложно проверить, было ли это правдой или домыслом Ридольфи, основанным на ренессансных легендах о художниках[226]. Паоло Веронезе «в начале своего пути копировал произведения своего учителя Бадиле и гравюры Дюрера, что отразилось в его способе изображать некоторые складки, делая их, однако, с большей легкостью и мастерством. Когда же он повзрослел, он обратился к рисункам Пармиджанино, скопировав многие из них. При помощи рельефов (как всегда это делают лучшие художники) он изучил четкость рисунка, силу мускулов, движения теней и полутеней, образующихся при свете фонаря, которые едва видны в естественном свете. У его наследника хранятся также много голов, рук и гипсовых фигур, скопированных с античных, которыми Паоло часто пользовался (как мы уже рассказали), работая для Совета Десяти и в других местах»[227].
Далее, согласно трактату Паоло Пино, шло приобретение навыков: «надо иметь хорошую манеру рисунка, знать правила рисования на окрашенной бумаге черным и белым мелом, уметь тронуть отмывкой, пройтись пером…»[228], а вершина мастерства – композици – включала, по мнению Пино, все вышесказанное: суждение, начертание и практику[229]. Однако, по-видимому, эта теория, размыто сформулированная Пино, на деле имела более прозаическое воплощение. Обучение мастерству художника состояло по большей части в копировании картин мастера, во время которого ученики перенимали его методы, композицию, стиль. Вазари отмечает, что Тициан, стараясь подражать манере Джорджоне, достиг в этом такого совершенства, что его работы принимали за работы Джорджоне[230]. «В то время Франческо (да Понте. – И. Ж.) делал картины для купцов, получая от этого немалый доход, и эти картины увозили в разные города, ибо везде нравилась его манера; много копий, которые с них делали юноши, проживавшие у него в доме, принимались тогда за оригиналы»[231]. Сам же Тициан, по словам Ридольфи, «…выходя из дома, намеренно оставлял ключи от комнаты, в которой хранил ценные вещи, и как только он уходил, они (ученики. – И. Ж.) принимались копировать лучшие его работы, в то время как один из них караулил. Затем Тициан находил эти полотна, собирал копии, выполненные учениками, и, подправленные им, они как бы становились его работами, и поэтому многие вещи, выполненные учениками, считаются работами мастера»[232]. Если принять рассказ Ридольфи на веру, остается только предположить, что Тициан хотел получить для возможных заказчиков копии своих работ, не акцентируя внимания на работе, выполненную его учениками, для которых это было единственной возможностью прикоснуться к стилю великого мастера.
Некоторые венецианские патриции сознательно хранили в своих коллекциях копии работ известных художников. М. Микиэль пишет, что в доме М. Контарини хранилась выполненная рукой Мантеньи копия с картины «Истории св. Христофора», которую он создал для капеллы Эремитани в Падуе. В том же доме находилась картина Джорджоне, на которой был изображен обнаженный юноша. Копия этой работы, сделанная Джорджоне, была в доме Микиэля[233]. Существовало множество копий работ других художников, которые выполнялись не только в целях изучения приемов мастера, но и для любителей живописи, желающих иметь копию той или иной понравившейся им картины, так часто создавал копии своих картин для клиентов поздний Тициан[234]. Еще раз подчеркивает Ридольфи: «Не завершил бы Тициан столько работ, если бы не помогали ему так в трудах его ученики…»[235].
В мастерских известных венецианских художников учились и трудились художники из других стран. По словам Ридольфи, «не было в Венеции такого иноземца, который, покоренный картинами Тициана, не пожелал бы иметь его наставником. Среди них были Ламберто, прозванный Шварцем, и Эммануэль, немцы, которые приехали из Германии с посредственными навыками, но после обучения в этой школе стали выдающимися художниками и прославили свой край, в особенности Шварц»[236]. Часто иностранцы занимались пейзажами, которые мало привлекали венецианцев. Так, Ламберт Сустрис, живший в Венеции довольно длительное время, писал пейзажи для Тициана и для Тинторетто[237].
Мастера широко использовали труд своих учеников, поэтому очень сложно определить, какую часть работы выполнял учитель. А. Хаузер отмечал: «Некоторые владельцы мастерских больше подрядчики, чем художники, они обычно принимают заказы, чтобы затем передать его подходящему исполнителю»[238]. Гиббонс писал, что знаменитая подпись художника являлась лишь знаком качества его мастерской, а создание картин принимало почти промышленный характер[239]. Косвенным подтверждением этого служат многочисленные подписи работ Джованни Беллини, несвойственные художникам его времени. Многие исследователи утверждают: подпись мастера на картине означала лишь то, что он считает ее достаточно квалифицированно выполненной работой своей мастерской. С этим согласна и В. Э. Маркова, по ее мнению, в подписи, или, иными словами, своеобразном клейме мастерской, нуждались в первую очередь более скромные работы учеников, а не блестящие по исполнению и легкоузнаваемые современниками полотна самого мастера[240].
Копирование работ как метод обучения могло использоваться на первом этапе. Однако, по словам Паоло Пино, помимо рисунка искусство живописи состоит из замысла (inventione) и колорита[241]. Поэтому следующий этап предполагал развитие композиционных навыков. «Что касается второй части, названной замыслом, то под ней подразумевается умение самостоятельно находить poesie и сюжеты; достоинство, которым мало кто из современных художников обладает…»[242]. Именно идеи и замыслы, которые передавались в династиях художников из поколения в поколение, были самым ценным для руководителя мастерской. Некоторые художники пытались создать собрания подобных идей. Наиболее известны сохранившиеся до наших дней «Книги рисунков» Якопо Беллини, одна из которых находится в Лувре (рисунки ок. 1430–1450), вторая в Британском музее (рисунки ок. 1450–1460).
Идея подобного собрания рисунков была и у Якопо Тинторетто: «Думал он о том, чтобы сделать множество рисунков, в которых хотел запечатлеть некоторые свои замыслы, чтобы служили они свидетельством бесчисленного множества работ, выполненных им; но не сумел он осуществить этого, ибо смерть безжалостно пресекает все человеческие начинания»[243]. Джузеппе Сальвиати собирался опубликовать серию своих рисунков, но тяжело заболел и приказал все сжечь, не желая, чтобы другие пользовались его идеями[244].
Некоторые художники неохотно делились своими секретами с учениками: «Когда Бонифацио (де Питати. – И. Ж.) рисовал, он запирался в комнате, а Якопо (Бассано. – И. Ж.) в замочную скважину наблюдал за ним и таким образом перенял манеру его письма и, делая копии с работ последнего, полностью овладел ею, как это видно на некоторых его картинах»[245]. Тинторетто «редко пускал кого-либо (в мастерскую. – И. Ж.), даже друзей, и никогда не позволял смотреть, как он работает, другим художникам, если они не принадлежали его семье»[246]. Ученики же и другие художники, эти invenzioni часто с радостью копировали: «Рассказывают, что Луиджи (Бенфатто. – И. Ж.) обладал такой прекрасной памятью, что точно запоминал замыслы, увиденные у дяди, из-за чего, когда тот оказывался в доме Паоло (Веронезе. – И. Ж.), художник прятал все картины, над которыми работал, чтобы они не были прежде него разглашены племянником»[247].
Следующий этап обучения основывался на изучении колорита, которым была знаменита венецианская школа. «Третья и последняя часть живописи – колорит, что означает сочетание цветов на частях, открытых нашему обозрению, так как нас не касается то, что скрыто от зрения, когда мы находимся в какой-либо точке, предметом же живописи является только видимое»[248]. Как известно, переворот в венецианской живописи был связан и с применением новых материалов и красок. До 1470‑х гг. венецианские художники писали темперой по дереву. На рубеже XV–XVI вв. среди венецианских художников был уже широко распространен холст, грунтованный гипсом и мелом[249]. В XVI в. гипс сменяет темная или красочная масляная краска. Согласно легенде, обычай писать маслом в Венеции ввел Антонелло да Мессина, побывавший там в 1475 г.