[250] Хотя, судя по последним исследованиям, уже в 1473–1474 гг., то есть до приезда Антонелло да Мессина, Джованни Беллини использовал в своих работах масляные краски[251].
Письмо маслом быстро утвердилось как в практике венецианских художественных мастерских, так и в теории: «Я считаю, что живопись маслом – это самый лучший и наиболее удобный, разумный и быстрый способ подражания всем вещам, потому как оттенки цветов наиболее полно соответствуют различию красок, и очевидно, что вещи, изображенные маслом, весьма отличаются от всех, написанных по-другому. Кроме того, к изображению можно возвращаться много раз, почему и можно придать ему наибольшее совершенство и лучше сочетать одну краску с другой», – писал Паоло Пино[252].
В самом конце обучения полагалось учиться рисовать с натуры. Тинторетто считал, что к рисованию с натуры можно допускать лишь опытных художников, ибо «в предметах по большей части нет ни изящества, ни хорошей формы»[253]. Считали важным воспроизведение натуры и другие художники. По словам Вазари, Джорджоне «никогда не желал работать над чем-либо иначе, как воспроизводя это с натуры»[254].
Естественно, что при такой организации обучения, основой которого являлось копирование стиля мастера, ученики могли превратиться в слабое его подобие. Так произошло с учениками Джованни Беллини Пьетро Мариа Пенакки[255] и Андреа Превитале, «который старательно подражал мастеру и сделал в его манере много портретов, принимаемых за работы самого Беллини»[256]. Однако из той же школы Джованни Беллини вышел Тициан со своим неповторимым стилем. И если о раннем Тициане Вазари пишет: «Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее всегда, все, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил себе те же приемы»[257], то его более позднего «Cвятого Себастьяна» он описывает так: «Фигура кажется отпечатком живого тела, до такой степени она телесна и индивидуальна и все же кажется прекрасной»[258].
В дальнейшем Тициан изменил не только манеру, но и методы работы. Джованни Беллини обычно начинал работу над картиной с того, что делал подготовительный рисунок на традиционной основе из гипса и животного клея, с необычайной тщательностью строя композицию при помощи света и тени – метод, который Паоло Пино назвал «напрасным трудом, поскольку вся картина затем покрывается красками»[259]. Тициан же, по словам Вазари, «искал способ изображения живых и природных вещей при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком»[260]. Более подробно о методах работы Тициана рассказал Марко Боскини: «Наброски Тициан делал, покрывая холсты таким количеством красочной массы, что она могла служить ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, сделанные порой одним ярко красным мазком, порой белилами, который служил ему полутоном. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он прорабатывал освещенные места. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом: а когда же к нему снова приходило желание взяться за кисть, он строго рассматривал их, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. <…> Последние исправления он делал прикосновениями пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры. И Пальма мне говорил, что к концу он поистине писал более пальцами, нежели кистью. И если хорошенько подумать, он был прав, работая таким образом, потому как желая подражать действиям Творца, он заметил, что и он, создавая человеческое тело, сделал его из земли руками»[261]. Таким образом, после окончания обучения художники могли довольно сильно изменить свой стиль, как это видно на примере Тициана, манера которого и методы работы разительно отличались от его учителя Джованни Беллини.
Закончив обучение, ученики могли сдать экзамен и получить право на самостоятельную деятельность. Как утверждает А. Сагредо, от экзамена освобождались только дети мастера при условии, что они занимались отцовским ремеслом[262]. В тексте статута нет сведений об условиях перехода учеников в статус мастера. Как полагал Б. Р. Виппер, в Венеции XV в. к диплому мастера предъявлялись особенно высокие требования: для достижения этого статуса требовалось исполнить три работы – написать «Мадонну» масляными красками, «Распятие» в темпере и сделать раскраску какой-либо статуи[263]. Э. Фаваро приводит документ более поздней эпохи, в котором говорится, что для достижения статуса мастера художник должен был написать работу на дереве и выполнить два штандарта[264].
В статуте цеха художников записано, что ученики, прошедшие обучение, не могли работать, не вступив в цех. «И если они захотят выполнять какую-то работу, то, как сказано выше, сначала должны пойти к гастальду и товарищам и попросить разрешения на работу в качестве мастера и заплатить вступительный взнос как мастер, подразумевая, что этот (или же любой другой) человек достаточно опытен, чтобы войти в этот цех, то есть, что он учился на мастера фигур, портьер, сундуков или же росписи скамей, и если докажет, что он способен к этому ремеслу, тогда гастальд и товарищи должны принять его и записать в цеховую книгу, и тогда он может работать сам или открыть мастерскую»[265].
Самостоятельная деятельность, как правило, начиналась после 20 лет. Первая сохранившаяся работа Джованни Беллини «Святой Иероним в пустыне» датируется 1450 г., когда художнику было 15–17 лет[266], но при этом он еще работал в мастерской отца. Леонардо Корона выполнил свою первую работу для церкви Сан Джованни Элемозинарио, когда ему было около 20 лет[267]. Роспись Скуолы дель Санто в Падуе была сделана Тицианом ок. 1505 г., когда художнику было около 25 лет.
Профессиональная деятельность художников часто начиналась с небольших произведений, которые они исполняли для мастерских других художников. Так, Джорджоне «выйдя из школы Беллини, остался на некоторое время в Венеции, рисуя в мастерских художников религиозные картины, изголовья кроватей и уборные, и всякий наслаждался красотами живописи в этих вещах»[268]. Джорджоне украшал также шкафы и сундуки, изображая на них в основном сцены из Овидия, пасторальные сцены с травками, пастушками и различными животными[269]. Подобное же пишет Ридольфи и о Леонардо Корона[270], Иоганне Роттенхаммере[271], Полидоро Венециано[272]. И только когда Джорджоне прославился, ему стали заказывать портреты представители знати: «Когда же стали говорить, что Джорджоне обладает талантом для исполнения значительных работ, тогда написал он много важных персон, среди которых дож Агостино Барбариго, королева Кипра Катерина Корнаро, Консальво Ферранте, называемый старшим капитаном, и другие»[273].
Тинторетто же выбрал иной путь, неодобряемый другими художниками. Чтобы «преодолеть трудности, которые по обыкновению встречаются неизвестным начинающим»[274], он стал предлагать хозяевам палаццо расписать фресками фасады бесплатно, прося только возместить ему расходы на краски, а затем стал предлагать работу на тех же условиях настоятелям церквей, которые, желая сэкономить, соглашались, и так художник получил первые публичные заказы[275].
Художники не всегда переходили к полностью независимой деятельности, даже получив диплом мастера. Некоторые крупные заказы они выполняли совместно с другими мастерами. Источники сохранили свидетельства о многих случаях сотрудничества художников[276]. Так, Тициан вместе с Джорджоне работал над росписью Немецкого подворья, но это не была совместная работа. Каждый работал над своей частью росписи. И когда Тициан написал удивительную по рисунку и колориту Юдифь, многие хвалили Джорджоне и говорили, что это лучш