ая из его работ. Но Джорджоне, к своему огромному сожалению, отвечал, что Юдифь была выполнена рукой его ученика[277]. В 1507 г. правительство республики заказало несколько картин Джованни Беллини, которому в помощники предоставлялись Витторе Карпаччо, Витторе да Маттео и некий Иероним. Они должны были с возможной тщательностью и быстротой помочь Беллини выполнить указанные полотна, работая «беспрестанно и ежедневно», за что им полагалась определенная плата[278]. В заказе были четко указаны все, кто примет участие в работе (заметим, многие – довольно известные художники), а Джованни Беллини называется не автором, а «ответственным за исполнение работы»[279]. Подобная ситуация возникла, когда живописцу Брадзакко была поручена роспись потолка зала деи Сави. «Понимая, что он один не справится и нуждается в подмоге, он пригласил себе в товарищи Паоло Веронезе и Баттисту Фаринато, поделив между ними и самим собой девять картин маслом, которые для того зала предназначались, а именно четыре овальных по углам, четыре прямоугольных и одну большую овальную в середине, причем эта последняя, кроме еще трех, была поручена Паоло Веронезе, который изобразил там Юпитера, низвергающего молнии на пороки, и другие фигуры. А еще он взял две овальные меньшего размера и одну прямоугольную, две же передал Баттисте»[280]. То есть четко разграничивалось выполнение работы одним мастером и коллективное авторство, что видно также и по «Заметкам» Микиэля, который не раз отмечает, что картина, начатая одним художником, была закончена другим[281].
Итак, большинство художников начинало обучение живописи еще в детстве в мастерских известных живописцев, которые иногда приходились им родственниками. Обучение в мастерских продолжалось не менее шести лет, в течение которых ученики должны были изучить три составляющих живописи: рисунок, замысел и колорит. Ученики изучали стиль мастера, копировали его наиболее удачные произведения и помогали в создании новых работ. Глава мастерской отвечал за выполнение заказов и в некоторых случаях дорабатывал произведения своих учеников. Именно он продумывал композиционные решения работ. После обучения в художественной мастерской ученики могли начать самостоятельную деятельность, которая была возможна лишь при условии вступления художника в цех. Несмотря на обучение в одной мастерской, талантливые художники вырабатывали свой собственный стиль, который проявлялся, когда они переходили к самостоятельной профессиональной деятельности, начинавшейся с небольших работ, не требовавших от заказчика серьезных финансовых затрат. И хотя в то время уже зародилось понимание авторства картины, ценности ее создания именно рукой мастера, случаи сотрудничества между художниками были нередки и общеизвестны.
Л. Е. ТоршинаФранцузский ренессансный художник. Статус, обучение, теория
В 1904 г. в Париже произошло событие, сыгравшее важную роль в истории изучения искусства французского Возрождения: в павильоне Марсан Лувра и в Национальной библиотеке Парижа открылась крупная выставка «Французские примитивы»[282]. На выставке были представлены фактически все произведения изобразительного искусства – живопись, рисунок, скульптура – всего свыше 450 работ, включая эмали и шпалеры, – а также иллюминированные рукописи (ок. 250 номеров) конца XIII–XVI в., собранные более чем за 50 лет XIX столетия усилиями коллекционеров и первых исследователей национального искусства эпохи позднего Средневековья и Возрождения.
Организованная выдающимися учеными и знатоками начала нового столетия выставка подвела итог собиранию полузабытого и рассеянного художественного наследия «варварской эпохи» и стала основой разработки понятия национального французского Возрождения как достаточного самостоятельного и специфического прежде всего в сравнении с итальянским Ренессансом и в определенной мере с европейским Севером.
Одной из главных задач этого нового этапа исследования наряду с выявлением характерных национальных особенностей стиля и смысла произведений французского изобразительного искусства эпохи Возрождения стала задача определения их конкретного авторства. Извлечь из исторической памяти полузабытые или полностью забытые имена французских художников, пополнить немногочисленные и отыскать новые данные их биографии и художественной деятельности, связать их с собранным, нередко анонимным, художественным наследием и выявить, таким образом, объем, характер и значение их творчества в истории французского ренессансного искусства – такова была (и в немалой мере остается) эта непростая задача, которую решали и решают французские и европейские исследователи XX в. и наших дней. Своего Вазари у мастеров французского эпохи Возрождения не было, французские архивы испытали не меньшие потери, чем памятники искусства, во времена революционных потрясения XVIII и XIX вв. И тем не менее уже ко второй половине XX столетия был накоплен фактографический материал, достаточный для того, чтобы из тьмы забвения проступили лица художников, которые по мере соединения полученной фактографии с глубоким изучением оставленного ими художественного наследия все более становились художественными личностями.
Вместе с ними само собой стало складываться некое общее, не до конца ясное представление о французском ренессансном художнике в целом, некая неотчетливо осознаваемая его типология. Ее главным, узловым элементом всегда остается творческий метод художника, применяемая им техника, материалы и технология, а также система художественных приемов – все то, что определяет в значительной мере своеобразие художественного почерка, индивидуальный стиль мастера и является результатом его принадлежности к определенной профессиональной традиции, его ремеслом, результатом его профессионального обучения. Эти вопросы освещаются обычно конкретно, применительно к творчеству изучаемого автора, художника. Обобщений, попыток охарактеризовать в целом систему профессионального обучения и образования французских художников конца XV и XVI в., способствующую появлению художника новой, сравнительно с предшествующим средневековым этапом формации пока еще недостаточно.
Традиционно в своих представлениях о типе французского художника ренессансной эпохи, как, впрочем и о других сторонах и категориях французской ренессансной культуры, исследователи опираются на представления о художнике итальянском. Во многом это вполне правомерно, если учесть ту роль, какую Италия сыграла в судьбе французского Возрождения и те общие закономерности становления общеевропейской ренессансной культуры, которые были выявлены ранее всего и в наиболее полном системном виде именно на основе изучения искусства итальянского Ренессанса. Эти общие закономерности стали важнейшим ориентиром и в определении ренессансного характера французского искусства второй половины XV–XVI в. Но, как писал еще в начале 1970‑х гг. В. Н. Гращенков, «…знаменитая формула “об открытии мира и человека” получает в современных исследованиях более конкретную историческую расшифровку применительно к различным этапам и особенностям национального развития ренессансной культуры… в новом свете рисуется ныне идейная и эстетическая природа того реализма, который восторжествовал в искусстве Возрождения, как итальянского, так и Северного»[283].
Национальный характер культуры и искусства французского Возрождения, его «почвенность»[284], как это назвал тот же В. Н. Гращенков, уже давно прочно аргументированная и доказанная данность. Следовательно, как есть национальный характер французской культуры и французского ренессансного искусства, так есть и исторически сложившийся национальный тип французского ренессансного художника.
Современное состояние научных и исторических знаний, на наш взгляд, дает возможность сделать явственным и осознанным то общее представление о французском художнике ренессансной эпохи, которое, как мы сказали выше, сквозит в конкретных, касающихся отдельных мастеров, материалах и рассуждениях. Со времен первых публикаций середины и второй половины XIX в. и вышеупомянутой выставки 1904 г. историография французского изобразительного искусства эпохи Возрождения пополнилась не только работами атрибутивного характера, в целом решившими проблему идентификации художественного наследия, определения авторства и творческих биографий художников. Появился широкий круг искусствоведческих исследований теоретического характера, поднимающих вопросы французского ренессансного стиля, эстетики, идейного смысла художественных произведений, их исторической и социальной обусловленности. В этом смысле ценный материал дают исследования, посвященные живописному и карандашному портрету – самому «французскому», выросшему из «национальных» корней позднеготического портрета, и одновременно самому ренессансному искусству, наиболее полно отразившему национальный гуманистический идеал и наиболее востребованному обществом. Эти исследования делают весьма внушительной общую картину истории французского Возрождения, которая позволяет ставить вопрос о типологических особенностях французского художника ренессансного времени.
Первой такой особенностью, на наш взгляд, является его высокий социальный статус. Напомним, Франция – первая абсолютная монархия Европы, ее складывание в целом завершилось к середине XV в. и совпало с началом процесса становления гуманистического сознания и ренессансной культуры, процесса, который возглавила именно королевская власть. Королевский двор стал центром формирования ренессансной культуры и искусства, сосредоточив главные творческие силы нации.