Ренессансный художник во Франции – это художник королевского двора. Формирование его социального статуса началось задолго до распространения гуманистических идей во французском обществе, со времен правления Филиппа Красивого (1285–1314), в позднеготическую эпоху. Вместе с возникновением светского меценатства и королевского патронажа над художественной деятельностью при французском королевском дворе возник институт королевских художников – peintre du roi (pictor regis). Такое определение впервые значится в Королевских счетах 1304 г. рядом с именем Эврара Орлеанского[285]. Должность эта поначалу никак не регламентировалась, важен был сам факт принятия художника на королевскую службу, иногда на любую вакантную должность, – тот же Эврар Орлеанский, например, в 1305 г. числился на должности adjutor in artilleria Lupare (артиллерийский помощник в Лувре. – Л. Т.).
Начиная с середины XV в. статус «королевского художника» стремительно поднимается. В регламенте двора для него отводится должность valet du chambre – личный слуга, камердинер короля – должность, которая вводила художника в непосредственное окружение суверена. С течением времени должность камердинера короля вместе с определением «художник короля», приобретает все больший вес и значение. Для Жана Фуке (1415/20–1475/81), создателя и главы первой французской живописной школы – школы Тура, школы Луары – первого великого живописца французского Возрождения, должность «королевского живописца и личного слуги» короля Людовика XI, полученная незадолго до смерти (1481), оказалась не столько должностью, сколько фактом признания его заслуг. Выполняя работу для заказчиков из королевского окружения и для самого короля, Фуке практически всю жизнь работал как городской мастер, член Гильдии живописцев, глава семейной мастерской в родном городе Туре. А для знаменитых мастеров времени наивысшего расцвета французского Возрождения, Жана Клуэ (1480–1541), первого портретиста двора Франциска I и в особенности его сына, знаменитого живописца и рисовальщика Франсуа Клуэ (1520–1572), не получившего, а унаследовавшего эту должность от отца, это уже не просто должность, но звание – titre. Ученик своего отца, он начинал карьеру сразу со службы при дворе. С ремесленными цехами Франсуа Клуэ был связан не как член гильдии живописцев, а как королевский и муниципальный чиновник: с 1551 г. он комиссар Шатле, с 1559-го – руководитель Монетного двора, «…преуспевающий буржуа, связанный и с аристократией, и с ремесленным людом, и с городской буржуазией»[286].
Звание королевского художника и камердинера, как пишет один из первых исследователей французского ренессансного искусства, знаток архивов Леон де Лаборд, возвышало художника над всеми слугами и помещало его в тот разряд королевских служителей, который шел сразу за духовными и военными лицами»[287]. Добавим – возвышало не только над слугами. Это звание поднимало социальный статус королевского художника, ослабляло цеховые связи, зачастую полностью освобождая художника от цеховой зависимости. Искусство отделялось от ремесла. В реестрах и счетах королевского дома в XVI в. появились две разные рубрики: peintres – живописцы и gens de métier – букв. люди ремесла, ремесленники. Звание королевского живописца делало его свободным членом общества, подчиненным и подотчетным только самому высокому заказчику, олицетворявшему нацию, национальную культуру и некий высший смысл художественного творчества.
Отсюда другое важнейшее качество французского ренессансного художника – это художник общенационального масштаба, мастер не локальной, местной, пусть даже блистательной школы, а выразитель общенациональной эстетики и вкуса, один из создателей общенационального стиля.
Отсюда же и особое личностное самоощущение ренессансного художника, то чувство своего человеческого и профессионального достоинства, которое формировалось на почве гуманистических идеалов эпохи и считалось одним из главных элементов типологии художника итальянского. В сознании французского художника оно усиливалось чувством своей особой социальной значимости, и это отражалось в зеркале его искусства. То высокое самосознание, чувство человеческой значительности, которое читается, например, в образах французского ренессансного портрета, всегда в немалой мере есть отзвук собственного, глубоко осознанного достоинства автора – мастера и социально значимой личности. Особенно сильно это выражено, как ни парадоксально, на закате ренессансной эпохи, в смутную годину кризиса ренессансной культуры. Портретист последней трети XVI в. Пьер Дюмустье (ок. 1543–1601) в парном карандашном портрете (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) (см. илл. 1) изобразил себя и своего брата со шпагами. А ведь шпага – это привилегия дворянства: «Seuls les nobles peuvent porter l'épée» («Только дворяне могут носить шпагу»). Документов, подтверждающих пожалование кому-нибудь из братьев Дюмустье дворянства, не найдено. Правда, есть разные намеки на особые заслуги и свидетельства действительно привилегированного положения при дворе, прежде всего старшего брата Этьена Дюмустье, – он кажется даже чем-то большим, чем только valet de chambre и королевский художник: в 1578 г. королева-мать жалует Этьену ежегодную ренту в 1330 ливров «…в знак его верности и нашего удовлетворения от его долгой службы… более 18 лет как в нашей свите, так и в свите многих иностранных принцев…»[288]. Чувство своей человеческой и социальной значимости, гордость достигнутым социальным положением окрашивает образ художника в портретах Этьена Дюмустье, исполненных Пьером Дюмустье около 1569 г. (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Кабинет эстампов Национальной библиотеки Франции, Париж) (см. илл. 2). Звучит оно и в надгробной эпитафии художнику: «Здесь покоится Этьен Дюмустье, благородный, редкий, и блистательный в своем искусстве. Он был художником и ординарным камердинером королей Генриха II, Франциска II, Карла IX и Генриха III, и нынешнего короля более 50 лет до конца своих дней, каковой случился в 23 день октября 1603 года в возрасте 63 лет. Молитесь Господу за его душу»[289].
Естественно, художники столь высокого социального статуса должны были обладать не только талантами и профессионализмом, позволяющими добиться успеха, но и соответствующим уровнем общего образования и воспитания. Но какова была система обучения и воспитания французского ренессансного художника – такой информации в собранных с большим трудом фактологических и архивных данных мы почти не находим. Можно только представить себе ее в общих очертаниях, опираясь на источники косвенные. Один главных – сама среда, в которой существовал художник, королевский двор – «рассадник светской цивилизации».
Даже на раннем этапе французского Возрождения, когда художниками короля могли стать только мастера, прошедшие традиционное цеховое обучение, – таким был и Жан Фуке, и Жан Бурдишон, мастер Карла VIII и Анны Бретанской, и Муленский мастер, живописец герцогини Бурбонской, дочери Людовика XI, Анны де Божё, и другие мастера XV – начала XVI в. Художники при дворе неизбежно впитывали витавшие здесь новые идеи и веяния, интеллектуальные, этические и эстетические, которые складывались постепенно в новую культуру, освещенную знаниями, жаждой духовной свободы и жизнелюбием. Показательно в этом отношении существенное стилистическое различие между архаичной живописью Жана Клуэ в первое десятилетие его работы при дворе, типичную для ремесла живописца, прошедшего обучение в старонидерландских мастерских, и его знаменитыми карандашами 1530‑х гг., органично впитавшими в себя новейшие достижения итальянской ренессансной изобразительности и дух интеллектуализма, царивший при дворе Франциска I (см. илл. 3).
Что же касается второго и третьего поколений французских ренессансных художников середины и последней трети XVI в. – зрелой и поздней стадий французского Возрождения, то их формирование, личностное и профессиональное, представляло уже, по сути, единую систему или, по крайней мере, обязательную совокупность светского воспитания, умственного, интеллектуального образования и профессионального обучения в новых традициях ренессансной культуры, утвердившейся при королевском дворе и уже обретавшей общенациональный характер.
Аристократизм, утонченная светскость, которыми французский ренессансный портретист наделяет свои модели независимо от их истинного социального происхождения, – отражение его собственного светского воспитания и чувства принадлежности привилегированному общественному слою, объединенному среди прочего и единым стилем светского поведения. Это результат воспитания ренессансного художника под воздействием культуры ренессансного двора, следствие прямого влияния стиля поведения, вкуса, этических правил аристократического заказчика и патрона, являющего собой прямой пример для подражания.
Интеллектуальность образов французской живописи и графики, сложность и многозначительность реализованных в ней идейных программ, эрудиция художника, в особенности гуманистическая и классическая эрудиция, – результат образования художника в интеллектуальной среде двора и его принадлежности этой среде. Французский ренессансный художник, работая при дворе или связанный своим творчеством с королевским двором, входил в систему интеллектуальной элиты, в среду гуманистической интеллигенции, какую составляли ученые, поэты, издатели и типографы. В этой среде – и усилиями художников тоже – и создавались культура и искусство французского Возрождения.
Наконец, стилистика французского изобразительного искусства, которая выросла на основе переосмысления в духе новой эстетики старинных национальных художественных традиций, восходящих к французской готике, обогащенная, возведенная в ранг классического стиля благодаря творческому усвоению классического опыта итальянского Возрождения, а через него и классического опыта Античности, – все это в значительной мере было результатом новых способов и методов обучения профессии. Отметим важнейшие из них.