Во-первых, это обучение вне цеха. Оно проходит в мастерской, но не в ремесленной мастерской гильдии, а в мастерской королевского живописца, нередко в семейной мастерской. Франсуа Клуэ – ученик отца, Жана Клуэ, и затем сам – учитель своего племянника портретиста Бенжамена Фулона (1555–1612). Жоффруа Дюмустье (ок. 1500–1573), мастер из Руана (см. илл. 4), попадает в 1537 г. в команду живописцев, работающих под руководством итальянца Россо Фьорентино над росписями галереи Франциска в Фонтенбло. Усвоенная Жоффруа, «резкая, взъерошенная манера рыжего флорентинца» – по определению художника и историка Э. Моро-Нелатона[290] – ложится в основу стиля его графических работ. Мастер гравюрной мастерской Фонтенбло, он, в свою очередь становится учителем своих трех сыновей – знаменитых мастеров карандашного портрета – Кома, Этьена и Пьера – передавая им навыки тонального рисунка, которые впоследствии были реализованы по крайней мере одним из них, Пьером, в новом для техники карандашного портрета живописном рисунке.
Во-вторых, это обучение не только ремеслу (освоение материалов, инструментов, техник), как это было преимущественно в средневековом цеховом обучении, но и стилистическим приемам, в том числе и в первую очередь новейшим открытиям итальянского Возрождения – приемам предметно-пространственной организации живописной поверхности, законам монументальной живописи, анатомии, теории движения тела, складок и т. п., завезенным во Францию итальянскими мастерами, приглашенными Франциском I в Фонтенбло.
В-третьих, это обучение предусматривало такое новшество, как приобщение художника к эстетическим понятиям и категориям, прежде всего к новым ренессансным классическим идеалам Античности, к истолкованию новых тем (например, обнаженная натура – тема, внедренная во французскую художественную практику мастерами итальянского Возрождения), новых сюжетно-орнаментальных мотивов, новых техник (например, стукко, искусственный мрамор, новый скульптурный материал, завезенный итальянцами и примененный впервые при декорировании залов королевской резиденции в Фонтенбло).
И, наконец, еще одна важная особенность, отличавшая как обучение французского ренессансного художника, так и его практическую профессиональную деятельность, особенность, которая, следует признать, сближает французского мастера с его итальянскими современниками и, может быть, является прямым результатом их влияния и даже подражания им. Речь идет об опытах теоретизирования, о разработке своего рода практических и учебных одновременно пособий для мастеров изобразительного искусства.
Первые и наиболее значительные из них – это трактаты, посвященные основам рисунка, изданные отцом и сыном Кузенами, мастерами школы Фонтенбло. В 1560 г. была издана «Книга о перспективе» (Le Livre de la Perspective) (см. илл. 5), трактат, написанный известным живописцем Жаном Кузеном Старшим, автором уже тогда ставшей знаменитой аллегорической картины «Ева – prima Pandora», характерного произведения стиля Фонтенбло, построенного на переработке и использовании приемов итальянского маньеризма. В послесловии к трактату отмечалось, что к выходу в свет готовится новое практическое пособие – «Книга о портретировании» (Le Livre de la Pourtraicture). Книга была издана уже после смерти Жана Кузена Старшего его сыном Жаном Кузеном Младшим в 1595 г. с иллюстрациями гравера Давида Леклерка к разделу теоретической анатомии. «Книга о портретировании» – не руководство по портретной живописи, но практическое пособие по рисованию, суммирующее и демонстрирующее приемы и правила рисунка при начертании пространственных планов и перспектив, а главное, при изображении человеческого тела – мужского, женского, детского – в разных ракурсах с учетом пропорций, размеров, измерений.
Появление таких обобщающих практических руководств для художника свидетельствует о попытках создать к концу XVI в. некую новую систему профессионального обучения, отличную от уходящего в прошлое традиционного ремесленного. Навряд ли такой системе суждено было сложиться в конце XVI столетия в условиях глубокого кризиса ренессансной культуры, вызванного гражданскими войнами и политическими конфликтами, надолго остановившими практическую художественную деятельность во Франции. Но эти попытки – еще одна важная грань в образе художника новой формации, каким был французский художник эпохи Возрождения.
Е. А. ЕфимоваТрадиция использования «образцовых книг» в образовании архитектора Возрождения
Использование «образцовых книг» – сборников рисунков, представляющих варианты иконографических схем, прориси фигур, лиц, атрибутов, элементов архитектурного и скульптурного декора, а также типовых композиционных и конструктивных решений, шаблонов профилей и архитектурных деталей, – хорошо изучено и общеизвестно в средневековой ремесленной художественной практике, в том числе и в практике ремесленного художественного образования[291]. Однако их роль и функции в образовании и практике ренессансных архитекторов никогда, насколько нам известно, не служили предметом специального исследования[292].
Образцовые книги создавались, как правило, несколькими поколениями мастеров, которые постигали основы своего ремесла путем копирования и тщательного штудирования произведений своих предшественников, как реальных памятников, так и их рисунков. Полученные таким образом рисунки-модели служили потом наглядным пособием, референсом мастеру и его ученикам при создании новых произведений, давая им идеи и примеры готовых форм. Они накапливались в течение жизни мастера, составляя его личный архив, который, соединяясь с архивами предшественников, становился затем учебником для молодых учеников и подмастерьев, которые копировали его и дополняли собственными работами. Таким образом, образцовые книги соединяли в себе функции учебного пособия, рабочего справочника, теоретической энциклопедии и каталога готовых шаблонов, пригодных для практического использования.
Классическим примером средневековой архитектурной книги образцов считается альбом[293] французского мастера Виллара д’Оннекура второй четверти XIII в.[294] Небольшая книжечка первоначально включала, по-видимому, около полусотни листов пергамента[295], покрытых рисунками с обеих сторон, с краткими пояснительными надписями на старофранцузском языке (использование народного языка, а не латыни лишний раз подтверждает ее практическое назначение)[296]. При этом важно отметить, что альбом Виллара нельзя назвать записной книжкой в полном смысле этого слова: его рисунки составляют не эскизные наброски, выполненные автором на месте в непосредственном контакте с материалом, а законченные, специально подобранные и композиционно выстроенные изображения, сгруппированные по типам и видам тех строительных и декоративных задач, которые приходится решать мастеру. Таким образом, он представлял собой рисованную книгу, подготовленную в мастерской, – плод осознанного отбора и длительной, кропотливой работы.
Сюжеты рисунков составляют планы и детали реальных архитектурных построек в Воселе, Камбре, Реймсе, Лане, Шартре и Лозанне, которые Виллар имел возможность видеть сам или скопировать с чужих изображений в ходе своих путешествий, а также его собственные проекты. Альбом включает также прикладные геометрические задачи и примеры технических решений при построении архитектурных конструкций, декоративные схемы, военные и строительные машины и механизмы. Большое количество изображений людей и животных, сюжетных сцен заставило некоторых исследователей усомниться в архитектурной профессии Виллара[297]. Однако это лишь кажущееся противоречие, по всей видимости, ремесленная специальность Виллара обозначалась как tailleur des pierres – каменотес, мастер, ответственный за исполнение как скульптурного декора, так и рельефных архитектурных профилей, шаблоны которых можно обнаружить в его альбоме[298]. Интересно, что 250 лет спустя французский архитектор Филибер Делорм описывал в своем трактате способ применения таких шаблонов, – которые он обозначал термином moules[299], – и приводил в качестве примера профиль коринфской базы[300]. Это доказывает, что для строителей эпохи Ренессанса профессия tailleur des pierres не утратила своего значения[301], и традиционные методы не вышли еще из употребления. Античные профили и детали представлялись им в техническом смысле тем же самым, что и профили столбов готического собора.
Еще одна важная особенность – присутствие в альбоме Виллара значительного количества копийных рисунков. К их числу можно отнести не только схемы построения человеческих фигур и животных, которые автор, очевидно, воспроизводит по имевшимся прорисям, но и архитектурные изображения. Х. Ханлозер связал часть архитектурных штудий с продолжателями Виллара, которых он обозначил как «Мастер 2» и «Мастер 3»[302]. Они свидетельствуют о применении книги в качестве учебного пособия в мастерской: копирование рисунков служило методом обучения как строительному мастерству, так и технике рисунка. На последнем листе альбома сохранилась подпись владельца начала XV в.[303], свидетельствующая о том, что альбом Виллара еще более 100 лет служил архитектурной практике.
Если взять книгу Виллара за пример типологии «образцовой книги» и сравнить ее с известными альбомами рисунков эпохи Ренессанса, то можно констатировать наличие среди них большого числа сборников подобного типа. В качестве наглядного примера можно привести один из наиболее известных альбомов архитектурных рисунков – ватиканский кодекс Джулиано да Сангалло