[304]. Внешне он имеет мало общего c книгой Виллара. Титульный лист, выполненный в виде античной стелы с полным именем автора, датой и местом начала работы[305], особо крупный формат (520 × 390 мм) дорогого пергамента, а также исключительно высокое качество исполнения рисунков – тщательно отобранных, сгруппированных, выполненных при помощи циркуля и линейки, – все это говорит об особом предназначении книги, по всей видимости, представлявшей собой заказной презентационный манускрипт. И все же в составе этого шедевра можно обнаружить те же виды изображений, что и в скромной carnet Виллара д’Оннекура: изображения реальных построек, отразившие путешествия автора по Италии и за ее пределами; свои и чужие проекты; шаблоны архитектурных профилей, строительные машины и инструменты.
Кардинальное отличие в содержании этих рисунков заключается в значительном влиянии античных памятников. Даже в надписи на титульном листе автор отмечает, что его книга содержит множество рисунков «…misurati e trati dallo antico…», что ясно свидетельствует об изменении сферы его интересов и состава моделей – основным объектом изучения теперь становятся римские древности[306]. Однако традиция использования образцовых книг дает архитектору особую методику работы с античными памятниками: обращение к натуре и исследование реальных руин он свободно сочетает с копированием, повторением рисунков-прототипов, созданных предшественниками. Так, в альбоме Сангалло можно обнаружить изображения Св. Софии Константинопольской, Парфенона и Башни ветров в Афинах, которые сам он никак не мог видеть глазами, а скопировал с рисунков знаменитого путешественника и писателя Чириако д’Анкона[307]. Некоторые изображения памятников Древнего Рима, например, рынка Траяна[308], восходят к анонимной серии фантазийных реконструкций античных монументов, широко распространенной на рубеже XV–XVI вв.[309] А самым ярким доказательством копирования в Кодексе Джулиано может служить неожиданное сочетание двух различных видов Колизея. Один из них[310], парадоксальным образом «исправляющий» овальную форму плана амфитеатра и трактующий ее как правильный круг, опирается на гуманистическую традицию XV в.[311], тогда как второй[312], отличающийся правильностью геометрического представления, детальностью и точностью обмерных данных, несомненно, свидетельствует о натурном обследовании объекта[313]. Таким образом, мы имеет яркое доказательство того, что изучение в натуре и археологически точная фиксация реальных античных памятников сочетаются в альбоме Джулиано да Сангалло с их весьма произвольным представлением, основанным не на знакомстве с памятником in situ, а на воспроизведении существующих графических образцов.
Какие же причины побуждали ренессансных мастеров в поисках античности обращаться не к реальным монументам, а к рисункам своих предшественников? И следует ли видеть в этом только лишь консерватизм сложившихся традиций ремесленного образования, которые заставляли их воспринимать реальность через призму копирования образцовых книг? Очевидно, нет. В некоторых случаях – таких, например, как изображение греческих памятников, – использование чужих образцов легко объясняется физической недоступностью для мастера объектов в натуре. Этот случай, на наш взгляд, может послужить уроком нынешним исследователям. Он напоминает о том, что не следует торопиться отправлять ренессансного мастера в путешествие, обнаружив в его работах следы римских или иных древностей. Их распространение в рисунках образцовых книг, а с середины XVI в. и в виде гравюр, делало доступными античные памятники по всей Европе и давало возможность демонстрировать свои познания даже мастерам, не ведавшим, где эти памятники находятся. В качестве примера можно привести другой рисунок из альбома Джулиано, изображающий римский пейзаж с мостом Фабриция[314]. Этот мотив пользовался особой популярностью и фигурировал в десятках образцовых книг XV–XVI вв. (в частности, в знаменитом Кодексе Эскуриаленсис[315]), а также в серии гравюр Иеронимуса Коха (1551) и в некоторых монументальных памятниках например, на фреске начала 1550‑х гг. в галерее замка Уарон во Франции[316]. Понятно, что при таком изобилии графических источников римский пейзаж никак не может служить доказательством итальянской поездки автора фрески – провинциального французского мастера. Традиция рисунков-образцов в эпоху Ренессанса лишает исследователя возможности приравнивать изображение к историческому документу.
Наглядным примером является также арка Сергиев в Поле (нынешней Пуле) в Далмации, неожиданно обретшая громкую славу среди ренессансных теоретиков. Небольшую вотивную арку I в. до н. э., которая по своему качеству и значению для развития архитектуры никак не могла соперничать с таким римскими шедеврами, как арки Тита, Константина или арка Траяна в Беневенте, приводят в качестве образца признанные мэтры ренессансной теории: С. Серлио[317] и А. Палладио[318], зачастую игнорируя более доступные и лучше сохранившиеся памятники. Как доказал Х. Гюнтер[319], их общим источником послужили архитектурные обмеры Джан Кристофоро Романо, археологические штудии которого стали основанием для множества итальянских рисунков первой половины XVI в., в том числе выполненных мастерской Рафаэля в Риме[320]. Оттуда изображения арки Сергиев попали в архивы С. Серлио, который опубликовал их в 1540 г. в III книге своего трактата и тем обеспечил популярность арке из Полы в архитектурных кругах Европы[321]. При этом ни Серлио, ни Палладио, ни тем более Дюсерсо никогда в Далмации не были и не видели арку, опираясь в своих изображениях на чужой прототип[322].
Однако не только географическая удаленность и физическая недоступность побуждали архитекторов Ренессанса заменять реальные антики их изображениями. Зачастую обращение к графическим образцам было продиктовано плохой сохранностью памятника или необходимостью его реконструкции, когда прототипы, созданные предшественниками, принимались за ориентир. Так, в упомянутых выше рисунках из Кодекса Джулиано, изображающих масштабные и сложные для восприятия древнеримские ансамбли: такие как Колизей или рынок Траяна, – он, возможно, осознанно апеллирует к гуманистической традиции и предлагает их реконструкции (пусть и недостоверные), вероятно, полагая недостаточными для передачи общего впечатления только лишь натурные штудии, фиксирующие их современное руинированное состояние[323].
С другой стороны, даже детальные штудии и конкретные обмеры отнюдь не являются бесспорным свидетельством прямого контакта с объектом и тоже могут представлять собой результат копирования. Обмеры Колизея, которые приводит в своих альбомах Джулиано, повторяются и в других сборниках первой половины XVI в.[324] При этом точное соответствие всех особенностей рисунка, единиц измерения и цифр обмерных данных неопровержимо свидетельствует, что разные авторы не просто имели дело с одним и тем же объектом и в силу этого обнаруживали естественное сходство результатов, но воспроизводили общий прототип. Распространение обмеров античных памятников в копиях рисунков образцовых книг в XVI в. представляло собой общее правило. Архитекторы Ренессанса преследовали при этом вполне конкретные практические цели. Натурные обмеры архитектурных объектов, в особенности такого масштаба как Колизей или термы Каракаллы, представляли в эту эпоху дело чрезвычайно сложное, трудоемкое и опасное, требующее слаженных усилий большой группы людей и существенных материальных затрат. Их было не под силу выполнить в одиночку молодым мастерам, приезжавшим учиться в Рим, и они вынуждены были либо довольствоваться копиями существующих обмеров, добывая их в крупных мастерских, либо объединяться в команды для совместной работы[325]. Результаты такой коллективной работы делились между участниками. Их следы можно обнаружить в обмерах римских терм Палладио, данные которых идентичны двум альбомам рисунков середины XVI в. анонимных (по всей видимости, французских) мастеров из берлинской Библиотеки искусств и венской Альбертины[326]. Таким образом, можно предполагать, что мы имеем дело с плодами совместного труда, который молодой Палладио выполнил в Риме в составе интернациональной команды мастеров.
Отсюда вытекает еще один важный урок для исследователей: при анализе графического материала образцовых книг очень трудно объективно установить связь не только между объектом и изображением, но и отдельных рисунков между собой. Иными словами, даже если рисунок А абсолютно идентичен рисунку В и в точности повторяет все надписи, цифры и графические особенности, это не является доказательством того, что между ними существует прямая связь и что один из них следует рассматривать как оригинал, а другой как копию. Всегда сохраняется гипотетическая возможность существования промежуточного звена между ними – рисунка С, ныне утраченного, который послужил общим прототипом для обоих. Поэтому их взаимосвязи и контакты следует оценивать не как прямые и формальные – воздействия или влияния, а скорее как генетические – принадлежность к одной генетической группе, восходящей к общему образцу.