Практика копирования образцовых книг приводила к сохранению в архитектурно-графической традиции Ренессанса многих архаичных, трансформированных или полностью разрушенных античных памятников. Наглядный и весьма курьезный пример составляет арка Августа в Фано, которая изображена в кодексе Барберини[327] недостоверно. Второй ярус галереи и башни, фигурирующие на рисунке Джулиано, в действительности были разрушены артиллерией Федериго да Монтефельтро в 1463 г., то есть за два года до официально указанной даты начала работы над альбомом. И если можно предположить, что Джулиано да Сангалло еще успел запечатлеть арку до ее частичного разрушения, то это предположение никак нельзя отнести к Антонио да Сангалло Младшему[328], Жан-Жаку Буассару[329] и Джованантонио Дозио[330], которые изображали несуществующие части арки в Фано в середине XVI в. Таким образом, благодаря устойчивой графической традиции утраченные формы арки еще целое столетие продолжали свое существование в ренессансных изображениях[331].
Накапливая свои архивы графических образцов, архитекторы и рисовальщики Ренессанса часто фиксировали античные фрагменты незадолго до их разрушения. Обычно это случалось с отдельными деталями мраморного декора древнеримских построек, которые в XVI в. служили источником качественного материала для вторичной обработки или пережигались на известь. В V книге своего трактата Ф. Делорм приводит карниз, зарисованный им во дворе палаццо Венеция в Риме, сопровождая его следующим рассказом: «…И когда я вновь захотел его увидеть, мне сказали, что он был разбит на куски для того, чтобы пустить его на известь, как это имеют обыкновение делать… в Риме, ибо они не сохраняют никакого мрамора… без всякого уважения к его древности и прекрасной обработке… »[332]. Изображенный им карниз отличается уникальной комбинацией профилей и действительно не встречается более ни в одном из известных ренессансных альбомов, что подтверждает справедливость слов французского мастера. В ренессансных альбомах можно обнаружить детали декора древнего атриума церкви Санти-Кваттро Коронати[333], ставшего жертвой известчиков уже к середине XVI в. А в подписях к рисункам, указывающих местонахождение найденных деталей, часто можно увидеть ссылки на то, что тот или иной фрагмент был предназначен для обтески или известковой печи[334].
Такие рисунки представляли не только археологический интерес. Вспомним, что шаблоны профилей, рисунки архитектурных деталей и орнаментов служили для средневековых строителей формами для их выполнения, и ту же функцию для ренессансных архитекторов выполняли, по свидетельству Делорма, прорисовки отдельных фрагментов античных ордеров. Поэтому они оказались в эпоху Ренессанса наиболее востребованным жанром архитектурной графики, дольше всего сохранявшим традиции образцовых книг. Изображения деталей и архитектурных профилей заполняют целые листы ватиканcкого Кодекса Джулиано да Сангалло и его taccuino senese[335]. Каталоги таких форм можно обнаружить в альбомах конца XV в.: в Zibaldone Буонакорсо Гиберти[336], анонимном сборнике из берлинской Библиотеки искусств, ранее приписываемом Мантенье[337], сборнике из коллекции графа Лейчестера в Холкхем-холле[338], так называемом Кодексе Зичи из Будапешта[339] и Кодексе Клумчанского из Праги[340]. Копии этих рисунков широко распространяются в итальянских альбомах эпохи Высокого Ренессанса – в рисунках мастеров из окружения Браманте и Рафаэля[341]. Самым ярким примером образцовой книги нового типа в первой четверти XVI в. стал Кодекс Конер[342], который представляет собой своеобразную энциклопедию античных профилей, сгруппированных по видам архитектурных элементов и по типам ордеров[343]. Под его влиянием в 1530–1560‑е гг. сформировалась большая группа сборников образцов деталей ордеров и античных орнаментов[344], тиражировавших античные модели в архитектурных мастерских. Следы влияния этих альбомов прослеживаются в профессиональной архитектурной среде разных европейских стран до середины XVII, а в отдельных случаях до XVIII в.[345] Показательно, что во всех этих случаях авторов мало интересует происхождение мотивов, их связь с тем или иным античным памятником, порой им не важны даже точные размеры. Целью является другое: продемонстрировать максимально возможное разнообразие вариантов античных профилей, зафиксировать наиболее выразительные и необычные формы для того, чтобы дать пищу уму и практику руке юного ученика.
С распространением книгопечатания и совершенствованием печатной гравюры функции тиражирования архитектурных образцов переходят к иллюстрациям трактатов и сериям гравюр. Первые такие примеры встречаются в северо-итальянской ксилографии уже на рубеже XV–XVI вв.: в гравюрах Николетто да Модены и Джованни Антонио да Брешии[346]. Некоторые иллюстрации первого итальянского издания Витрувия 1521 г., осуществленного Ч. Чезариано, прямо повторяют рисунки образцовых книг[347]. В 1530–1540‑е гг. образцы деталей ордеров и элементов декора получают распространение в кругу римских граверов, работавших по заказам книготорговца и издателя Антонио Саламанки: Агостино Венециано, Энеа Вико, анонимных монограммистов PS и GA. Последний оставил большую серию гравированных античных деталей, тем более совершенную, что используемая им техника резцовой гравюры предоставляла резчику более виртуозные средства для передачи нюансов архитектурной формы, чем ранняя ксилография[348]. Еще более легким и удобным способом распространения образцов стал офорт, максимально приближавший печатную графику к рисунку. В этой технике во Франции работал Ж. Андруэ Дюсерсо, выпустивший в 1540–1560‑е гг. серии деталей ордеров[349]. Обнаруженные на листах его сборников подписи владельцев – скульпторов и каменотесов конца XVI – начала XVII в.[350] – свидетельствуют о том, что эти серии гравюр длительное время использовались в качестве образцовых книг, передаваясь от одного мастера-резчика другому. Традиция копирования гравюр и создания гравированных увражей для обучения будущих архитекторов надолго пережила эпоху Возрождения – ее отголоски можно заметить в практике архитектурных Академий XVII–XIX вв.
Что же роднит всю эту разнообразную графическую продукцию со средневековым carnet Виллара д’Оннекура? Прежде всего, использование рисунков так же, как и гравюр и иллюстраций трактатов в качестве образцов копирования для обучения молодых мастеров профессиональным навыкам и технике рисунка. Свидетельство этому мы снова находим в трактате Делорма. В 10-й главе VII книги он приводит специальный рисунок бутона аканфа, предназначенный служить образцом юным рисовальщикам, вместе с подробным описанием целей и задач педагогического процесса[351]. Аналогичные рисунки отдельных мотивов, очевидно, выполнявшие ту же роль, можно обнаружить и в других альбомах[352]. Листы многих сборников рисунков сохранили следы прямого механического копирования[353], которое осуществлялось разными способами: на просвет, путем продавливания по контуру металлическим штифтом или прокалывания с последующей проработкой пером и тушью. Полученные копии образцовых рисунков продолжали служить в качестве рабочего справочника готовых форм не только малоизвестным резчикам и каменотесам, но и таким крупным мастерам, как Микеланджело, который оставил альбом копий рисунков кодекса Конер, ныне хранящийся в Каза Буонаротти во Флоренции[354].
Методика обучения молодых мастеров путем копирования рисунков образцовых книг имела важные последствия для ренессансной архитектурной теории и практики. Прежде всего она способствовала широкому распространению знаний об античных памятниках и их прямому внедрению в строительный процесс. Обучение резчиков – tailleur des pierres – на основании образцовых моделей находило непосредственное отражение в их произведениях. При этом свободная циркуляция сборников рисунков и архитектурных гравюр делала античные памятники доступными в любой части Европы, независимо от ее удаленности от крупных ренессансных центров и степени просвещенности мастеров. В качестве примера можно привести Францию, где в середине XVI в. в памятниках Ренессанса можно обнаружить множество прямых повторений деталей римских древностей. Причем их знание обнаруживают не только архитекторы и скульпторы первого ряда, такие как Жан Гужон[355] или Жан Бюллан[356], но и анонимные провинциальные мастера.