е с полезной деятельностью[420], чему пример и разностороннее творчество самого Альберти. В дальнейшем, как отмечает С. Грейсон (обсуждая, вслед за издателем сочинений Альберти в XIX в. Дж. Манчини, чтò изменилось по сравнению с эпохой Ренессанса), пути гуманитарных дисциплин (humanities) и научных (scientific) все более расходились[421]. Но в главном Альберти остается прав: хотя наука стала своего рода религией современного общества, ее идеалы не способны конкурировать с идеалом стяжания и гармония науки и общества пока не достигнута.
Т. В. СонинаНаука и задачи художественного творчества в Италии XV в.
Корни нашей современной науки, приведшие к великому подъему XVII века, одинаково зиждутся в технике практиков – в гуще жизни – и в учености образованного общества.
Одним из главных вопросов в исследовании искусства Возрождения и теперь остается вопрос о происхождении, развитии и значении центральной перспективы (ренессансной, линейной, прямой).
Как пишет об этом академик Б. В. Раушенбах, «метод, который предложили в эпоху Возрождения и который назвали “перспективой”, замечателен в том отношении, что он носит объективный характер, что он никак не связан с художественным образом, а основывается только на законах геометрии и одновременно учитывает характер работы человеческого глаза. Это как бы вывело теорию перспективы из области художественного творчества и сделало ее одной из геометрических дисциплин»[422].
В искусствоведческой литературе научное исследование ренессансной перспективы по вполне понятным причинам не нашло развития. Достаточно туманно сообщалось лишь о том, что «внутри или в связи с искусством, в соответствии с его потребностями» развивались научные дисциплины (не уточнялось, какие именно), а итоговая роль перспективы сводилась к тому, что она «оказалась возведенной на уровень природно обоснованного закона формулой европейского образного сознания в сфере живописи (то есть иллюзией на плоскости)»[423].
Нашей задачей не является рассмотрение теоретических вопросов. Мы обращаемся к проблемам сугубо прикладного характера и на примере ряда произведений итальянских мастеров XV в., композиция которых выстроена, по общему признанию, с использованием центральной линейной перспективы (в дальнейшем – ц. л. п.), попробуем показать, насколько перспектива была востребована и каким образом способствовала усилению эмоциональной выразительности и раскрытию содержания произведения.
То, что художники пользовались отдельными приемами перспективных сокращений еще до появления теоретических трудов по этой дисциплине, общеизвестно. Предпосылки новшеств Брунеллески, который, как традиционно считается до сих пор, ввел ц. л. п. в живопись, содержались в работах по теоретической оптике псевдо-Эвклида, Гиппарха, Вителлио[424].
Брунеллески действительно выполнял некие архитектурные эскизы, которые выглядели оптической иллюзией (о чем сообщал Вазари), но он не был теоретиком, следовательно, не мог систематически изложить и научно обосновать результаты своих наблюдений и опытов. Практические приемы Брунеллески, однако, секретом для его современников не были и оказали влияние на его друга Мазаччо.
Произведений Мазаччо сохранилось немного, а таких, в которых представлено достаточно глубокое пространство, всего два: «Чудо со статиром» и «Троица» (см. илл. 1 и 2).
Поскольку в композиции «Чуда со статиром» передана значительная глубина, у современного зрителя не возникает сомнений в том, что она построена с использованием ц. л. п. Для того чтобы убедиться в этом, необходимо найти точку схода линий, которые используются для передачи перспективных сокращений.
С левой стороны композиции предметов, которые позволили бы сделать это, нет. С правой они есть – это ступени и карниз здания. Итак, проводим линии по направлению расположения ступеней. Они сходятся в одной точке, и она оказывается в очень важном месте – на виске Христа. Этой точки достаточно, чтобы определить высоту предполагаемого горизонта: он располагается на уровне глаз персонажей главной группы, более того, линия горизонта фиксируется направленными к центру взглядами стражника и апостола, стоящего с левого края.
По логике вещей линии, ограничивающие карнизы, тоже должны сойтись в найденной нами точке, – в том случае, если мы имеем дело действительно с ц. л. п. Однако эти линии сходятся на кисти руки Христа, отмечая точку, важную в символическом отношении. Такой результат означает, что во фреске нет явной линии горизонта, да она и не нужна. Дело в том, что Мазаччо использует для организации пространства лишь отдельные перспективные приемы. Построения, созданные с их помощью, являются не столько геометрическими, сколько смысловыми: Мазаччо строит «пространство смысла», раскрывая его через композицию, в том числе и с помощью геометрических приемов.
При внимательном рассмотрении фрески становится ясно, что и другие элементы композиции тоже подчиняются общей закономерности: это можно видеть в расположении тех из них, которые не имеют отношения к перспективным сокращениям, но очертаниями повторяют направление линий, идущих к точкам схода. Таково, например, очертание склона горы, ближайшей к городским воротам. Подобные формальные соответствия позволяют придать изображению большее единство в пластическом и эмоциональном планах.
«Чудо со статиром» свидетельствует о высоком мастерстве художника, о свободном владении приемами перспективных сокращений, то есть о безусловном знании им основ ц. л. п., хотя в данном случае она не потребовалась ему в полном объеме, чтобы выразить идею картины. Судя по всему, Мазаччо, как и его предшественники в XIV столетии, мыслил символически, и поэтому перспектива для него не имела самостоятельной ценности: он знал ее как практик, но последовательно применял лишь тогда, когда она служила для раскрытия нужной идеи, как, например, в знаменитой «Троице», которую считают манифестом ренессансного искусства.
Схема перспективного построения «Троицы» проста и давно приводится в качестве примера ренессансного изображения интерьера. Считается, что это первый в живописи Возрождения интерьер, выстроенный по правилам ц. л. п.
В 1962 г. инженер и архитектор П. Санпаолези[425] опубликовал исследование о творчестве Брунеллески, где привел чертежи, с помощью которых представил форму и глубину иллюзорного пространства фрески Мазаччо, показанного с очень низкой точки зрения. Широко известные чертежи Санпаолези призваны убедить зрителя в том, что Мазаччо следовал правилам ц. л. п. Но эти расчеты не могут быть доказательством того, что Мазаччо знал теорию ц. л. п., поскольку они сделаны на основе современных знаний о перспективе, которая, в свою очередь, была детально разработана только французскими учеными XVII и XVIII вв. (Ж. Дезарг и Г. Монж).
В вышедшей в 2003 г. статье Д. Райно (Raynaud D), снабженной серьезной математической аргументацией, доказано, что геометрические построения «Троицы» не следуют точно линейной перспективе[426]. Зададимся простым вопросом: заключается ли главная ценность фрески Мазаччо в том, что в ней, пусть и впервые в итальянской живописи, применена ц. л. п.? Что сделало эту фреску действительно произведением высочайшего художественного уровня?
Достоинство фрески Мазаччо прежде всего состоит в гармонии и упорядоченности ее структуры, чему перспектива способствует, но не только она обусловливает результат. Композиция фрески с Распятием в центре и предстоящими по сторонам традиционна и на первый взгляд не заключает в себе никаких неожиданностей. Поскольку она симметрична, линией, с которой мы начинаем ее анализ, будет вертикаль, разделяющая ее на две равные части. На этой вертикали сходятся в точку все перспективные линии, как и должно быть при прямой перспективе. Эта линия играет и другую, не менее важную роль, но не сама по себе, а во взаимодействии с другими виртуальными линиями, выстраивающими композицию. Для того чтобы их увидеть, необходимо найти важную точку на вертикали, которая позволит начать строить композиционную схему. Такой точкой может быть гвоздь, вбитый в ступни Христа. В том, что мы не ошиблись с выбором, убеждает прямая, проведенная через эту точку перпендикулярно вертикали: она проходит через глаза донаторов.
Расположенные за пределами иллюзорной капеллы донаторы, как было замечено, находятся в пространстве реального, земного мира, они современники художника, его сограждане. Интерьер капеллы с Троицей и предстоящими может рассматриваться как горний мир, в который человек, будучи в пределах своего земного бытия, войти не может, но может соприкоснуться с ним через мистическое озарение, молитву и созерцание.
Поскольку первая важная точка располагается в месте изображения гвоздя, логично предположить, что другие будут размещаться выше и симметрично, в таком случае обозначенные ими границы включат фигуру Христа. При поиске важных композиционных линий, впрочем, необязательно жестко привязываться к каким-либо деталям изображения, поскольку художник никогда не кладет в основу своего произведения математически выверенный чертеж. Линии, проведенные из нижней точки к ладоням Христа, естественно будет расположить так, чтобы они не пересекали ладони, а включали между собой полный размах рук Спасителя. В этом случае обнаруживается, что эти линии проходят через точки соединения верхней плиты капителей и наружного очертания арки. Остается соединить эти точки прямой, чтобы получить равнобедренный (практически равносторонний) треугольник, в который идеально вписывается вся группа Троицы. Треугольник, как известно, символ Троицы, и потому можно предположить, что он неслучайно положен в основу композиции и что при ее разработке он будет повторяться.