Дальнейшее определение структуры композиции может выполняться в разной последовательности, но приводит к одинаковому итогу, поскольку если, как мы предположили, в композиции сохраняется логика смысла, то должна сохраняться и логика ее геометрии.
Архитектурная часть росписи определенно намечает не виртуальную, а вполне конкретную горизонталь – ступень, отделяющую капеллу от места, где находятся донаторы. Проведя эту линию, получим точку ее пересечения с вертикалью у подножия Голгофы и опустим в нее вершину уже полученного треугольника. Результат оказывается не менее располагающим к символике, нежели в предыдущем случае: основание второго перевернутого треугольника пересекает грудь Христа посередине, а внутрь его границ попадают головы и руки предстоящих.
Остается на линии основания этого треугольника построить такой же, но вершиной вверх, чтобы убедиться в великолепной стройности композиции Мазаччо: получившийся ромб включит в себя целиком фигуры Троицы, головы и руки Марии и Иоанна Евангелиста, напоминая о распространенных тогда Распятиях-Сагомата, где по концам перекладины креста в резервах изображались головы предстоящих, иногда с руками и частью торса.
В нижней части композиции действует та же логика организации структуры.
Новые точки на вертикали появляются благодаря тому, что основаниями двух новых перевернутых треугольников служат уже обозначенные нами линии: таким образом, каждый последующий шаг в построении композиционной структуры оправдывается предыдущим. Одна из новых точек оказывается на скелете Адама, другая – у нижнего края саркофага. Проведенные через них линии позволяют замкнуть композиционное поле снизу. Для того чтобы замкнуть его и сверху, необходимо выстроить еще один перевернутый треугольник по уже знакомой схеме. Получившиеся точки позволяют вычертить два композиционных ромба, включающих в себя основные фигуры или их главные части – головы и руки. Остается опустить вертикали по бокам из углов верхнего треугольника, чтобы замкнуть композицию полностью. Но так как полученная структура сложна, для лучшего понимания ее следует упростить (хотя вполне можно развивать и дальше). Убрав все диагональные линии и центральную вертикаль, мы получаем композицию, строго вписанную в прямоугольник, состоящий из трех равных, практически почти квадратных частей.
Это разделение на три зоны может быть рассмотрено как, например, разделение на духовное, душевное и материальное. В два верхних «квадрата» вписывается объем капеллы. Фигуры донаторов совсем не попадают в пределы нижнего «квадрата», поскольку принадлежат земному миру, но они за пределами и центрального «квадрата», в котором оказываются только их сложенные руки – напоминание о том, что только через молитву человек может приобщиться к Богу и получить спасение.
За пределами композиционного прямоугольника остаются все иллюзорно-архитектурные детали росписи: в верхней части это большие пилястры и карниз, внизу – маленькие колонны, все то, что позволяет включить фреску в реальную архитектуру, то есть на фоне гладкой стены создать зрительно объемное обрамление уходящей вглубь капеллы.
Второе упрощение можно представить как прямоугольное поле с вписанным в него треугольником, включающим все фигуры Троицы. Это – исходное ядро композиции. Третьим вариантом упрощения могут быть два накладывающихся друг на друга ромба. В этом случае содержание росписи раскрывается шире – как единство небесного и земного начал. Наконец, четвертый вариант – выделение центрального ромба, объединяющего в себе все сферы: духовного, душевного и материального (дух, душа, плоть).
Общая композиционная структура и перспективная выстроенность изображения, таким образом, оказываются нанизанными на общую вертикальную ось[427]. Но смысл «Троицы», как было видно, раскрывается не столько благодаря перспективе, сколько композиционной логике. Прекрасные сами по себе построения Санпаолези ничего не прибавляют к пониманию «Троицы». Более того, нам неизвестно (и не будет известно), как сам Мазаччо представлял себе пространственную нишу (капеллу) своей композиции. Что же касается организации композиции, которая выявляет конструкцию изображения, то она дает базу именно для понимания смысла религиозного, художественного, общекультурного.
В то же время следует признать, что убеждение в том, что перспектива действительно играет во фреске Мазаччо новую и важную роль, справедливо. Действительно, она помогает выстроить упорядоченное иллюзорное пространство с помощью определенных приемов, и появление этого упорядоченного пространства позволяет по-новому организовать традиционную композицию – целиком, на поверхности и в глубине, соотнося приемы перспективных сокращений с решением картинной плоскости, то есть значительно усложняя ее. Тем самым более действенной становится содержательная сторона традиционной сцены, сочетающей глубину символики с наглядной убедительностью зрительных образов. Единство этих качеств станет самой сильной и самой притягательной стороной искусства Возрождения.
Произведения Мазаччо появились до того, как знание о перспективе получило научную форму и в трудах Альберти была сделана попытка приведения его в систему. Перспективные опыты Мазаччо – еще не система, это лишь совокупность приемов. То, что Мазаччо в начале XV столетия сумел создать произведение, до сих пор вызывающее споры, свидетельствует не о том, что он разбирался в теории перспективы (которая еще не существовала), а лишь о его уникальной одаренности и обостренном восприятии окружающего мира как упорядоченного и организованного единства.
Систематическими знаниями овладевают мастера середины XV в. Прежде всего здесь интересна позиция и личность Паоло Уччелло.
Увлеченный изучением перспективы, он, по свидетельству современников, дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах. «Зачарованность художника проблемами перспективы»[428] стала притчей во языцех, и сам мастер заслужил славу чудака, работа которого была сродни изобретению велосипеда.
Правда, за Уччелло признается попытка «найти другие принципы» перспективных построений[429], но не раскрывается, какие именно, равно как и то, насколько ему это удалось. В то же время исследователи убеждены, что Уччелло изучал именно ц. л. п. Так, Э. Гомбрих пишет, что эта «всепоглощающая страсть» была запечатлена в «Битве при Сан-Романо», где «даже обломки копий разбросаны так, что они направляются к общей точке схода»[430]. Обратимся к анализу этой композиции (см. илл. 3–5).
Прежде всего нетрудно заметить, что все три панели организованы ритмически как единое целое направлением линий, распределением масс и цветовых пятен, а также примерно равной глубиной первого плана. Эта общая организация легко читается. Ее центр – композиционный треугольник в середине средней панели, включающий белого коня и двух упавших лошадей. По сторонам от него по две лошади: у краев картины белой масти, ближе к центру – рыжей. Все это ограничивается кулисами – копьями и деревьями.
Композиции боковых панелей строятся по тому же принципу чередования больших пятен цвета, но направление масс и линий одностороннее – к центру общей композиции. Движение подчеркивается наклоном копий и усложняется фигурами, расположенными поперек первого плана, но так, что они не нарушают общего ритмического замысла. Фигуры центральной панели придвинуты вплотную к краю картины, боковые располагаются на нешироких площадках первого плана. Однако при этой связанности целого каждая панель имеет свою пространственную структуру.
Наиболее архаичной представляется композиция средней панели («Поражение Бернардино делла Карда») (илл. 3), которая, вероятно, была написана раньше других. Плотно заполненный крупными фигурами первый план отделяется от пейзажа еще более плотной массой сражающихся воинов, буквально слитых в некую стену. Вместе с кустами по бокам сцены эта «стена» отграничивает первый план от пейзажа, расчерченного многоугольниками полей таким образом, чтобы создавалось впечатление уходящих вдаль холмов. Впрочем, из-за отсутствия неба почувствовать глубину можно лишь при некотором усилии воображения.
Неглубокий передний план, заполненный до отказа разнообразными формами, воспринимается ориентированным почти вертикально. Поверхность земли видна лишь в нескольких незначительных просветах, и на ней разложены обломки копий: частью параллельно переднему краю картины, частью по направлению в глубину. Именно эти обломки и создают впечатление перспективного решения композиции, и без них видимые фрагменты земли не ощущались бы расположенными горизонтально, а включились бы в общий орнамент «ковровой» композиции.
Впрочем, как показывает схема, обломки копий вовсе не отмечают линий, имеющих общую точку схода. Линии пересекаются в центре композиции в пределах довольно большой треугольной области. Таким образом, здесь не может идти речь о точном следовании правилам ц. л. п., перед нами лишь прием, позволяющий передать глубину.
В связи с этим проясняется и роль копий, лежащих параллельно нижнему краю картинной плоскости: они нужны для того, чтобы усилить это впечатление глубины за счет разбивки первого плана вдоль на три зоны, расположенные одна за другой. В первую, ближайшую к зрителю, включаются три белые лошади и оба лежащих коня; во втором слое находятся две рыжие лошади: более темная масть должна усиливать эффект; в последнем, третьем слое размещается масса сражающихся. Несколько головных уборов в форме тора, расцвеченных в клетку, призваны придать объемность этой компактной массе голов и доспехов. По плотности заполнения поверхности рисунком центральная композиция напоминает средневековые миниатюры; по пластическому решению – рельефы. И лошади, и всадники, и пехотинцы производят «игрушечное» впечатление, на что всегда обращают внимание при описании картины.