Во второй, левой, панели («Атака Никколо да Толентино») (илл. 4), исполненной, по-видимому, после центральной, эта «игрушечность» менее нарочита; живо и естественно выглядят сражающиеся рыцари в правой части картины; появляется и элемент индивидуальности в лицах Никколо и его пажа. Эта композиция решена гораздо свободнее: плотно сбитая группа воинов имеется здесь только в левой части картины возле ее края. Более естественным и глубоким выглядит и дальний план. Горизонтальная поверхность первого плана открывается, на ней показаны разбросанные части доспехов, фигура упавшего убитого рыцаря и обломки копий, которые так же, как и в центральной панели, намечают направление в глубину. И так же, как в предыдущем случае, линии, по которым они расположены, не имеют общей точки схода. Более того, часть из них пересекается в области, лежащей чуть ниже срединной линии картины – примерно на шее центрального коня, а область пересечения другой группы линий располагается далеко за пределами верхнего края картины.
Последняя, третья панель («Атака Микелотто Аттендоли да Котиньола») (илл. 5), выполненная, скорее всего, позже других, значительно отличается от них не только более живым, естественным движением коней и людей и более крупными формами. Другим является самый принцип организации ее композиции. Для того чтобы показать глубину, мастеру уже не требуется расчерчивать первый план копьями. Правда, намеком на направление внутрь служат несколько кустиков травы. Но глубина создается не за счет нарочитых указателей, а благодаря расположению пластических форм относительно друг друга. Особенно хорошо это чувствуется в центральной и правой частях композиции.
Создается ли это впечатление благодаря перспективным сокращениям форм? Только отчасти – в трех изображениях лошадей. Ц.л.п. как система и здесь не применяется художником. Более того, и отдельные приемы прямой перспективы использованы меньше, чем в двух других частях триптиха, но именно тут появляется самый убедительный эффект глубины.
Таким образом, во всех панелях «Битвы при Сан-Романо» использованы только отдельные приемы ц. л. п., что не мешало впоследствии воспринимать это произведение как выполненное целиком на ее основании. Причиной служило композиционное решение с ясно обозначенными линиями схода. Когда панели были вместе, ощущение глубины должно было быть еще сильнее, так как художник применил своеобразный прием от противного: вместо того чтобы открыть глубину в центральной панели, он закрыл в ней первый план, и потому центральная сцена как бы выталкивается на поверхность, приближается к зрителю, и ее значение усиливается за счет большей пространственности боковых композиций. Сама сцена – первый план – во всех трех композициях примерно одинакова по глубине.
Анализ произведения Уччелло объясняет, почему увлечение художника перспективными построениями стало «всепоглощающей страстью». Причина заключалась в том, что перспективные построения позволяют понять, как вокруг нас организован мир. Уччелло, может быть, как никто в его время, видел эту организованность и не только видел, но и знал, что он может ею управлять. Это и вызывало его энтузиазм. По этой же причине оказались востребованы эксперименты в то время, когда, как полагают, уже были сформулированы «правила и законы… изображения природы»[431] и когда Альберти изобрел вуалевую сетку.
Были ли в действительности сформулированы эти законы, и если да, то, насколько была разработана теория перспективы, можно увидеть на примере чертежей № 4 и 5, приведенных во второй «Книге о живописи»[432] Альберти, в «идеальной программе нового искусства»[433]. На чертеже № 4 показана схема схода на линии горизонта параллельных линий на горизонтальной поверхности. На чертеже № 5 показана также горизонтальная поверхность, расчерченная на квадраты, и две фигуры в форме параллелепипедов, размещенные у ее левого края. По правилу ц. л. п. группы параллельных линий в этих построениях должны сойтись в своих точках, лежащих на линии горизонта.
В первом случае (чертеж № 4) точка схода одной группы параллелей определена. Вторая группа параллелей – диагонали квадратов, расчерчивающих горизонтальную плоскость. При их продлении выясняется, что они пересекаются в разных точках на разном расстоянии от линии горизонта.
В чертеже № 5 диагонали требуется провести, и, как показывает проверка, точка схода этой группы линий не лежит на линии горизонта. Это можно объяснить либо тем, что чертежи выполнены недостаточно тщательно, но тогда не может быть и речи о научной точности книги; либо тем, что для Альберти было важно, чтобы его читатели просто усвоили принципы нового изображения пространства. Как пишет он сам в заключении к первой книге, «я здесь изложил только самые первые наметки искусства, и я потому называю их наметками, что они должны служить начальной основой хорошей живописи для малообразованных живописцев»[434]. То есть Альберти и не преследовал цели обучать кого-либо научной перспективе.
Непосредственно перенесенная на практику теория не всегда давала желаемый результат, более того, скоро стало ясно, что и точно следуя правилам ц. л. п. нельзя адекватно отразить на плоскости объемный мир. И если это утверждение было еще сомнительным в середине столетия, а неудачи можно было отнести на счет неразработанности самой теории, а следовательно, и практики, на нее опирающейся (значит, надо было искать и экспериментировать), то к концу века все это стало очевидным. (В ХХ в. это было математически доказано академиком Б. В. Раушенбахом.)
В 1484–1487 гг. появился первый настоящий учебник по живописной перспективе, написанный Пьеро делла Франческа – De prospettiva pingendi. Пьеро счастливо соединял в себе дарования живописца и математика, но даже среди его произведений найдется немного таких, в которых он последовательно использовал приемы ц. л. п. Среди них «Бичевание Христа» и «Мадонна Монтефельтро». При ближайшем рассмотрении выясняется, впрочем, что и в них перспективные сокращения служат не только для создания эффекта глубины, но вступают во взаимодействие с композиционным устройством картины в целом. Достаточно наглядно это раскрывается при анализе «Мадонны Монтефельтро» (см. илл. 6).
При изображении пространственного построения с помощью ц. л. п. наиболее важное значение имеет выбор точки схода пересекающихся линий, которая не только определяет высоту горизонта, но и позволяет тем или иным способом расставить наиболее важные смысловые акценты. Именно это мы видели у Мазаччо.
В композиции Пьеро точка схода располагается практически по центру композиции и приходится на левый глаз Мадонны. Организованное таким образом пространство ниши выглядит неглубоким, и, чтобы усилить пространственность, художник вводит вверху с обеих сторон изображения профилированных карнизов, данных в сокращении. Горизонт находится на уровне глаз стоящих святых (то есть соотнесен с позицией зрителя). Ангелы помещены в глубине апсиды, и потому для них линия горизонта располагается чуть выше границы их волос. В целом композиция выглядит уравновешенной и несложной, но она безупречно упорядочена.
Увидеть структурную организацию фигур можно, опираясь на несколько направляющих линий, отмеченных художником: посох Иоанна Крестителя, меч и жезл Федериго да Монтефельтро. Подобные детали в работах ренессансного мастера никогда не занимают случайного положения. Построенная с их помощью схема, как и в «Троице», акцентирует наиболее важные в семантическом отношении части: сложенные руки Богоматери, спящего младенца, положение рук Федериго. Казалось бы, все эти детали зритель видит и без предложенной схемы, но замечает он их именно потому, что они находятся во взаимосвязи друг с другом, четко выстроенной и организованной. В данном случае схема лишь выявляет эту взаимосвязь, для создания которой художник, разумеется, не делал никакого чертежа, имея «циркуль в глазу».
Таким образом, взаимодействие элементов ц. л. п. и линий, определяющих внутренние формально-содержательные связи, усиливает семантическую глубину полотна Пьеро. В этом он является истинным продолжателем Мазаччо. Однако то, что для Мазаччо было приемом, для Пьеро становится системой. Всякая система ограничивает возможности среднего дарования (коим Пьеро, к счастью, не являлся), и недаром Л. Ольшки отмечал, что «методическая и законченная теория Пьеро являлась для художника скорее помехой, нежели стимулом или регулированием его творческой фантазии»[435].
Именно поэтому и творческие поиски Леонардо да Винчи в области живописи лежат в основном вне проблем перспективных построений, хотя, казалось бы, интерес к ним он должен был получить в мастерской Верроккьо, поскольку как раз в те годы, когда он там учился, художники усердно занимались проблемами перспективы[436].
Несколько определений перспективы, которые дает Леонардо и которые записаны в «Трактате о живописи», относятся не столько к перспективе, сколько к оптике. Например: «Перспектива – это разумное, подтверждаемое опытом, доказательство того, что все вещи доставляют глазу свои собственные изображения посредством пирамидальных линий»[437].
Леонардо больше интересовала воздушная и тональная перспектива, однако в своей «Тайной вечере» (см. илл. 7) он дает «классический пример перспективного построения интерьера»[438], включая в него фигурную композицию таким образом, что «формальная точка схода ложится… на изображение головы Иисуса, которая является не только геометрическим центром, но и смысловым центром изображения»[439]