. Собственно, тут и заканчивается роль перспективного построения «Тайной вечери» в плане его включенности в смысловой, содержательный аспект произведения. При этом поверхность фрески Леонардо рассматривает как своего рода невидимое стекло (что, собственно, и подразумевается при использовании ц. л. п.) и всемерно подчеркивает это: вдоль этого стекла поставлен стол, вплотную к нему придвинутый, и ни одна деталь не выходит за его пределы в пространство зрителя, хотя иллюзионистические приемы в живописи того времени уже были освоены.
Это лишний раз подчеркивает, что Леонардо рассматривал свою композицию как «вид за окном» («за стеклом») и строил ее точно по правилам ц. л. п. Именно точное следование ей при безупречном исполнении и восхищало современников.
Впрочем, размещение персонажей в «коробке» пространственного построения решено Леонардо лишь на первом плане. Задача объединения дальнего плана и первого художником не была решена (хотя эту задачу он ставил, судя по эскизам к «Поклонению волхвов»), что видно в тех произведениях, где фигурирует открытый пейзаж, например, в «Святой Анне». В «Мадонне в скалах» пещера может рассматриваться как природный интерьер. Показательно, что при всем восхищении, которое вызвала «Тайная вечеря» в среде художников, много ее копировавших, волны подражаний не последовало.
Как замечает Б. В. Раушенбах, «когда в эпоху Возрождения родилась система научной перспективы, казалось бы, некая непогрешимая система, основанная на очевидных правилах геометрии и не менее очевидных свойствах глаза, то можно было ожидать, что она будет немедленно подхвачена всеми художниками. Но ничего похожего не произошло. Даже творцы этой системы нередко отклонялись от ее правил»[440]. Конечно, художник, как далее пишет Раушенбах, вовсе не обязан строго следовать какой-либо научной системе перспективы, поскольку «его задачи много шире протокольно точной передачи пространства и заполняющих его предметов. Однако при искусствоведческом анализе художественного произведения полезно понимать, к какому из возможных вариантов научной системы перспективы ближе художник, почему он интуитивно приближается к этому, а не какому-либо другому, столь же научно обоснованному способу изображения»[441].
Как известно, достижения науки никогда напрямую не используются искусством. В свою очередь, достижения искусства не являются почвой для развития науки, хотя некоторые потребности искусства изредка стимулируют развитие научных дисциплин. Так произошло с ц. л. п., но и она оказалась невостребованной искусством как целое. Художественная практика отсекла весь сложный теоретический аппарат, без которого могла прекрасно обойтись, и те измерения, которые не способствовали существенным искажениям в зрительном восприятии целого. Но когда художник отклоняется в силу разных соображений от строгих правил, он перестает действовать в рамках научной системы и его перспектива становится набором перспективных приемов[442], что нисколько не умаляет результата, достигнутого с их помощью. Более того, именно эти отклонения и способствуют превращению геометрически правильного изображения в художественно насыщенный образ. Рассмотренные выше примеры наглядно продемонстрировали, как ренессансные мастера, согласовывая перспективное построение с ритмической и смысловой организацией композиции, выделяли в ней особо значащие части, внутренние связи между которыми помогала установить перспектива.
О. Г. МахоArmae et litterae. Место науки в интарсиях студиоло Федерико да Монтефельтро в Урбино и Губбио
Студиоло князя эпохи Возрождения является своего рода автопрезентацией, и к студиоло Федерико да Монтефельтро в Урбино и Губбио это относится едва ли не более, чем к какому-нибудь другому из известных нам[443]. Программа оформления обоих помещений представляет собой развернутую характеристику герцога, предполагает создание его образа, конечно, не лишенного определенной доли идеализации. Однако где как не в кабинете человек не просто является самим собой, но и стремится к тому, чтобы быть таким, каким он хочет. Одним из девизов Федерико был Armae et litterae[444], перефразированное Fortitudo et sapientia[445] древних, и представляется весьма важным рассмотреть, как же они соотносятся в той интерпретации идеального образа герцога, которую представляют его студиоло.
Эстетическое звучание декора обоих этих помещений кажется в высшей степени полифоническим. Там используются различные виды искусства: панно в технике интарсии на стенах, живопись в верхнем ярусе над ними, окрашенный резной кессонированный потолок. Все они содержательно наполнены, а не только изобразительно активны, в случае панно интарсий даже сверхактивны в своем поразительном натурализме[446], а кроме того, и многослойны в своей содержательности. В ней есть и прямое буквальное значение, и эмблематическое, и аллегорическое, которое, в свою очередь, тоже является многозначным. При всей важности гармонии цельного ансамбля можно признать, что ведущая роль в нем, вероятно, принадлежит интарсиям, и на них представляется существенным остановиться главным образом.
В отношении авторства проекта ансамбля интарсий студиоло существовали и существуют разные мнения. Общепризнано несомненное влияние Боттичелли на характер интерпретации урбинских добродетелей. Высочайший уровень технического мастерства разработки и выполнения композиций панно делает несомненным флорентийское происхождение исполнителей. На сегодняшний день весьма убедительным можно считать предположение, что автором сочинения натюрмортных композиций мог являться Франческо ди Джорджо Мартини. Что же до исполнения самих панно, то в них видится различие стиля: в Урбино это все же продукция мастерской Баччо Понтелли и его брата Пьеро[447], а не Джулиано и Бенедетто да Майано[448], которые создавали панно для Губбио[449].
Входящий в студиоло урбинского Палаццо Дукале человек попадает в очень маленькое по размерам помещение (3,60 × 3,35 м) и оказывается окружен шкафами с открытыми и закрытыми дверцами, под ними расположены откидные скамьи, на которых, как и в шкафах, лежит множество разнообразных предметов[450]. Пространство настолько мало, что почти нет возможности перемещаться внутри него, фактически точка зрения, с которой воспринимается вся декорация, оказывается фиксированной. Вместе с тем, то минимальное движение, которое все-таки совершает попадающий в студиоло человек, оказывается запрограммированным (см. илл. 1). Если это посетитель, входящий из парадной части дворца[451], то есть не сам хозяин, а гость, на прочтение которым программы рассчитано воздействие оформления, то перед ним в первую очередь оказывается северная стена кабинета. Однако и сама структура помещения (входная дверь расположена в углу, и входящий, делая пару шагов, двигается вдоль стены слева от себя, небольшое же пространство студиоло остается справа), и то, что единственный источник света находится слева, на западной стене, заставляет повернуться вправо и обратить свой взгляд на восточную стену – именно она является главной в интарсиированном декоре.
В отличие от других стен, ровных (северная и южная) или почти ровных (западная) и более мелко расчлененных композициями интарсий, восточная стена, самая длинная в помещении, имеет выступ в средней части и разделена только на три зоны, – таким образом, ее членение оказывается не просто иллюзорным, но и физическим (см. илл. 2–3). Композиции основной зоны этой стены крупнее по размерам других, что тоже обращает на них особое внимание. На левом панно за распахнутыми занавесками представлено внутреннее пространство шкафа, заполненного предметами вооружения. Некоторые части доспеха выглядят аккуратно подвешенными, другие же кажутся снятыми и положенными в некоторой спешке: одна шпора, например, лежит в шкафу, другая же – на скамье перед ним. Все эти предметы, несомненно, являются знаками военной доблести хозяина кабинета, непременными спутниками его воинской деятельности. Представляется при этом, что здесь они показаны так, что создается впечатление, будто Федерико, вернувшись в свою резиденцию, стремился освободиться от них побыстрее. Если в большинстве случаев на других стенах в средней зоне интарсий представлены откидные скамьи, то здесь скамья – крышка кассапанки, и пространство нижней зоны зрительно оказывается несколько более плотно заполненным, чем в других случаях.
В правой же части восточной стены представлено пространство кажущееся гораздо более обширным левого. Если там между обрамляющими шкаф пилястрами были еще драпировки, а над скамьей – цоколь, украшенный лавровыми ветвями, символизирующими военную славу, то здесь сразу за пилястрами от уровня скамьи открывается угол небольшой комнаты. Две ее стены, которые мы видим, совершенно лишены какого бы то ни было декора, каждая из них прорезана полуциркульным окном. Стены опоясывают неширокие скамьи, приподнятые на невысокую ступеньку; на одной из скамей в рабочем беспорядке видны три книги. В углу комнаты, придвинутый к скамьям, стоит изящных пропорций круглый стол на восьмиугольном основании. На его столешнице – три книги и песочные часы, а в центре стола укреплен четырехгранный пюпитр, на видимых сторонах которого находятся еще три книги с драгоценными накладками и застежками на переплетах. Вверху пюпитра размещена остроумной конструкции лампа, позволяющая освещать при чтении книгу, находящуюся на любой стороне пюпитра. В вершину пюпитра в центре вставлен стержень, который венчает шар. На нем стоит фигурка Амура, держащего шнур с подвешенным к нему фонарем. Шнур же перекинут через небольшой ворот на горизонтальном стержне, который можно поворачивать в любую сторону. Появление здесь Амура может быть интерпретировано как аллегория любви к науке. На фризе этой комнаты читается фрагмент надписи «CUS.MONTEFELTRIUS.DUX.URBINI.MONTISF.», которая почти буквально соответствует надписи на фризе самого студиоло – «FEDERICUS MONTEFELTRUS / DUX URBINI MONTIS / FERITRI AC / DURANTIS COMES SER / ENISSIMI REGIS SICILIE CAPITANEUS GENERALIS SANCTEQUE ROMANE ECCLESIE GONFALONERIUS MCCCCLXXVI»