торого нисходят золоченые языки пламени. Венчает шлем расположенный в самом центре и выступающий в качестве его гребня орел Монтефельтро с поднятыми крыльями, стоящий на одной лапе и держащий в когтях другой геральдический щит. Этот шлем, покрытый венецианской тканью, с отверстием для лица в форме буквы Т – типичный итальянский шлем all’antica, бытовавший между 1440 и 1480 гг. Его украшают отдельно отлитый борт, золоченый или посеребренный, украшенный эмалью и драгоценными камнями, и тончайшим образом промоделированный орел, тоже из позолоченного или посеребренного металла. Это делает шлем очень напоминающим тот, что был заказан флорентийской синьорией Антонио Поллайоло, чтобы быть презентованным Федерико да Монтефельтро в честь победы при Вольтерре[462]. Таким образом, можно отметить, что присутствующее в интарсиях студиоло в Губбио оружие связано более с представительской, нежели с полководческой деятельностью.
В верхней части стен студиоло в Губбио располагались живописные композиции, где коленопреклоненными перед свободными искусствами были представлены владетельные князья, в их числе и сам Федерико да Монтефельтро и, вероятно, юный Гвидобальдо[463]. Однако тема свободных искусств присутствует в Губбио не только в живописи – совершенно очевидно в аллегорической форме она читается и в интарсиях. Причем как геометрическая перспектива, так и набор аллегорий, равно языческих и христианских, видятся здесь более строгими.
В интарсиях эугубинского студиоло можно найти полную систему неоплатонического постижения и понимания универсума. С областью чувственного постижения мира связаны музы – все они присутствуют в студиоло, представленные своими атрибутами: книга и перо Калиопы, арфа Эрато, свиток Клио, армиллярная сфера Урании, оргáн Полигимнии, двойная флейта Эвтерпы, лира да браччо Терпсихоры, рог Мельпомены и ребек Талии. Следующий уровень – сфера рационального знания, представленная свободными искусствами тривиума и квадривиума: сосуд с двумя ручками олицетворяет Грамматику, попугай в клетке – Риторику, ключ – Диалектику, маццоккьо и угломер с отвесом – Геометрию, коробка с зернами для счета – Арифметику, музыкальные инструменты и ключ в форме буквы «τ» для натягивания струн – Музыку и армиллярная сфера – Астрономию. Наконец, высший уровень, область морали, выражают главные добродетели: Справедливость олицетворяет меч, вынутый из ножен, Умеренность – кинжал в ножнах, Силу – булава, а Чистоту – зеркало. Кроме того, несомненны неоднократные указания на бег времени и краткость срока, отмеренного человеку: это и песочные часы, и свеча в подсвечнике, и фрагмент из «Энеиды», который, учитывая гибель Федерико, безвременно ушедшего из жизни до завершения оформления студиоло, выглядит и его духовным завещанием, и эпитафией ему. Посмертное окончание работ в Губбио, наложило дополнительный мемориальный отпечаток на то, как прочитывается его программа. Кажется, что она приобретает дополнительную строгость и сдержанность.
Оба студиоло Федерико да Монтефельтро демонстрируют удивительное соответствие программы и ее технического воплощения. В Урбино возникало ощущение прямо в нашем присутствии рождающегося образа, который обладал энергией динамики, развивался на наших глазах, был небезупречен, как все живое, хоть и устремлен к идеалу. В Губбио же кажется, что полная гармония достигнута, но сделано это ценой утраты жизни – ради абсолютной пропорциональности и иллюзорности из интарсии не просто изгнаны одушевленные персонажи, но натюрмортные композиции обретают абсолютную статичность. Если в урбинском студиоло между vita activa и vita contemplativa был некоторый баланс и в противоборстве с небольшим превосходством побеждала вторая, то в Губбио жизнь созерцательная доминирует совершенно определенно.
Декор каждого из студиоло Федерико да Монтефельтро – не просто утонченное и изощренное произведение высокого мастерства. Ремесленное искусство делается в эпоху Возрождения из низкого высоким, создание совершенных геометрических форм теперь – искусство государей. В интарсиях студиоло возникает мир иллюзорной реальности, подчиненной идеальной гармонии, созданный по воле герцога. Вместе с тем само занятие интарсией в эпоху Возрождения воспринималось как ученое искусство, занятие в первую очередь перспективой, то есть геометрией, наукой[464], и именно той наукой, которая была особенно близка урбинскому государю как профессиональному воину. Причем наполненной наукой не только в смысле математической точности построения, но и в смысле достижения высокой философской гармонии пропорций. В этом отношении можно сказать, что сама природа заполняющей студиоло интарсии говорит о господствующем в интерьере духе науки.
О. Л. АкопянПротив Плиния: Никколо´ Леоничено и ренессансная медицина в поисках авторитета
Желание ученого заниматься наиболее влиятельными фигурами или самыми оригинальными текстами определенной исторической эпохи вполне понятно и не нуждается в специальном пояснении. Однако это понятное стремление нередко приводит к тому, что достижения тех, кто находится в стороне от новых течений или за спиной их ярких представителей, остаются вне поля зрения исследователей. Нечто подобное произошло с Никколó Леоничено, в свое время считавшимся одним из ведущих авторитетов в медицине, ныне же о его деятельности большинство специалистов по культуре Ренессанса знает лишь по следующему фрагменту: «Не стоит пренебрегать мнением по этому вопросу нашего Никколó Леоничено. Замечательно осведомленный как в математике, так и во всех свободных искусствах, он считает пророчествующую астрологию настолько пустой, что даже те, кто о ней пишет, особенно самые образованные из них, не могут верить в то, что сами написали. Действительно, [Леоничено] говорит, что эти удивительные мужи работали днем и ночью, проводя расчеты движений и массы звезд, что делает астрономию математической; но они не получали никакой выгоды от правителей, для которых совершенно не важна была величина [небесных] тел или скорость, с которой те передвигались по небу. Увидев это, они, будучи обделены земным, обратились к небесному и придумали великолепный обман, с помощью которого завладели душами правителей и сделали их любителями своего занятия». Это цитата из «Рассуждений против прорицательной астрологии» Джованни Пико делла Мирандолы[465]. Пожалуй, это одна из классических ситуаций, когда об идеях мыслителя, как нам сейчас кажется, второго плана мы узнаем от его более знаменитого коллеги. Кроме этой цитаты, специальные исследования о творчестве Леоничено можно пересчитать по пальцам одной руки[466], а его основные сочинения до сих пор ждут современных критических изданий, что с известной долей условности позволяет причислить его к «маргиналам» интеллектуальной культуры Возрождения. Но было бы большим заблуждением думать, что таковым Леоничено считали его современники.
Никколо Леоничено родился в 1426 г. неподалеку от Виченцы в родовитой семье и, судя по официальным документам, прожил без малого 100 лет – он скончался в Ферраре в 1524 г.[467] Уже в юности он увлекся гуманистической ученостью и поступил в школу достаточно известного гуманиста Оньибене деи Бонизоли, который, в свою очередь, был учеником знаменитого Витторино из Фельтре. После преодоления первой ступени образования Никколо в течение нескольких лет обучался в Падуе, где затем получил место преподавателя и работал до 1464 г., когда перебрался в Феррару. Хорошо известно, что до переезда в Феррару он совершил путешествие в Нидерланды и Англию, где, возможно, был впечатлен широко распространившимся на Севере движением devotio moderna. Правда, в известных на данный момент источниках найти что-то конкретное об этом предположительном влиянии не представляется возможным, не больше информации обнаруживается и в текстах самого Леоничено. После 1464 г. Леоничено не только преподавал в университете Феррары, но и работал при дворе герцогов д’Эсте, где помимо выполнения своих непосредственных профессиональных функций придворного медика активно занимался гуманистическими штудиями. Увлечение филологией впоследствии сблизило Леоничено с флорентийскими мыслителями, прежде всего с Анджело Полициано и Джованни Пико делла Мирандолой, а также с крупнейшим венецианским гуманистом и по совместительству патриархом Аквилеи Эрмолао Барбаро. Леоничено проявил превосходное владение греческим и латинским языками при работе над переводами «Войны против готов» Прокопия Кесарийского, «Римской истории» Диона Кассия и ряда других исторических трудов античности. Тем не менее основным полем работы Леоничено оставалась медицина, где он с таким же успехом применял свои навыки гуманиста.
Медицина конца XV – первой половины XVI в., до того как Везалий опубликовал в 1543 г. свой великий труд «О строении человеческого тела», находилась на некотором распутьи[468]. С одной стороны, в ней по-прежнему доминировали средневековые черты. В главных европейских университетах существовали медицинские факультеты, где основными «учебниками» оставались труды, в большинстве своем переведенные на латынь в «великую эпоху переводов» XI–XIII вв. В их числе были «Канон» Авиценны и другие сочинения, созданные восточными авторами. Среди греческих авторитетов особое положение продолжал занимать Гален[469]. При этом основу его наследия составляли трактаты, переведенные еще в Средние века. Несмотря на широкое распространение гуманистического движения, переводы Бургундиона Пизанского и Герарда Кремонского по-прежнему были в ходу, а ренессансные гуманисты в течение долгого времени не проявляли видимой заинтересованности в пересмотре сложившихся ранее норм.