пыте, приближающемся к условиям живописи. Эту перспективу компактности рассматривает Маринетти, назвавший ее одновременностью, которая стала одним из ключевых понятий эстетики футуризма. В качестве конечного синтеза всех искусств театр в XX веке «должен использовать новые приспособления из области электричества и кино; тогда постановки смогут стать невероятно короткими, поскольку благодаря этим средствам театральный синтез может быть достигнут в кратчайший период времени, так как все составляющие части смогут быть представлены одновременно».
Представление об искусстве как об акте насилия, пронизавшее театр и кино, берет начало в эстетике футуризма и сюрреализма. С этой точки зрения главными текстами для театра выступают сочинения Арто, а для кино — два фильма Луиса Бунюэля: «Золотой век» и «Андалузский пес». (Более поздние примеры: ранние пьесы Ионеско, по меньшей мере как они были задуманы; «кино жестокости» Хичкока, Клузо, Франжю, Роберта Олдрича, Поланского; постановки Живого театра, некоторые неосинематические световые представления в экспериментальных театрах и дискотеках; звук у позднего Кейджа или Ла Монте Янга.) Отношением искусства с публикой, которую считают пассивной, инертной и пресыщенной, может быть только нападение. Искусство отождествляется с агрессией.
Какой бы понятной и полезной сегодня ни была эта теория искусства как нападения на публику (наряду с современным пониманием искусства как ритуала), ее по-прежнему следует ставить под вопрос, особенно в театре. Иначе она грозит превратиться в такую же условность, как и все остальные, и в результате, подобно всем театральным условностям, не столько бросить вызов безразличию публики, сколько его усилить. (Так, вагнеровская идеология тотального театра сыграла роль в усилении филистерства немецкой культуры.) Более того, глубину оскорбления можно честно оценить. В театре это означает не «выхолащивать» Арто. В сочинениях Арто выражено требование совершенно открытого сознания (то есть сознания «без кожи», беспощадного к себе), помощником или инструментом которого должен быть театр. Ни одна работа в театре еще до этого не поднялась. Так, Питер Брук справедливо и честно опроверг мнение о том, что работа его труппы в стиле «Театра жестокости», увенчавшаяся знаменитой постановкой «Марат/Сад» — это настоящий театр Арто. Он заявил, что это театр Арто, но только в тривиальном смысле. (Тривиальном с точки зрения Арто, но не нашей.)
Некоторое время все полезные идеи в искусстве были чрезвычайно сложны. Взять, к примеру, идею о том, что все есть то, что есть, и ничто иное: живопись — это живопись, скульптура — это скульптура, поэзия — это поэзия, а не проза. Или еще одна идея: живопись может быть «литературной» или скульптурной, стихотворение может быть в прозе, театр может подражать кино и включать его в себя, кино может быть театральным.
Нам нужна новая идея. Возможно, она будет очень простой. Сумеем ли мы ее распознать?
«Персона» Бергмана
Фильм Бергмана — это, несомненно, шедевр. Начиная с 1960 года, когда случился прорыв в новые формы повествования, постулируемые наиболее явственно (пусть и не с безупречным вкусом) в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде», кинозрители продолжают знакомиться с умолчаниями и сложностью. Фантазия Рене впоследствии достигла новых высот в «Мюриэли», а в последнее время на экран вышло еще несколько фильмов, блистательных и довольно трудных для восприятия. Но это везение не освобождает любителей кинематографа от приветствий и одобрения такой оригинальной и триумфальной работы, как «Персона». Жаль, что по выходе на экраны в Нью-Йорке, Лондоне и Париже этот фильм в полной мере не получил заслуженного внимания.
Конечно, невнимание критиков можно объяснить скорее реакцией на авторство «Персоны», чем на сам фильм. Автора принято отождествлять с постоянством, с исключительно плодотворной карьерой, с невероятным по величине (так многим казалось) корпусом довольно легковесных, зачастую прекрасных (но не более) произведений; с щедрым, изобретательным, чувственным, но мелодраматическим талантом, которому будто присуща некая самоудовлетворенность и склонность к досадным проявлениям дурного вкуса в интеллектуальном смысле. От «северного Феллини» взыскательные кинозрители не ожидали действительно великого фильма, и трудно их за это корить. Но «Персона», счастливым образом, позволяет уйти от предвзятых суждений о режиссере фильма.
В остальном пренебрежительное отношение к «Персоне» можно приписать излишней чувствительности: фильм, как большинство недавних работ Бергмана, содержит, можно сказать, оскорбительный заряд личной боли. Это в высокой степени верно и по отношению к «Молчанию» — наиболее совершенному фильму, намного превосходящему сделанные до тех пор работы Бергмана. А «Персона» в большой мере продолжает темы и повторяет схематическую основу «Молчания». (Главные героини обоих фильмов — две женщины, связанные страстными и болезненными узами, причем у одной из них растет обделенный вниманием маленький сын. Оба фильма поднимают темы скандальной эротики, насилия и бессилия, здравомыслия и неразумности, речи и молчания, понятного и непонятного.) Новый фильм Бергмана отваживается на многое, во всяком случае, настолько же превосходя «Молчание» по эмоциональной силе и по тонкости, насколько тот фильм превосходил прежние.
Это достижение создает своего рода эталон работы, безусловно «трудной». «Персона» вызывает тревогу, замешательство, приводит в уныние большинство кинозрителей — не меньше, чем в свое время «Прошлым летом в Мариенбаде». Или по крайней мере так можно предположить. Но, громоздя невозмутимость на равнодушие, критики избегают видеть в фильме что-то загадочное. Критики снисходительно замечают, что последний Бергман излишне тяжел. Некоторые добавляют, что на этот раз он преувеличивает настроение беспросветной мрачности. Здесь содержится намек на то, что в этом фильме он решился предпочесть искусству эстетство. Но и сложности, и отдача «Персоны» гораздо значительнее этих банальных замечаний.
Разумеется, эти сложности видны во всем — даже в отсутствии более содержательной полемики. Иначе почему так заметны все несоответствия и даже прямые искажения в отзывах критиков о том, что происходит в фильме? Как и «Мариенбад», «Персона» кажется вызывающе неясной. В фильме нет ничего общего с вмонтированными в повествование абстрактными воспоминаниями о замке, как у Рене; пространство и обстановка в «Персоне» антиромантичны, неприветливы, приземлены, клиничны (в каком-то смысле буквально) и буржуазны по-современному. Но в этом фоне не меньше тайны. Действия и диалоги сбивают с толку, трудны для расшифровки, не вполне ясно, происходят ли некоторые сцены в прошлом, в настоящем или будущем, а некоторые образы принадлежат то ли реальности, то ли фантазии.
Обычный подход к фильму, представляющему сложности такого — уже знакомого — рода, состоит в том, чтобы считать его отличительные особенности несущественными и утверждать, что в действительности фильм образует единое целое. Обычно это означает определение действия фильма как происходящего только (или целиком) в ментальной сфере. Но такой подход, как мне кажется, лишь скрывает сложность. Внутри структуры того, что изображено, составные части продолжают быть связаны друг с другом способами, которые изначально подсказывают зрителю, будто некоторые события реалистичны, в то время как другие призрачны (будь то игра воображения, сон, галлюцинация или нашествие инопланетян). Причинно-следственные связи, справедливые для одной части фильма, оказываются отброшенными в другой; фильм представляет несколько в равной степени убедительных, но взаимно исключающих объяснений. Эти противоречивые внутренние отношения оказываются только перемещены, нетронуты, но не примирены, если фильм целиком перенести на умозрительную плоскость. Я полагаю, что не слишком верно описывать «Персону» как целиком субъективный фильм — действие, происходящее в голове одного из героев, — так же, как (сейчас это ясно видно) был истолкован «Мариенбад», фильм, в котором пренебрежение к привычной хронологии и явно прочерченной границе между фантазией и реальностью едва ли было более провокационным, чем в «Персоне».
Но нет и никаких оснований искать в этом фильме объективное повествование, не принимая во внимание факта, что по всей «Персоне» разбросаны знаки, отменяющие друг друга. Даже самую искусную попытку выстроить единый правдоподобный сюжет фильма следует оставить, или он окажется противоречивым в основных деталях, образах и действиях. Менее искусная попытка приведет к плоскому, обедненному и не всегда точному пересказу бергмановского фильма, чем занимается большинство обозревателей и критиков.
Согласно этому пересказу, «Персона» — это психологическая камерная драма, излагающая хронику отношений между двумя женщинами. Одна из них — успешная актриса в возрасте около тридцати пяти, по имени Элисабет Фоглер (Лив Ульман), страдающая от таинственной душевной болезни, проявляющейся в основном в немоте и апатии, доходящей почти до неподвижности. Вторая — хорошенькая молоденькая медсестра лет двадцати пяти, которую зовут Альма (Биби Андерсон); она ухаживает за Элисабет, сначала в больнице, затем в коттедже на побережье, который сдала им доктор-психиатр из больницы. Эта женщина — лечащий врач Элисабет и непосредственная руководительница Альмы. В ходе фильма, по единодушному мнению критиков, женщины мистическим образом обмениваются личностями. Более сильная на вид Альма становится слабее, постепенно принимая на себя проблемы и потерю ориентации своей пациентки, в то время как слабая женщина под властью отчаяния (или психоза) вновь обретает возможность говорить и возвращается к своей прежней жизни. (Мы не видим, завершился ли этот обмен и как он завершился. То, что показано в конце «Персоны», похоже на мучительно безвыходное положение. Хотя мелькнуло сообщение, что в фильме, незадолго до его выхода на экран, была краткая заключительная сцена, в которой Элисабет, которая кажется совершенно выздоровевшей, вновь появляется на сцене. Из этого, вероятно, зритель мог сделать заключение, что медсестра теперь не может говорить и несет бремя отчаяния Элисабет.)