Исходя из сконструированной таким образом версии, наполовину «повествования» и наполовину «значения», критики предложили ряд дальнейших толкований. Некоторые рассматривают взаимодействие Элисабет и Альмы как иллюстрацию объективного закона, который периодически действует в людских делах; окончательная ответственность не лежит ни на одной из женщин. Иные утверждают осознанное пожирание невинной Альмы актрисой — и, таким образом, читают фильм как параболу хищности, демонической энергии актрисы, неотвратимого поглощения жизни в качестве сырья[18]. Другие критики перешли к еще более общему плану, извлекая из «Персоны» диагноз современного диссоциативного расстройства личности, демонстрацию неизбежного фиаско доброжелательности и доверия и предсказуемо верный взгляд на такие вещи, как отчуждение в обществе, где правит богатство, как природа безумия, психиатрия и ее границы, американская война во Вьетнаме, западное наследие сексуальной вины и ужас холокоста. (Нередко критики заходят еще дальше, как Мишель Курно, несколько месяцев назад в Le Nouvel Observateur упрекнувший Бергмана в вульгарной дидактичности, которую сами критики и приписали ему.)
Но даже если вернуться к повествованию, я думаю, что в критике преобладает грубо упрощенная и искаженная оценка «Персоны». Действительно, Альма кажется все более неуверенной, более уязвимой, по ходу фильма она становится подвержена приступам истерии, жестокости, беспокойства, детской зависимости и (возможно) галлюцинациям. Действительно, Элисабет постепенно становится сильнее, то есть более активной, более реактивной; хотя перемены в ней едва заметны и практически до самого конца она отказывается говорить. Но все это едва ли равносильно «обмену» отличительными чертами и индивидуальностями, о которых бойко судят критики. И не установлено, как утверждает большинство критиков, что Альма, хотя и хочет болезненно отождествиться с актрисой, принимает дилеммы Элисабет, какими бы они ни были. (Они далеки от ясности.)
Моя личная точка зрения состоит в том, что не следует додумывать за автора. Возьмем, к примеру, сцену, которая начинается с внезапного появления мужчины средних лет в темных очках (Гуннар Бьёрнстранд) около коттеджа на берегу, где одиноко живут Элисабет и Альма. Мы видим, что он приближается к Альме, обращается к ней как к Элисабет и продолжает называть ее так, вопреки ее протестам, что он пытается обнять ее, несмотря на ее старания освободиться, что во время этой сцены бесстрастное лицо Элисабет находится не более чем в нескольких дюймах от них, что Альма вдруг поддается его объятиям, говоря: «Да, я Элисабет» (Элисабет продолжает пристально наблюдать), — и ложится с ним в постель, уступая его настойчивым ласкам. Затем мы видим обеих женщин вместе (вскоре после этого?); они одни и ведут себя так, словно ничего не случилось. Этот эпизод можно рассматривать как возрастающее отождествление Альмы с Элисабет и оценивать степень того, как Альма учится (в действительности? в воображении?) быть Элисабет. В то время как Элисабет, вероятно, добровольно отказалась от жизни актрисы, став немой, Альма втянута в болезненный процесс превращения в Элисабет Фоглер, артистку, которой больше не существует. Все же мы не видим ничего, что оправдало бы описание этой сцены как реального события — чего-то случившегося в ходе развития сюжета на том же уровне «реальности», что и переезд этих двух женщин в прибрежный коттедж[19]. Но мы не можем быть абсолютно уверены в том, что этого или чего-то подобного не случилось. (Но разве не в природе кинематографа придавать всем событиям, без указаний на противоположное, равную степень реальности: все, что показано на экране, существует здесь, в настоящее время?)
Сложность «Персоны» проистекает из того, что Бергман отказывается от явных знаков, позволяющих отличить фантазии от реальности, как это делает Бунюэль в «Дневной красавице». Бунюэль дает нам ключи, он хочет, чтобы зритель был в состоянии расшифровать фильм. Нехватку ключей у Бергмана следует истолковывать как его желание, чтобы фильм остался частично зашифрованным. Зритель может только следить за ходом повествования, но никогда не достигнет уверенности относительно действия фильма. Однако в той мере, в какой различие между фантазией и реальностью вообще значимо для понимания «Персоны», я могла бы утверждать, что многое из того, что происходит в прибрежном коттедже и около него, следует, скорее всего, понимать как фантазии Альмы (критики, как правило, так не считают). Первым свидетельством в пользу этого тезиса можно считать эпизод, который происходит вскоре после того, как женщины переезжают на побережье. Это кадры, на которых мы видим, что Элисабет входит в комнату Альмы и, приблизившись, гладит ее по волосам, после чего, на следующее утро, Альма, бледная, встревоженная, спрашивает у Элисабет: «Ты заходила ночью ко мне в комнату?» — и Элисабет, слегка недоуменно, с беспокойством отрицательно качает головой. Здесь, казалось бы, нет причины сомневаться в ответе Элисабет. У зрителя нет никаких свидетельств злонамеренного плана Элисабет подорвать уверенность Альмы в ее собственном здоровье, как нет свидетельств, заставляющих усомниться в памяти Элисабет или в ее разумности в обычном смысле слова. Но если мое мнение верно, то можно упомянуть две «подсказки», относящиеся к началу фильма. Первая: в одном эпизоде Альма находится во власти галлюцинаций и, по-видимому, так будет продолжаться. Вторая: галлюцинации или видения будут появляться на экране в том же ритме, с той же претензией на объективную реальность, как что-то «реальное». (Однако в освещении нескольких эпизодов содержатся ключи, пожалуй, слишком сложные, чтобы описывать их здесь.) Принимая эти пункты во внимание, кажется весьма вероятным, что, во всяком случае, сцена с мужем Элисабет, как и еще несколько сцен, изображающих острый, похожий на транс, физический контакт этих двух женщин, отражают фантазии Альмы.
Но разобраться в том, что в «Персоне» фантазия, а что реальность (то есть отличить то, что Альма воображает, от того, что может быть воспринято как реально случившееся) — это небольшое достижение. Такие попытки тоже скоро начинают вводить в заблуждение, если не оказываются включенными в бо́льшую проблему формы изображения или повествования, примененной в фильме. Как я уже говорила, «Персона» построена в соответствии с формой, которую нельзя свести к истории, скажем к истории отношений (пусть неоднозначных и неясных) между двумя женщинами, Элисабет и Альмой, пациенткой и медсестрой, звездой и инженю, alma (душой) и persona (маской). Такое «сведение» к единой сюжетной линии означает в конечном счете сведение фильма Бергмана лишь к аспекту психологии. Нельзя сказать, что здесь нет психологического аспекта. Но чтобы понять «Персону», зритель должен выйти за пределы психологического подхода.
Это кажется обязательным, потому что Бергман позволяет зрителю интерпретировать немоту Элисабет по-разному — и как независящее от нее умственное расстройство, и как добровольное нравственное решение, ведущее либо к самоочищению, либо к самоубийству. Но какова бы ни была основа ее состояния, Бергман хочет увлечь зрителя еще глубже в сами обстоятельства, а не в причины. В «Персоне» немота — прежде всего факт определенной психической и нравственной силы, факт, который дает психическую и нравственную обусловленность «остального».
Я склонна придавать большое значение тому, что говорит психиатр Элисабет, прежде чем та едет вместе с Альмой в коттедж на берегу моря. Психиатр говорит, обращаясь к молчащей, сидящей с каменным лицом Элисабет, что она понимает ее случай. Она осознает: Элисабет хочет быть искренней, не играть роль, не лгать, сделать так, чтобы внутреннее и внешнее пришло к согласию. И потому, отказавшись от самоубийства как решения, она решает умолкнуть. Психиатр заканчивает обращение к Элисабет, советуя ей жить и переживать свой опыт до конца, предсказывая, что актриса в итоге откажется от своей немоты и вернется в мир… Но даже если придавать этому разговору большое значение, было бы ошибкой считать его ключом к «Персоне»; даже если предположить, что слова психиатра вполне объясняют состояние Элисабет. (Возможно, доктор ошибается или упрощает дело.) Поместив этот разговор в самом начале фильма (даже раньше, чем доктор изложила Альме внешние симптомы состояния Элисабет, поручая ей этот случай) и никогда больше не возвращаясь к этому «объяснению», Бергман на самом деле и принимает во внимание психологию, и обходится без нее. Не исключая психологического объяснения, он отводит относительно меньшее место значимости мотивов актрисы в развитии действия.
«Персона» занимает положение за пределами психологии — и, в схожем смысле, за пределами эротизма. В фильме, разумеется, содержатся материалы эротического характера, такие как «визит» мужа Элисабет (он ложится с Альмой, в то время как Элисабет наблюдает за ними). Существует, прежде всего, связь между двумя женщинами, каковая, в своей лихорадочной близости, нежности, чистой страстности (что Альма признает словесно, жестом и в своих фантазиях), вряд ли может ослабнуть и предполагает мощную, хотя по большей части подавленную, сексуальную вовлеченность. Но на самом деле то, что может ощущаться как сексуальное, по большей части переходит в нечто по ту сторону сексуальности, даже по ту сторону эротизма. Самый откровенный эпизод в фильме — это сцена, в которой Альма, сидя на другом конце комнаты от Элисабет, рассказывает о случайной оргии на пляже. Альма рассказывает, испытывая замешательство, воскрешая в памяти и в то же время передавая свою стыдную тайну Элисабет как величайший подарок любви. Мощная сексуальная атмосфера создается исключительно под действием рассказа, без обращения к изображению (путем ретроспекции). Но эта сексуальность не имеет ничего общего с «настоящим» фильма и с отношениями между двумя женщинами. В этом смысле «Персона» представляет собой удивительную модификацию структуры «Молчания». В этом более раннем фильме любовь-ненависть двух сестер выступает как явно сексуальная энергия — в особенности чувства старшей сестры (Ингрид Тулин). В «Персоне» Бергман успешно развивает более интересную ситуацию, деликатно избегая возможного сексуального подтекста в связи двух этих женщин. В этом явлены его удивительное мастерство, нравственная и психологическая уравновешенность. Поддерживая неопределенность (с психологической точки зрения) ситуации, Бергман не уклоняется от проблемы и не рисует ничего психологически недостоверного.