Преимущества неопределенности (и в то же время внутреннего правдоподобия) психологических аспектов «Персоны» в том, что Бергман, помимо повествования, может делать и многое другое. Вместо полноценного рассказа он демонстрирует нечто, в каком-то смысле более жестокое, в каком-то — более абстрактное: материал, объект. Функцией объекта или материала может быть как его неясность, сложность, так и легкость, с которой он поддается воплощению в определенное действие или сюжет.
В произведении, основанном на этих принципах, действие будет казаться прерывистым, пористым, пронизанным намеками на некое «отсутствие», на то, что нельзя сказать однозначно. Это не означает, что повествование утрачивает «смысл». Но означает, что смысл не обязательно связан с определенным сюжетом. Напротив, здесь существует возможность распространенного повествования, составленного из событий, которые не представлены (в полном виде), но тем не менее вероятно и даже скорее всего произошли. Продвижение такого повествования может определяться взаимоотношениями частей — например, скорее перестановками, чем простой реалистической (по большей части психологической) обусловленностью. Здесь может существовать то, что уместно назвать возможным сюжетом. Все же у критиков есть занятие получше, чем выискивать сюжетную линию, как если бы автор — по неловкости, по ошибке, по легкомыслию или из-за отсутствия мастерства — скрыл ее. В подобных повествованиях это вопрос не запутанного, а уничтоженного (во всяком случае, частично) сюжета. Следует признать номинальную ценность этого намерения, осознанного художником или просто подразумеваемого в произведении, и уважать его.
Обратимся к вопросу об информации. Одна из тактик, поддерживающих традиционный нарратив, — это давать «полную» информацию (под этим я имею в виду все необходимое в соответствии с правилами актуальности «мира», предложенного нарративом), так что к концу просмотра или чтения опыт идеально совпадает с полным удовлетворением желания человека узнать и понять, что случилось и почему. (Это, разумеется, весьма манипулятивные поиски знания. Задача художника — убедить своих зрителей в том, что то, чего они не узнали в конце, они не могут узнать и не должны заботиться о том, чтобы узнать.) Напротив, одна из характерных черт новых нарративов — это умышленный, рассчитанный отказ удовлетворить желание знать. Что произошло прошлым летом в Мариенбаде? Что случилось с девушкой в фильме «Приключение»? Куда направится Альма, одна сев в автобус в конце «Персоны»?
Стоит только предположить, что стремление к знанию может (хотя бы и частично) подлежать отмене, как испаряются классические представления о механизмах сюжета. От таких фильмов (или сравнимых с ними произведений художественной прозы) нельзя ждать, что они дополнят знакомое публике удовольствие от традиционного нарратива, скажем, будут «драматичными». Сначала может показаться, что сюжет остается, только подан под отклоняющимся, неудобным углом, что затрудняет видение. В действительности сюжета в прежнем смысле вовсе нет, особенность этих новых произведений заключается не в том, чтобы дразнить, а в том, чтобы откровенно вовлекать зрителя в другие темы, например в сам процесс узнавания и смотрения. (Выдающимся предшественником этой концепции нарратива был Флобер; постоянное использование второстепенной детали в описаниях в «Госпоже Бовари» — один из примеров указанного метода).
Результатом этого нового нарратива, следовательно, становится тенденция ухода от драматизации. Например, в «Путешествии в Италию» рассказывается, по видимости, история. Но эта история случается по ошибке. Зрители терзаются, так сказать, от ощущения утерянного или не существующего смысла, к которому нет доступа и у самого художника. Открытое признание собственного агностицизма художником может показаться легкомыслием или пренебрежением к зрителям. Антониони привел в ярость множество людей, сказав, что он и сам не знает, что случилось с пропавшей девушкой в «Приключении» — совершила ли она самоубийство или убежала. Но такое отношение следует воспринимать крайне серьезно. Когда художник заявляет, что «знает» не больше, чем зрители, он говорит, что все значения содержатся в самом произведении, что нет ничего «за его пределами». Таким произведениям, кажется, не хватает смысла или значения только до пределов, закрепленных отношением критиков, установленных как авторитетное мнение относительно нарративных искусств (как кинематографа, так и прозы); указанное значение содержится только в этом избытке «отношения» за пределами произведения — отношения к «реальному миру» или к «замыслу» художника. Но это в лучшем случае произвольное решение. Значение нарратива не равнозначно парафразе ценностей, которые идеальный зритель связывает с эквивалентом «реальной жизни», или источником элементов сюжета, или отношением художника к этим элементам. Также значение (в фильме, художественной литературе или театре) не служит функцией определенного сюжета. Другие виды нарратива возможны наряду с основанными на повествовании, в котором основной проблемой является трактовка сюжетной линии и создание героев. Например, материал может рассматриваться как тематический источник, как одна из тех различных (и, возможно, согласованных) нарративных структур, которые выводятся из вариантов. Но неизбежно, что формальные полномочия подобных конструкций должны отличаться от тех, которые относятся к повествованию (или даже к нескольким параллельным повествованиям). Отличие, возможно, наиболее разительно проявится в трактовке времени.
Повествование вовлекает зрителя в то, что происходит, как заканчивается ситуация. Движение определенно линейное, хотя с поворотами и отклонениями. Один человек движется от А к В, затем с нетерпением ждет С, в то время как С (если любовная история достаточно хорошо разработана) выказывает интерес к D. Каждое звено этой цепи, можно сказать, упраздняет самое себя, сыграв свою роль. В противоположность этому, развитие нарратива «тема с вариациями» гораздо менее линейно. Линейное движение не может быть совершенно скрыто, поскольку опыт произведения оставляет событие во времени (во времени созерцания или прочтения). Но это продвижение может быть резко ослаблено конкурирующим действием в обратном направлении, которое, скажем, может принять форму повторяющихся, обращенных назад и перекрестных ссылок. Такое произведение склоняет к повторному обращению, к неоднократному просмотру. В идеале оно требует, чтобы зритель или читатель поставил себя одновременно в несколько различных позиций нарратива. Такое требование, характерное для нарратива «тема с вариациями», устраняет необходимость установления общепринятой хронологической схемы. Вместо этого время может появляться в виде бесконечного настоящего, или события могут принимать вид головоломки, делающей невозможным точное различение прошлого, настоящего и будущего. «Мариенбад» и «Бессмертная» Алена Роб-Грийе — убедительные примеры последнего метода. В «Персоне» Бергман использует смешанный подход. В то время как трактовка временно́й последовательности в фильме кажется приблизительно реалистической или хронологической, в начале и в конце фильма различие между «прежде» и «потом» стираются до неразличимости.
На мой взгляд, построение «Персоны» лучше всего описывать в терминах «вариации на тему». Тема здесь — двойничество; вариации — то, что следует из основных возможностей этой темы (на формальном и психологическом уровнях), таких как удвоение, перестановка, взаимообмен, единство, разделение и повторение. Действие не может быть пересказано однозначно. Правильно говорить о «Персоне» в терминах судеб двух героинь, Элисабет и Альмы, вовлеченных в отчаянную дуэль двух личностей. Но в равной степени можно рассматривать «Персону» как дуэль между двумя мифическими частями одной личности: порочной личности, которая действует (Элисабет), и наивной души (Альма), которая терпит неудачу, взаимодействуя с пороком.
Подтема двойничества — это противопоставление скрытой и явленной силы. Латинское слово persona, от которого происходит английское person, означает маску, личину, надеваемую актером. Быть персоной, следовательно, означает обладать маской, и в «Персоне» обе женщины носят маски. Маска Элисабет — это ее немота, маска Альмы — ее здоровье, ее оптимизм, ее нормальная жизнь (она обручена, ей нравится ее работа, и она хорошо с ней справляется, и т. д.). Но по ходу действия обе маски раскалываются.
Подвести итог этой драме, сказав, что насилие, которому актриса подвергает самое себя, перенаправлено на Альму, слишком просто. Насилие, ощущение ужаса и беспомощности, это, скорее, остаточный опыт сознания, подвергнутого тяжелому испытанию. Но Бергман использует это испытание как составной элемент своей главной темы, не ограничиваясь «историей» психического испытания двух женщин. И тема двойничества оказывается не в меньшей степени номинальной, нежели психологической идеей. Как я уже подчеркивала, Бергман утаивает довольно много информации относительно истории этих двух женщин, скрывая основные контуры их взаимоотношений, не раскрывая всего, что происходит между ними. Более того, он представляет рассуждения о способе изображения (статуса образа, мира, действия, самих средств кинематографа). «Персона» — это не только изображение двух действующих лиц, Альмы и Элисабет, в их взаимоотношениях, но и размышления о фильме, в котором о них идет речь.
Наиболее явственны эти размышления в начальном и заключительном эпизодах фильма, в которых Бергман пытается создать фильм как объект: конечный объект, выдуманный объект, хрупкий, непрочный объект, нечто существующее как в пространстве, так и во времени.
«Персона» начинается с темноты. Затем два световых пятна постепенно становятся ярче, и мы различаем, что это два электрода угольной дуги; после этого следует несколько вспышек. Затем идут быстро сменяющиеся кадры, которые едва можно опознать — сцены погони из фарсового немого фильма, эрегированный пенис, гвоздь, вбиваемый в ладонь; вид из глубины сцены: актриса в обильном гриме, произносящая слова в огнях рампы, перед темным залом (вскоре мы снова увидим этот образ и узнаем, что это Элисабет, играющая свою последнюю роль, Электру); самосожжение, совершаемое буддийским монахом в Южном Вьетнаме, мертвые тела в морге. Все эти образы мелькают очень быстро, по большей части слишком быстро, чтобы разглядеть их; но