постепенно скорость снижается, словно приспосабливаясь к тому, чтобы зрителю было удобно смотреть. Мы видим худенького, нездорового на вид мальчика лет одиннадцати, лежащего навзничь под простыней на больничной койке у голой стены комнаты; сначала у зрителя возникает ассоциация с только что показанными трупами. Но мальчик шевелится, неловко сбрасывает простыню, поворачивается на живот, надевает большие очки в круглой оправе, берет книгу и начинает читать. Затем мы видим перед ним нечеткое, расплывчатое пятно, очень бледное, которое постепенно становится увеличенным, но не вполне различимым изображением прекрасного женского лица. Медленно, неуверенно мальчик протягивает руку и начинает гладить изображение. (Поверхность, которой он касается, наводит на мысль о киноэкране, но еще и о портрете и зеркале.)
Кто этот мальчик? Большинство считает, что это сын Элисабет, потому что впоследствии мы узнаем, что у нее есть сын (фотографию которого, присланную мужем ей в больницу, она разрывает на кусочки), и потому что они думают, будто лицо на экране — это лицо Элисабет. На самом деле это не так. Это нечеткое (явно преднамеренно) изображение Бергман делает похожим то на лицо Элисабет, то на лицо Альмы. Хотя бы по этой причине, кажется, нетрудно определить, кто этот мальчик. Но, скорее, от нас не ждут, что мы узнаем, кто он.
Так или иначе, мальчика не будет видно до тех пор, пока в конце фильма очень кратко, после того как действие закончено, не совершится дополнительный монтаж отрывочных изображений, последнее из которых — мальчик, с нежностью тянущийся к огромному расплывчатому изображению женского лица. Затем Бергман обрывает кадр с помощью раскаленной угольной дуги кинопроектора, показывая как бы в обратном направлении явление, открывающее фильм. Электроды начинают тускнеть, свет медленно гаснет. Фильм как бы умирает на наших глазах. Он умирает как объект или вещь, заявляя, что использован и, таким образом, фактически не зависит от воли своего создателя.
Любое мнение, которое отвергает как второстепенное или не учитывает начало и окончание «Персоны», не относится к фильму, который сделал Бергман. Далекая от внешней или вычурной, структура «Персоны», по-моему, представляет собой основную формулировку идеи эстетической рефлексии, которая проходит сквозь весь фильм. Элемент саморефлексии в «Персоне» — это все что угодно, только не случайная проблема, добавленная к драматическому действию. Прежде всего это наиболее ясное утверждение на формальном уровне темы двойничества или, на психологическом уровне, удвоения, темы взаимодействия Альмы и Элисабет. Формальное «двойничество» в «Персоне» — это самое подробное развитие темы двойничества, которую предоставляет материал фильма.
Возможно, самый потрясающий эпизод, в котором формальный и психологический отклик темы двойничества проявляется наиболее явно, — это длинное описание Альмой материнства Элисабет и ее отношения к сыну. Этот монолог повторяется дважды во всей полноте, причем в первый раз показано, как Элисабет слушает, а второй раз, как Альма говорит. Эти эпизоды заканчиваются впечатляюще, крупным планом двойного или составного лица, которое наполовину принадлежит Элисабет и наполовину Альме.
Здесь Бергман подчеркивает парадоксальную проекцию фильма — а именно то, что фильм все время создает иллюзию вуайеристского подхода к нетронутой действительности, нейтральный взгляд на вещи как таковые. То, что снято, в каком-то смысле всегда представляет собой «документ». Но современные создатели фильмов все чаще и чаще показывают процесс самого «смотрения», демонстрируют основы или свидетельства нескольких различных путей видения одной и той же вещи, которые зритель может воспринимать одновременно или последовательно.
Бергман с удивительной оригинальностью использует эту идею в «Персоне», хотя замысел вообще оказывается знакомым. В способах, которыми Бергман достигает саморефлексии, самоизучения и, в конце концов, самопоглощения, мы узнаём не причуду, а выражение устоявшейся тенденции. Поскольку именно в этой тенденции мы различаем начало такого «формалистского» интереса к природе и парадоксам самой среды, высвобождающегося, когда характерные для XIX века формальные структуры сюжета и героев (с допущением гораздо менее сложной действительности, чем предусмотрено современным сознанием) были «понижены в должности». Ведь то, что несколько снисходительно называют сверхутонченным самосознанием в современном искусстве, ведущим к своего рода «самопоеданию», можно воспринимать, в менее критичном ключе, как высвобождение новой мысленной и чувственной энергии.
Это, на мой взгляд, проекция под видом знакомой темы, которая определяет с помощью изменившегося положения камеры различие между традиционным и новым кино. В эстетике традиционных фильмов камера пыталась остаться незамеченной, «стереть» себя перед зрелищем, ею созданным. В противоположность этому, новое кино можно узнать, как заметил Пазолини, по тому, что «ощущается присутствие камеры». (Излишне говорить, что новое кино не ограничивается фильмами последнего десятилетия. Можно сослаться хотя бы на двух предшественников, вспомнить фильм Вертова «Человек с киноаппаратом» [1929], с его игрой — в стиле Пиранделло — на контрасте между фильмом как физическим объектом и фильмом как живым изображением, и фильм «Ведьмы» Беньямина Кристенсена [1921] с его внезапными переходами от вымысла к журналистской документалистике.) Но Бергман расширяет критерий Пазолини, внедряя в сознание зрителя ощущение присутствия фильма как объекта. Это происходит не только в начале и в конце, но и в середине «Персоны», когда изображение испуганного лица Альмы покрывается трещинами, словно зеркало, а затем сгорает. Когда непосредственно вслед за этим начинается следующий эпизод (как будто ничего не произошло), зритель получает не только неизгладимое остаточное изображение боли Альмы, но и ощущение дополнительного потрясения, формально-магическое восприятие фильма, как если бы он разрушился под тяжестью таких глубоких страданий и затем, так сказать, был волшебным образом воссоздан.
Намерение Бергмана в начале и в конце «Персоны» и в этой ужасной цезуре посреди фильма совершенно отлично и даже романтическим образом противостоит брехтовскому стремлению отстранить зрителей путем введения постоянных намеков на то, что они, зрители, смотрят спектакль. Бергмана, кажется, лишь в малой степени занимает мысль, что для зрителей может быть полезно напоминание о том, что они видят фильм (артефакт, нечто сделанное), а не реальность. Скорее, он утверждает сложность того, что может быть представлено, заявляет, что глубокое, твердое знание чего бы то ни было в конце концов оказывается разрушительным. Герой бергмановских фильмов, который воспринимает что-то очень напряженно, в конце концов уничтожает то, что знает, расходует это и вынужден идти дальше, переходить к другим вещам.
Принцип интенсивности, лежащий в основании бергмановской чувствительности, определяет особые способы, в которых он использует новые нарративные формы. Живость Годара, интеллектуальная невинность «Жюля и Джима», лиризм фильма «Перед революцией» Бертолуччи и «Старта» Ежи Сколимовского находятся вне сферы его интересов. Работы Бергмана отличает медлительность, неспешность движения, напоминающая тяжеловесность Флобера. В результате — мучительно немодулированная особенность «Персоны» (а до нее «Молчания»), особенность, весьма поверхностно определяемая как пессимизм. Не то, что Бергман пессимистично относится к жизни и к ситуации человека — словно это вопрос определенного мнения, — но, скорее, его чувствительность, когда он не изменяет ей, обладает всего одним измерением: глубиной, в которой тонет сознание. Если сохранение личности требует защиты целостности масок, а правда относительно человека всегда означает снятие маски, разбивание маски, тогда правда о жизни в целом разрушает видимость — за которой оказывается абсолютная жестокость.
Сюда, я думаю, следует поместить условно политические аллюзии в «Персоне». Аллюзии Бергмана к Вьетнаму и к шести миллионам жертв холокоста совершенно отличны от отсылок к войне в Алжире, Вьетнаму или Китаю в фильмах Годара. В отличие от Годара Бергман-режиссер не ориентирован исторически или тематически. Когда Элисабет смотрит сюжет новостной передачи по телевизору о самосожжении сайгонского монаха или разглядывает известную фотографию маленького мальчика из варшавского гетто, которого ведут на смерть, для Бергмана это прежде всего образы тотального насилия, неприкрытой жестокости. Они появляются в «Персоне» скорее как картины того, что не может быть объято в воображении или усвоено, нежели как основание для моральных или политических раздумий. По своей функции эти образы не отличаются от более ранних кадров ладони человека, в которую вбивают гвоздь, или тел неизвестных в морге. История или политика выступает в «Персоне» лишь в виде чистого насилия. Бергман использует насилие «эстетически» — в отличие от обычной леволиберальной пропаганды.
Тема «Персоны» — это насилие духа. Если обе женщины применяют насилие друг к другу, о каждой из них можно сказать, что она, во всяком случае, сама подверглась страшному насилию. В финальной параллели к этой теме насилию оказывается подвергнут сам фильм — возникая и исчезая в хаосе «кинематографа» и фильма как объекта.
Фильм Бергмана, глубоко печальный, моментами пугающий, связан с ужасом распада личности: вот Альма выкрикивает в лицо Элисабет: «Я — это не ты!» И это отражает дополнительный ужас кражи (вольной или невольной, остается неясным) личности, что мифически интерпретируется как вампиризм: мы видим, как Элисабет целует Альму в шею, как в какую-то минуту Альма сосет кровь Элисабет. Разумеется, тема вампирского обмена личностной сущностью не обязательно должна трактоваться как роман ужасов. Вспомните совершенно другую эмоциональную окраску подобного материала в «Священном источнике» Генри Джеймса. Самое явное различие между трактовками Джеймса и Бергмана состоит в степени ощущения изображенного страдания. Ведь вся их неоспоримо неприятная аура, весь вампирский обмен между героями в поздней повести Джеймса представлен как частично добровольный и, каким-то неясным образом, справедливый. Бергман безжалостно отметает царство справедливости (в котором герои получают то, что «заслуживают»). Зритель не оснащен знанием об истинных нравственных позициях Элисабет и Альмы; их затруднительное положение воспринимается как данность, а не как результат некоей понятной нам предшествующей ситуации; господствует отчаяние, при котором всякое понятие о свободе выбора представляется неуместным. Зрителю представлен ряд актов принуждения и устремлений, в которых обе женщины терпят неудачу, поочередно демонстрируя «силу» и «слабость».