Но, пожалуй, основное различие между трактовками этой темы у Бергмана и Джеймса вызвано их противоположной позицией по отношению к языку. Пока длятся рассуждения в повести Джеймса, характер личности остается неизменным. Непрерывность языка перекидывает мост через бездну утраты личности, погружения ее в абсолютное отчаяние. Но в «Персоне» именно язык — его непрерывность — поставлен под вопрос. (Бергман — более современный художник, а кино — естественное пристанище для тех, кто языку не доверяет, это настоящий проводник серьезнейших подозрений современного искусства в отношении «слова». Подобно тому как очищение языка стало специфической задачей модернистских поэтов и прозаиков, таких как Стайн, Беккет и Роб-Грийе, бо́льшая часть нового кино стала проводником желания продемонстрировать бесполезность и двуличность языка.) Эта тема уже появлялась в «Молчании», с его непостижимым языком, к которому прибегает сестра-переводчица, которая не может объясниться со старым служителем гостиницы, когда в конце фильма умирает в пустом отеле в вымышленном городе, где ночью по улицам проходят танки. Но в «Молчании» Бергман не выходит за рамки довольно банальной темы «невозможности коммуникации» для погруженной в боль души и «молчания» заброшенности и смерти. В «Персоне» тема тяжести и несостоятельности языка развивается гораздо более сложным образом.
По форме «Персона», в сущности, монолог. Кроме Альмы в фильме присутствуют только два говорящих персонажа: психиатр и муж Элисабет; оба появляются очень ненадолго. Бо́льшую часть фильма мы видим двух женщин, одних, на побережье — и только одна из них, Альма, говорит, говорит робко, но постоянно. Поскольку актриса отказывается от говорения, как от скверны, появляется медсестра, чтобы продемонстрировать безвредность и полезность речи. Хотя вербализация мира, в котором действует Альма, всегда таит нечто опасное, вначале это исключительно благородный акт, задуманный ради пациентки. Молчание актрисы становится провокацией, искушением, ловушкой. Бергман развивает ситуацию, напоминающую одноактную пьесу Стриндберга «Кто сильнее», дуэль двух героинь, одна из которых агрессивно молчит. И, как в пьесе Стриндберга, та, что говорит, «расплескивает» свою душу и оказывается слабее той, что сохраняет молчание. Потому что характер этого молчания постоянно меняется, становясь все более мощным: немая женщина продолжает меняться. Любое проявление Альмы — доверчивая привязанность, зависть, враждебность — сводится на нет непрекращающимся молчанием Элисабет.
Альму предает и сама речь. Язык представлен как инструмент обмана и жестокости (звучание последних известий, неприятное письмо Элисабет психиатру, которое Альма прочла); как инструмент разоблачения (разъяснения психиатра относительно причин того, почему Элисабет «избрала» молчание; безжалостно обрисованная Альмой тайна материнства Элисабет); как инструмент саморазоблачения (исповедь Альмы по поводу случайной оргии на берегу) и как искусство и неискренность (строки из «Электры», которые произносит Элисабет на сцене, прежде чем неожиданно замолкнуть, радиопостановка, которую Альма включает в больничной палате Элисабет, что вызывает улыбку актрисы). «Персона» демонстрирует отсутствие подходящего языка, языка подлинно цельного. Все, что остается, это язык с лакунами, соответствующий повествованию, которое изобилует пробелами в «истолковании». В «Персоне» это «речевое отсутствие» становится мощнее слов: у того, кто некритически верит словам, самообладание и уверенность в себе оборачивается мучительной истерикой.
Как раз в этом явлен самый мощный мотив обмена. Актриса своим молчанием создает вакуум. Медсестра, разговаривая, попадает в него, чем истощает себя. Страдая от головокружения, начавшегося из-за отсутствия общего языка, Альма просит Элисабет просто повторить бессмысленные слова и фразы, которые та говорит ей. Но все время, проведенное на побережье, несмотря на весь такт, на лесть и, наконец, на неистовые мольбы Альмы, Элисабет отказывается (упорно? жестоко? беспомощно?) говорить. Лишь дважды она отступает от своей линии. Один раз, когда Альма в ярости грозит выплеснуть на нее кипяток, Элисабет в испуге отступает к стене и кричит: «Прекрати!» Альма ощущает себя победительницей; добившись своего, она ставит посуду на место. Но Элисабет снова замолкает, вплоть до самого конца фильма — здесь временна́я последовательность не определена, — и лишь в кратком эпизоде в голой больничной палате, когда Альма склоняется над кроватью Элисабет, уговаривая актрису сказать хоть слово, Элисабет бесстрастно выполняет ее просьбу. Слово, которое она произносит — «ничего».
Бергмановская трактовка темы языка в «Персоне» также вызывает желание сравнить его с фильмами Годара, в частности с фильмом «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (сцена в кафе). Другой пример — киноновелла «Предвидение, или Какой будет любовь в 2000 году» из недавнего фильма «Древнейшая профессия в мире», антиутопии, в которой наш мир, экстраполированный в будущее, управляется системой specialization intégrale[20]; в этом мире существуют проститутки двух родов, одни — представительницы физической любви (gestes sans paroles), другие — сентиментальной (paroles sans gestes[21]). В сравнении с бергмановским нарративным контекстом метод научной фантастики, который Годар избрал для выбранной темы, дает ему возможность как бо́льшей абстракции, так и решения проблемы (разъединения языка и любви, духа и тела), поставленной в фильме весьма абстрактно и «эстетски». В конце «Предвидения» «разговаривающая» проститутка учится заниматься любовью, а косная речь межпланетного путешественника становится правильной; четыре обесцвеченных потока сливаются в полноцветный. Метод «Персоны» более сложен и менее абстрактен. Здесь нет счастливой развязки. В завершение фильма маска и личность, речь и молчание, действующее лицо и «душа» остаются разделенными — хотя паразитически, даже вампирически, они показаны в переплетении.
Годар
«Возможно, это правда, что человеку приходится выбирать между этикой и эстетикой, однако правда и то, что независимо от выбора в конце пути он неизбежно столкнется с тем, что прежде было отвергнуто. Ибо в мизансцену должно быть включено само определение условий человеческого существования».
В последние годы творчество Годара обсуждается с бо́льшей страстью, чем творчество всех остальных современных кинорежиссеров. Хотя он справедливо претендует на звание величайшего из режиссеров — исключая Брессона, — активно работающих в современном кинематографе, его фильмы нередко раздражают и разочаровывают интеллигентную публику и даже представляются ей невыносимыми. Фильмы Годара пока не стали классикой и не названы шедеврами — подобно лучшим работам Эйзенштейна, Гриффита, Ганса, Дрейера, Ланга, Пабста, Ренуара, Виго, Уэллса и других или, если взять недавние примеры, подобно «Приключению» (L'Avventura) и «Жюлю и Джиму» (Jules et Jim). То есть его произведения пока не признаны нетленными, бессмертными и безусловно (и единственно) «прекрасными». Они сохраняют юношескую способность оскорблять, казаться «уродливыми», безответственными, поверхностными, претенциозными и пустыми. Создатели кино и зрители до сих пор учатся на фильмах Годара, до сих пор спорят с ними.
Тем временем Годару (отчасти из-за того, что каждые несколько месяцев он выпускает новый фильм) с легкостью удается избегать опасностей культурной канонизации — расширяя прежние проблемы, отказываясь от прежних решений или усложняя их, оскорбляя старых поклонников и приобретая столько же новых. Его тринадцатый фильм, «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou Trois Choses que je sais d’elle, 1966), пожалуй, самый аскетичный и сложный из всех его работ. Его четырнадцатый фильм «Китаянка» (La Chinoise, 1967), впервые показанный в Париже прошлым летом, в сентябре завоевал на Венецианском фестивале специальный приз жюри. Однако Годар тогда не приехал из Парижа, чтобы получить свою первую премию на крупном кинофестивале, поскольку только что приступил к съемкам следующего фильма «Уик-энд», показанного в Париже в январе следующего года.
На данный момент Годаром снято и выпущено пятнадцать художественных фильмов. Первым был знаменитый «На последнем дыхании» (A Bout de Suffle), вышедший в 1959 году. Затем появились:
«Маленький солдат» (Le Petit Soldat, 1960);
«Женщина есть женщина» (Une Femme est une Femme, 1961);
«Жить своей жизнью» (Vivre sa Vie, 1962);
«Карабинеры» (Les Carabiniers, 1963);
«Презрение» (Le Mépris, 1963);
«Банда аутсайдеров» (Bande á Part, 1964);
«Замужняя женщина» (Une Femme Mariée, 1964);
«Альфавиль» (Alphaville, 1965);
«Безумный Пьеро» (Pierrot le Fou, 1965);
«Мужское-женское» (Masculin Féminin, 1966);
«Сделано в США» (Made in U.S.A., 1966).
Плюс последние три, о которых я уже упоминала. Кроме того, между 1954 и 1959 годом им были сняты пять короткометражек, из которых наибольший интерес представляют «Шарлотта и ее Жюль» (Charlotte et son Jules) и «История воды» (Une Histoire d’Eau), а также несколько «киноновелл». Первая из них, «Лень» (La Paresse), представляет собой один из эпизодов фильма «Семь смертных грехов» (Les Sept Péchés Capitaux, 1961); последние три сняты в 1967 году: «Предвидение» из фильма «Древнейшая профессия в мире» (Le Plus Vieux Métier du Monde); затем одна из частей совместного фильма «Далеко от Вьетнама», выпущенного Крисом Маркером; и наконец, эпизод из еще не вышедшего итало-французского «Евангелия-70»[22]. На удивление много, с учетом того, что родившийся в 1930 году Годар снимал свои фильмы в сфере коммерческой киноиндустрии. Очень жаль, что многие из этих фильмов вообще не демонстрировались в Соединенных Штатах (среди них «Безумный Пьеро» и «Две или три вещи»), никогда не предлагались для артхаусного просмотра (к примеру, «Маленький солдат» и «Карабинеры»), за исключением крайне редких и непродолжительных показов в Нью-Йорке. Хотя, конечно, не все фильмы одинаково хороши, эти пробелы существенны. Творчество Годара — в отличие от творчества большинства кинорежиссеров, художественное развитие которых носит гораздо менее личностный и экспериментальный характер, — заслуживает и в конечном счете требует знакомства с ним во всей его полноте. Один из наиболее современных аспектов мастерства Годара состоит в том, что конечная оценка каждого из его фильмов зависит от места этого фильма в более обширном предприятии, в труде всей его жизни. В некотором смысле каждый фильм — это фрагмент, который, в силу стилистической целостности творчества Годара, проливает свет на остальные.