Таким образом, хотя фильмы Годара в некотором смысле можно назвать «литературными», ясно, что в основе его альянса с литературой лежат совсем другие интересы, чем те, что связывали прежних режиссеров-экспериментаторов с авангардистской литературой их времени. Если Годар и завидует литературе, то не столько ее формальным инновациям, осуществленным в XX веке, сколько ее тяжкой ноше — способности к открытому формированию идей, присущей прозаическим литературным формам. Какие бы идеи относительно формальных инноваций в кино Годар ни почерпнул при чтении Фолкнера, Беккета или Маяковского, явно выраженный литературный вкус (его собственный?), присутствующий в его фильмах, служит преимущественно средством обретения более публичного голоса или выработки более общих суждений. В то время как авангардистская традиция в кинематографе в основном сводилась к «поэтическим» фильмам (вроде тех, что в 1920–1930-х годах делали сюрреалисты, вдохновленные освобождением современной поэзии от повествовательного нарратива и последовательного изложения, наряду с возможностью прямой презентации и чувственных, поливалентных ассоциаций идей и образов), Годар создал, в сущности, антипоэтическое кино, основной литературной моделью которого служит прозаическое эссе. Он даже заявил: «Я считаю себя писателем-эссеистом. Я пишу эссе в форме романов или романы в форме эссе».
Заметим, что здесь Годар не проводит различия между романом и фильмом, — в некотором смысле так оно и есть, ибо кинематограф отягощен традицией романа; к тому же Годара подстегивает пример современного романа[24]. «Я нашел идею романа, — бормочет герой „Безумного Пьеро“, отчасти в насмешку над собой подражая голосу Мишеля Симона. — Описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. То, что между людьми, пространство… звук и цвет… Должен быть способ это сделать; Джойс пытался, но надо, надо… сделать лучше». Наверняка, Годар говорит здесь от своего лица как режиссер, и, кажется, он уверен, что кино может сделать то, чего не может литература; при этом неспособность литературы отчасти объясняется менее благоприятной критической ситуацией, в которой находится любое значительное литературное произведение. Я уже говорила, что творчество Годара сознательно разрушает прежние кинематографические условности. И эта задача по разрушению выполняется с напором человека, работающего в том виде искусства, который представляется ему молодым, стоящим на пороге величайших достижений, а не в конце пути. Годар считает разрушение старых правил конструктивным — по контрасту с общепризнанными взглядами на судьбу литературы. Как он писал, «литературные критики часто превозносят такие произведения, как „Улисс“ и „Конец игры“, потому что они исчерпывают определенный жанр, захлопывают перед ним двери. Однако в кино мы хвалим те произведения, которые открывают двери».
Связь с образцами, предложенными литературой, проливает свет на значительную часть истории кино. Кинематограф, который в силу его двойственного статуса поддерживают и финансируют и как массовое развлечение, и как вид искусства, остается последним бастионом ценностей литературы и театра XIX века даже для тех, кто способен понимать и даже получать удовольствие от таких модернистских романов, как «Улисс», «Между актов», «Неназываемый», «Голый завтрак» и «Бледный огонь», от разрушительно лишенных драматизма драм Беккета и Пинтера, а также от хеппенингов. Как правило, критики Годара утверждают, что его сюжеты недраматичны, произвольны, а часто и вовсе бессвязны, что его фильмы эмоционально холодны и статичны — если не считать суетливых, бессмысленных движений, — перегружены не поддающимися драматизации и невнятными идеями. Его хулители не понимают, что Годар намеренно не стремится к действиям, в отсутствии которых его упрекают. Поначалу зрители принимают резкие монтажные переходы в фильме «На последнем дыхании» за признак непрофессионализма или упорного презрения к самоочевидным правилам техники съемки; на самом деле ощущения, будто камера случайно замерла на несколько секунд и вновь пришла в движение, Годар упорно добивался в монтажной, вырезая куски из совершенно ровных кинокадров. (Если посмотреть «На последнем дыхании» сегодня, то прежде заметные «несовершенства» монтажа и странности съемки переносной камерой почти незаметны, так часто подражают этой технике сейчас.) Таким же намеренным выглядит пренебрежение Годара к формальным условностям киноповествования, основанным на романе XIX века: причинно-следственная цепь событий, кульминационные сцены, логическая развязка. Несколько лет назад на Каннском кинофестивале Годар поспорил с Жоржем Франжю, одним из самых талантливых и признанных французских режиссеров старшего поколения. «Но наверняка, мсье Годар, — говорят, в отчаянии воскликнул Ф., — вы хотя бы признаете, что в ваших фильмах должны быть начало, середина и конец». — «Разумеется, — ответил Годар, — но не обязательно в таком порядке».
Беспечность Годара представляется мне вполне оправданной. Однако меня искренне удивляет, что кинорежиссеры, вовсю используя тот факт, что «показанное» (или услышанное) в фильме неизбежно происходит в настоящем, до сих пор не осознали, что повествование не обязательно должно сводиться к форме романа. Как я уже указывала, до сих пор единственной альтернативой был полный разрыв с формальными структурами художественной прозы, отказ от «сюжета» и «действующих лиц». Эта альтернатива, используемая только в некоммерческом кино, получила свое воплощение в «абстрактных» или «поэтических» фильмах, построенных на ассоциации образов. В отличие от них метод Годара остается нарративным, хотя и лишенным реалистичности и опоры на психологическое объяснение, которое обычно связывают с серьезным романом. Из-за того, что фильмы Годара не столько порывают с условностями художественной прозы, лежащей в основе главной кинематографической традиции, сколько видоизменяют их, они поражают многих зрителей гораздо больше, чем откровенно «поэтические» или «абстрактные» фильмы официального кинематографического авангарда.
Таким образом, обычно критика фильмов Годара бывает вызвана именно присутствием, а не отсутствием «сюжета». Какими бы нелепыми ни казались его сюжеты многим людям, было бы неверно назвать фильмы Годара бессюжетными, как, например, фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», два немых фильма Бунюэля («Золотой век» и «Андалузский пес») или фильм Кеннета Энгера «Восход Скорпиона», в которых режиссеры полностью отказались от сюжетной линии как повествовательной основы. Как и в большинстве художественных фильмов, в картинах Годара показаны взаимосвязанные группы вымышленных героев, помещенных в узнаваемую постоянную среду, в данном случае обычно в современную городскую (Париж). Но несмотря на то, что последовательность событий в фильмах Годара предполагает внятный сюжет, она не выстраивается в логическую схему; зрителю показывают сюжетную линию, которая частью вычеркнута или удалена (структурный эквивалент резкого монтажного перехода). Пренебрегая традиционным правилом романа объяснять вещи настолько, насколько это необходимо, Годар предлагает упрощенные причины, а нередко просто оставляет их без объяснения; действия героев часто непонятны и не образуют последовательности; время от времени сам диалог неразборчив. (В других фильмах, например в «Путешествии в Италию» Росселини или «Мюриэль» Алена Рене, также используется «нереалистичная» система повествования с делением сюжета на отдельные элементы, однако Годар, единственный кинорежиссер, создавший множество подобных фильмов, предложил больше разнообразных путей «абстрагирования» от якобы реалистичного повествования, чем все другие режиссеры. Важно также проводить различие между разными видами абстрагирования, например между систематично «неопределенным» сюжетом «Персоны» Бергмана и «дискретными» сюжетами фильмов Годара.)
Хотя нарративные средства Годара заимствованы скорее из литературы, чем из кинематографа (по меньшей мере в своих высказываниях и интервью он никогда не ссылается на авангардистское прошлое кинематографа, зато нередко упоминает в качестве образцов произведения Джойса, Пруста и Фолкнера), он никогда не пытался и вряд ли попытается в будущем экранизировать какое-либо серьезное произведение современной литературы, разрушившей традиционную форму романа. Напротив, подобно многим кинорежиссерам, Годар предпочитает посредственный и даже слабый литературный материал, чтобы с ним было легче работать и трансформировать в ходе постановки. «В сущности, я не любитель рассказывать истории, — писал Годар, несколько упрощая вопрос. — Я предпочитаю использовать нечто вроде канвы, вышивая по ней собственные идеи. Но обычно мне нужна история. Шаблонная история подходит не хуже, а возможно, даже лучше». Так, Годар безжалостно называет роман Альберто Моравиа «Полуденный призрак», легший в основу его блестящего «Презрения», «книгой, полной старомодных сантиментов, которую приятно почитать в дороге. Но именно из таких романов получаются лучшие фильмы». Хотя картина Годара достаточно близка к роману Моравиа, обычно его фильмы имеют отдаленное отношение к литературному источнику. (Более типичным примером служит «Мужское-женское», в котором почти не проглядывается связь с рассказами Мопассана «Подруга Поля» и «Знак», откуда Годар черпал вдохновение.)
Независимо от близости фильма к тексту оригинала, большинство романов, выбранных Годаром в качестве точки отсчета, — это истории с крепким сюжетом и напряженным действием. Особенно нравится ему американский китч: фильм «Сделано в США» основан на романе Ричарда Старка «Взломщик», «Безумный Пьеро» — на книге Лайонела Уайта «Одержимость», «Банда аутсайдеров» — на «Золоте дураков» Долорес Хитченс. Годар обращается к популярной американской традиции нарратива как к плодотворной и прочной основе для собственных антинарративных предпочтений. «Американцы умеют хорошо рассказывать истории, французы нет. Флобер и Пруст не умели рассказывать, они делали что-то другое». Хотя «что-то другое» и есть цель устремлений Годара, он понял, что удобнее начинать с незатейливого повествования. Намек на эту стратегию содержится в памятном посвящении, предпосланном фильму «На последнем дыхании»: «Посвящается „Монограм пикчерс“». (В первоначальной версии фильм «На последнем дыхании» шел вообще без титров, и первым кадрам предшествовало только это краткое приветствие самым производительным поставщикам малобюджетных боевиков в 1940-х — начале 1950-х годов.) В данном случае Годар не был дерзок или непочтителен, разве что чуть-чуть. Мелодрама — неотъемлемая часть его сюжета. Вспомним детективные расследования в «Альфавиле», выдержанные в стиле комиксов; романтику гангстерских фильмов в «Банде аутсайдеров», «На последнем дыхании» и «Сделано в США»; атмосферу шпионского триллера в «Маленьком солдате» и «Безумном Пьеро». Мелодрама, со свойственными ей преувеличениями, прямолинейностью и непрозрачностью «действия», предоставляет основу для усиления реалистических приемов серьезного киноповествования и выхода за их пределы, однако не обрекает фильм на явную эзотерику (как это было с сюрреалистическими фильмами). Адаптируя знакомый второразрядный, банальный материал — распространенные мифы о насилии и сексе, — Годар получает значительную свободу в «абстрагировании», не упуская случая привлечь поклонников коммерческого кино.