Помимо общей стратегии «театра», в использовании Годаром разъединяющих принципов поражает то, как он обходится с идеями. Разумеется, в фильмах Годара нет систематического изложения идей, как могло бы быть в книге. Это не входит в его замысел. В отличие от роли идей в театре Брехта, в фильмах Годара они всего лишь формальные элементы, средства сенсорной и эмоциональной стимуляции. Во всяком случае, они дробят повествование не меньше, чем указывают на «смысл» действия и определяют его. Нередко идеи, выраженные массивом слов, располагаются по касательной к действию. Размышления Нана об искренности и языке в фильме «Жить своей жизнью», наблюдения Бруно относительно предмета истины и действия в «Маленьком солдате», ясное самосознание Шарлот в «Замужней женщине» и Жюльет в «Двух или трех вещах», удивительная склонность Лемми Кошена к тонким литературным аллюзиям в «Альфавиле» в действительности никак не связаны с душевным складом этих персонажей. (Пожалуй, единственный рефлекcирующий герой Годара, размышляющий в рамках своего «характера» — это Фердинанд в «Безумном Пьеро».) Хотя у Годара дискурс фильма постоянно открыт идеям, последние представляют собой лишь один из элементов нарративной формы, которая устанавливает намеренно двусмысленное, открытое, несерьезное отношение всех частей к общей схеме.
Любовь Годара к интерполяции литературных «текстов» в действие, о которой я уже упоминала — один из основных вариантов присутствия идей в его фильмах. Среди множества примеров: девушка, читающая стихи Маяковского перед расстрелом в «Карабинерах»; отрывок из рассказа Эдгара По, звучащий в предпоследнем эпизоде «Жить своей жизнью»; строки из Данте, Гёльдерлина и Брехта, которые Ланг цитирует в «Презрении»; речь Сен-Жюста, произнесенная персонажем, одетым, как Сен-Жюст, в фильме «Уик-энд»; фрагмент из «Истории искусства» Эли Фора, который читает Фердинанд своей дочери в «Безумном Пьеро»; строки из «Ромео и Джульетты» во французском переводе, которые диктует учительница английского языка в «Банде аутсайдеров»; сцена из «Береники» Расина, которую разыгрывают Шарлот и ее любовник в «Замужней женщине»; цитата из Фрица Ланга, которую читает вслух Камилла в «Презрении»; цитаты из Мао, которые произносит член Фронта национального освобождения в «Маленьком солдате»; антифональное чтение из красной книжечки в «Китаянке». Перед началом декламации обычно кто-то делает объявление или берет книгу и зачитывает отрывок вслух. Но иногда эти внятные сигналы, возвещающие пришествие текста, отсутствуют, как это происходит с выдержками из романа «Бувар и Пекюше»[26], которыми обмениваются два посетителя кафе в «Двух или трех вещах», или с длинным отрывком из «Смерти в кредит»[27], который произносит служанка («мадам Селин») в «Замужней женщине». (Текст, обычно литературный, может выступать как фильм: отрывок из «Жанны д’Арк» Дрейера, который Нана смотрит в «Жить своей жизнью», или минутный эпизод из фильма, снятого Годаром в Швеции и считающегося пародией на «Тишину» Бергмана, который Поль с двумя девушками смотрит в «Мужском-женском».) Эти тексты вводят в действие психологически диссонирующие элементы; они способствуют ритмическому разнообразию (временно замедляя действие); прерывают действие и предлагают к нему комментарий; они также меняют и распространяют точку зрения, предложенную в фильме. Зритель почти неизбежно впадает в заблуждение, если просто воспринимает эти тексты как мнения героев фильма или образцы некоей унифицированной точки зрения — вероятно, близкой режиссеру, — которая пропагандируется в фильме. Скорее всего, речь идет об обратном. С помощью «идей» или «текстов» нарративы в фильмах Годара стремятся поглотить представленные ими точки зрения. Этому правилу подчиняются даже политические идеи, представленные в картинах Годара — отчасти марксистские, отчасти анархические, в каноническом стиле послевоенной французской интеллигенции.
Подобно идеям, отчасти служащим разделительной чертой, фрагменты культуры, включенные в фильмы Годара, в какой-то мере представляют собой мистификацию и средство преломления эмоциональной энергии. (К примеру, в «Маленьком солдате», когда Бруно на первом свидании с Вероникой говорит, что она напоминает ему героиню Жироду, а затем рассуждает о том, какие у нее глаза — серые, как у Ренуара, или серые, как у Веласкеса, — главный импульс этих замечаний в том, что зритель не может их проверить.) Годар неизбежно затрагивает тему вырождения культуры, наиболее полно сформулированную в «Презрении», где возникает фигура американского продюсера с его книжечкой изречений. При перегруженности фильмов Годара реквизитом высокой культуры, пожалуй, представляется неизбежным, что он должен предложить проект освобождения от культурного бремени — подобно Фердинанду из «Безумного Пьеро», который отказался от парижской жизни ради романтического путешествия на юг с одной лишь книжкой старых комиксов в руках. В картине «Уик-энд» Годар противопоставляет мелкому варварству городских буржуа, выехавших за город на своем автомобиле, возможность очистительного насилия со стороны впавших в варварство юнцов в образе хипповатой армии освобождения, бродящей по городам и весям; их главные развлечения — созерцание, грабеж, джаз и каннибализм.
Тема освобождения от бремени культуры наиболее полно и иронично рассматривается в «Китаянке». В одном из эпизодов молодые сторонники культурной революции освобождают свои полки от всех книг кроме красной книжечки. В другом коротком эпизоде мы сначала видим школьную доску с аккуратно написанными именами нескольких десятков выдающихся представителей западной культуры, от Платона до Шекспира и Сартра. Одно за другим их задумчиво стирают, последним — Брехта. Пятеро прокитайски настроенных студентов, живущих вместе, хотят иметь только одну точку зрения, точку зрения председателя Мао. Однако Годар показывает, никого не оскорбляя, насколько призрачны и далеки от реальности эти мечты (и как они привлекательны). Ибо при всем радикализме сам Годар, вероятно, по-прежнему привержен другой культурной революции — нашей, — получая удовольствие от того, что художник-мыслитель имеет возможность придерживаться множества точек зрения по любому поводу.
На средства, используемые Годаром для того, чтобы сдвинуть точку зрения в фильме, можно взглянуть и по-иному: как на возможность перейти к позитивной стратегии, перекрыть множество голосов, чтобы эффективно навести мосты между повествованием от первого и третьего лица. Так, «Альфавиль» открывается тремя образцами речи от первого лица: сначала вступительным словом самого Годара за кадром; затем заявлением компьютера-диктатора «Альфа-60», и лишь потом звучит обычный голос тайного агента, который говорит сам с собой, мрачно направляя свою большую машину в город будущего. Вместо того — или вдобавок к тому — чтобы использовать «названия» между эпизодами в качестве нарративных знаков (примеры: «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина»), Годар теперь предпочитает вводить в свои фильмы повествующий голос. Этот голос может принадлежать главному герою: размышления Бруно в «Маленьком солдате», подтекст свободных ассоциаций Шарлот в «Замужней женщине», комментарии Поля в «Мужском-женском». Это могут быть замечания кинорежиссера, как в «Банде аутсайдеров» и в эпизоде «Великий Мошенник» (Le Grand Escroc) в фильме «Самые красивые мошенничества на свете» (1963). Интереснее всего то, что иногда звучат одновременно два голоса, как в фильме «Две или три вещи», на протяжении которого Годар (шепотом) и героиня комментируют действие. В «Банде аутсайдеров» вводится понятие нарративного интеллекта, который может «открыть скобки» действия и непосредственно обратиться к зрителям, объясняя, что чувствуют сейчас на самом деле Франц, Одиль и Артюр; рассказчик может иронически комментировать действие, вмешиваться в него или в сам факт кинопросмотра. (Через пятнадцать минут после начала фильма Годар за камерой произносит: «Для тех, кто опоздал: краткое содержание предшествующих событий…») Таким образом, в фильме появляются два конкурирующих времени: время действия на экране и время размышлений рассказчика о том, что он там видит; это в некотором смысле позволяет свободно переходить от повествования от первого лица к презентации действия от третьего лица и обратно.
Хотя голос рассказчика уже играл важную роль в некоторых ранних работах Годара (например, в виртуозном комическом монологе, предшествующем фильму «На последнем дыхании», и в «Истории воды»), режиссер продолжает расширять и усложнять задачу устного повествования, достигая утонченности «Двух или трех вещей», когда он за кадром называет имя актрисы, исполняющей главную роль, Марины Влади, и объясняет, кого она будет играть. Подобная процедура, несомненно, призвана подчеркнуть рефлексивный, адресованный самому себе аспект годаровских фильмов, ибо конечным нарративным присутствием является сам факт кино. Отсюда следует, что ради достижения истины кинематографическую среду нужно вынудить к раскрытию перед зрителем. Приемы, с помощью которых Годар это делает, колеблются от часто звучащих непосредственно во время действия шутливых ремарок актеров «в сторону» (то есть адресованных зрителю) до показа неудачных дублей — в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина невнятно произносит свою реплику, затем спрашивает, все ли в порядке, и повторяет ее. В самом начале «Карабинеров» слышится чье-то покашливание и какой-то шум, затем указания, быть может, обращенные к композитору или звукооператору на съемочной площадке. В «Китаянке» Годар дает знать, что это кино, время от времени показывая на экране хлопушку и крича «Стоп!» Раулю Кутару, оператору этого и многих других его фильмов, сидящему за камерой. И тут же в голове у зрителя возникает образ ассистента, державшего другую хлопушку, пока снималась эта сцена, и кого-то еще, кто сидел за другим киноаппаратом, чтобы снять Кутара. Невозможно проникнуть за последнюю завесу и почувствовать, каким бывает кино, не опосредованное с помощью кино.