Я утверждала, что, пренебрегая эстетическим правилом, требующим придерживаться определенной точки зрения, Годар стирает грань между повествованием от первого и третьего лица. Точнее было бы сказать, что Годар предлагает новую концепцию «точки зрения», тем самым заявляя о возможности делать фильмы от первого лица. Под этим я подразумеваю не просто то, что его фильмы субъективны или носят отпечаток его личности; это можно сказать о многих кинорежиссерах, в особенности о кинематографическом авангарде и андеграунде. Я имею в виду нечто конкретное, свидетельствующее об оригинальности его достижений, а именно: тот способ, с помощью которого Годар, особенно в последних фильмах, создает нарративное присутствие, присутствие кинорежиссера как центрального структурного элемента кинематографического повествования. Режиссер, выступающий от первого лица, по сути дела не относится к действующим лицам фильма. То есть его не видно на экране (не считая эпизода из фильма «Далеко во Вьетнаме», в котором изображение говорящего Годара с камерой перемежается с кадрами «Китаянки»), хотя время от времени зрители слышат его голос и все больше убеждаются в его присутствии за камерой. Но в данном случае человек за кадром — это не ясный авторский разум, отстраненная фигура наблюдателя из многих романов, написанных от первого лица. В конечном счете первое лицо в фильмах Годара, его собственная версия кинорежиссера — это человек, ответственный за фильм, но стоящий в стороне от него как разум, размышляющий о сменяющих друг друга вопросах, более сложных, чем способен представить или воплотить любой фильм. Глубочайшая драма годаровских фильмов рождается из столкновения между беспокойным, масштабным сознанием кинорежиссера и определенным, ограниченным содержанием конкретного фильма, который он взялся снимать. Таким образом, каждый фильм — это результат и созидательной, и в то же время деструктивной деятельности. Кинорежиссер на пределе использует свои модели, источники, идеи, моральный и художественный энтузиазм, в то время как форма фильма сводится к нескольким приемам, с помощью которых зрителю нужно объяснить, что происходит. Эта диалектика достигла наивысшего развития в «Двух или трех вещах», самом радикальном фильме от первого лица, который снял Годар.
Преимущества кино от первого лица состоят, вероятно, в том, что оно значительно расширяет свободу режиссера, предоставляя в то же время побудительные стимулы для большей формальной строгости; аналогичные цели преследовали все серьезные писатели-модернисты нашего века. Так, Эдуард у Андре Жида, одновременно автор и протагонист «Фальшивомонетчиков», ставит под вопрос все предыдущие романы, так как их контуры «определены»; какими бы совершенными они ни были, их содержание «несвободно и безжизненно». Он хочет написать роман, который «свободно продвигался бы вперед», так как предпочел бы «не предвидеть его поворотов». Однако освобождение романа обернулось написанием романа о том, как пишется роман, представлением «литературы» внутри литературы. В различном контексте Брехт открывал «театр» внутри театра. Годар открыл «кино» внутри кино. Какими бы свободными, спонтанными или выражающими его личность ни казались его фильмы, следует признать, что Годар подписывается под жестко отчужденной концепцией своего искусства: кино, пожирающего кино. Каждый его фильм — неоднозначное событие, пропагандирующее и одновременно разрушающее кино. Самое ясное заявление на эту тему — мучительный монолог в фильме «Далеко от Вьетнама», состоящий из вопросов, обращенных к самому себе. Возможно, самое остроумное высказывание Годара на эту тему — сцена из «Карабинеров» (напоминающая концовку раннего фильма Мака Сеннета «Драматическая карьера Мейбл»), где Микеланджело оказывается в кинотеатре, явно впервые, поскольку реагирует на происходящее так же, как зрители шестьдесят лет назад, на заре кинематографа. Он всем телом повторяет движения актеров на экране, забирается под кресло при появлении поезда и, наконец, при виде девушки, принимающей ванну в фильме внутри фильма, срывается с кресла и устремляется на сцену. Привстав на цыпочки, сначала он пытается заглянуть в ванну, потом потрогать девушку на поверхности экрана и наконец хватает ее, сорвав часть экрана и обнаружив проекцию девушки и ванны на грязной стене. «Кино, — говорит Годар в „Великом Мошеннике“, — это самый прекрасный обман в мире».
Хотя все характерные художественные приемы способствуют достижению главной цели Годара — прервать нарратив или изменить перспективу, он не стремится к систематической смене точек зрения. Иногда, чтобы действовать наверняка, он разрабатывает сильнодействующий пластический замысел, вроде сложных визуальных образов совокупления Шарлот с любовником и мужем в «Замужней женщине» или блестящей формальной метафоры монохромной фотографии в трех «политических тонах» в «Предчувствии». И все же творчеству Годара не хватает формальной строгости, качества, отличающего все работы Брессона, Жана-Мари Штрауба и лучшие фильмы Орсона Уэллса и Алена Рене.
К примеру, рваный монтаж фильма «На последнем дыхании» не вписывается в общую ритмическую схему, что подтверждается рассказом Годара о том, почему он применил этот прием: «В фильме „На последнем дыхании“ я обнаружил, что когда разговор между двумя людьми становится скучным и утомляет, кадры между репликами можно просто вырезать. Я попробовал сделать это один раз, и все получилось хорошо, поэтому я стал делать то же самое во всем фильме». Возможно, Годар преувеличивает случайность своего монтажа, но то, что во время съемки он полагается на интуицию, хорошо известно. Все фильмы Годара снимались без заранее подготовленного съемочного варианта сценария, а во многих из них актерам день за днем приходилось импровизировать; в последних фильмах с использованием прямого звука Годар заставлял актеров надевать перед камерой крошечные наушники, чтобы он мог обращаться к ним лично, подсказывая реплики или задавая вопросы, на которые они должны были отвечать (интервью непосредственно перед камерой). И хотя обычно Годар использовал профессиональных актеров, со временем он все чаще стал вводить в свои фильмы случайных людей. (Примеры: в «Двух или трех вещах» Годар за кадром интервьюирует девушку, работающую в косметологическом салоне, который он арендовал на день съемок; в «Безумном Пьеро» Сэмюэл Фуллер в собственном качестве разговаривает с Фердинандом, которого играет Бельмондо, потому что американский режиссер Фуллер, которым восхищался Годар, в то время был в Париже и пришел на съемочную площадку к Годару.) Используя прямой звук, Годар обычно сохраняет естественный или случайный шум, попавший на звуковую дорожку, пусть даже не связанный с действием. Хотя результаты этой вседозволенности не всегда интересны, некоторые из наиболее удачных звуковых эффектов Годара были придуманы в последний момент или появились случайно. В «Жить своей жизнью», ко всеобщему удивлению, во время съемок сцены смерти Наны неожиданно раздался звон церковных колоколов. В «Альфавиле» потрясающая сцена в негативе возникла из-за того, что в последний момент перед съемкой Кутар сказал, что ему не хватит осветительной аппаратуры (была ночь); несмотря на это, Годар решил продолжать съемку. Эффектный конец «Безумного Пьеро», где Фердинанд взрывает себя динамитом, по словам Годара, «был придуман прямо на съемочной площадке, в отличие от начала, где все было определено заранее. Это нечто вроде хеппенинга, но управляемого и регулируемого. За два дня до начала у меня не было ничего, абсолютно ничего. Ну, конечно, у меня была книга. И несколько мест натурных съемок». Уверенность Годара в возможности использовать случай как дополнительное средство развития новых киноструктур выходит за рамки минимальной подготовки к фильму и сохранения гибких условий съемки для последующего корректирования. «Иногда мне попадаются плохо отснятые кадры, потому что мне не хватило времени или денег, — говорит Годар. — Когда я их соединяю, они производят другое впечатление; я не отвергаю их, наоборот, я прилагаю все силы, чтобы выявить новую идею».
Приверженности Годара алеаторному чуду способствует его интерес к натурным съемкам. До сих пор из всех его фильмов — полнометражных, короткометражных и эпизодов — только третий («Женщина есть женщина») снимался на киностудии, остальные места съемок были «найдены». В маленьком номере гостиницы, где происходит действие «Шарлотты и ее Жюля», в то время жил сам Годар; квартира в «Двух или трех вещах» принадлежала его другу, а в квартире, где снималась «Китаянка», Годар живет сейчас. В самом деле, один из самых блестящих и запоминающихся аспектов годаровских научно-фантастических историй — эпизод «Новый мир» из «РоГоПаГ» (Ro.Go.Pa.G., 1962), «Альфавиль» и «Предчувствие», — то, что они целиком сняты в неподготовленных зданиях и площадках в окрестностях Парижа 1960-х годов, например в аэропорту Орли, отеле «Скриб» и новом здании электроэнергетического управления. Конечно, это и отличает творчество Годара. Фантазии о будущем — это в то же время очерки о настоящем. Его творчество, неразрывно связанное с историей кино, всегда следует идеалу документальной правды.
Склонность Годара к импровизации, к включению случайности в ткань фильма и натурным съемкам наводит на мысль о его близости к эстетике неореализма, течения, которое прославило итальянский кинематограф последней четверти века, начавшись с фильмов Висконти «Одержимость» и «Земля дрожит» и достигнув расцвета в послевоенных фильмах Росселини и недавнем дебюте Ольми. Однако Годар, будучи горячим поклонником Росселини, вовсе не стремится изгнать неестественность из искусства, и потому его даже не назвать «неонеореалистом». Он стремится совместить традиционные противоположности — спонтанное переменчивое мышление и законченную работу, случайные заметки и заранее обдуманные высказывания. Спонтанность, случайность, близость к жизни для Годара не ценности сами по себе, скорее его интересует конвергенция спонтанности с эмоциональной дисциплиной абстракции (растворение «предмета»). Разумеется, результаты такого подхода далеко не однозначны. Хотя Годар очень быстро (к 1958 году) создал основу своего особого стиля, он, в силу беспокойного темперамента и ненасытного интеллекта, применял к созданию фильмов, по сути дела, исследовательский подход, при котором он мог бы ответить на проблемы, поставленные, но не решенные в одном фильме, в фильме следующем. И все же, если рассматривать творчество Годара в целом, то по масштабу и проблематике оно оказывается ближе к работам строгих пуристов и формалистов, например к Брессону, чем к работам неореалистов — хотя Годар обычно противопоставлял себя Брессону.