Брессон тоже создал свой зрелый стиль очень быстро, однако с тех пор он снимал тщательно продуманные фильмы, построенные в рамках личной эстетики лаконичности и выразительности. (Брессон родился в 1910 году, он снял восемь художественных фильмов, первый в 1943-м и самый недавний — в 1967-м.) Искусство Брессона отличает чистый лирический стиль, естественная приподнятость тона и тщательно выстроенное единство. В интервью Годару (Cahiers du Cinéma, № 178, май 1966 года) он сказал, что для него «импровизация — основа творчества в кино». Однако брессоновские фильмы — полная противоположность импровизации. В законченном фильме кадр может быть и автономным, и необходимым; это означает, что существует единственный идеально верный способ съемки каждого кадра (хотя он может быть найден чисто интуитивно) и монтажа этих кадров в нарратив. Фильмы Брессона при всей их мощной энергетике подчинены четкому, тонко рассчитанному ритму, требующему отбросить все несущественное. Создается впечатление, что главная тема Брессона — человек, заключенный в настоящую тюрьму или находящийся в плену мучительной дилеммы. В самом деле, если считать нарратив и единство тональности главными требованиями, предъявляемыми к фильму, то аскетизм Брессона — максимальное использование минимальных средств, медитативная «закрытость» его фильмов — представляется единственным по-настоящему строгим методом.
Творчество Годара служит примером эстетики (и, разумеется, темперамента и восприимчивости), противоположной эстетике Брессона. Моральная энергия, воодушевляющая фильмы Брессона, рождает аскетизм совершенно иного рода: тяжелый труд бесконечного самовопрошания, становящийся составной частью произведения искусства. «С каждым годом, — сказал он в 1965 году, — мне все больше кажется, что величайшая проблема при съемке фильма — решить, где и почему начинать кадр и почему его кончать». Дело в том, что Годар способен предусмотреть только случайное решение этой проблемы. Если каждый кадр автономен, никакое размышление не может сделать его необходимым. Поскольку фильм для Годара — это прежде всего открытая структура, различие между существенным и несущественным в каждом конкретном фильме оказывается бессмысленным. Как не существует абсолютных устойчивых стандартов для определения композиции, продолжительности и места кадра, так не существует и разумной причины для исключения того или иного элемента из фильма. За якобы поверхностными характеристиками, которые Годар дает многим своим картинам, скрывается точка зрения на фильм скорее как на коллаж, чем единство. «„Безумный Пьеро“ — это на самом деле не фильм, а попытка снять кино». О «Двух или трех вещах»: «В целом это не фильм, а попытка фильма, представленная как таковая». «Замужняя женщина» фигурирует в заглавных титрах как «Фрагменты съемки, произведенной в 1964 году». В субтитрах «Китаянки» значится: «Фильм в процессе производства». Утверждая, что он представляет зрителю не более чем «попытки» или «усилия», Годар признает структурную открытость или произвольность своего произведения. Каждый фильм остается фрагментом в том смысле, что возможности его создания так и не были использованы до конца. При приемлемости и даже желательности метода сопоставления («Я предпочитаю просто располагать вещи рядом»), посредством которого Годар помещает рядом противоположные элементы, не примиряя их, в его фильмах действительно не возникает внутренней необходимости в завершении, как в фильмах Брессона. Зрителю должно казаться, что каждый фильм либо внезапно прервали, либо так или иначе произвольно завершили, нередко насильственной смертью одного или нескольких героев в последней части, например в фильмах «На последнем дыхании», «Маленький солдат», «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение», «Мужское-женское» и «Безумный Пьеро».
Нетрудно догадаться, что Годар выступает в защиту этой точки зрения, настаивая на связи (а не на различии) «искусства» и «жизни». По словам Годара, у него никогда не возникало чувства, которое, на его взгляд, должен испытывать писатель: «что я провожу различие между жизнью и вымыслом». Он встает на знакомую мифическую почву: «Кино находится где-то между искусством и жизнью». О «Безумном Пьеро» Годар писал: «Жизнь — это предмет, с такими атрибутами как границы и цвет. …Жизнь сама по себе, какой мне хотелось бы ее запечатлеть, используя панорамные кадры на природе, фиксированные кадры при съемке смерти, короткие планы, длинные планы, тихие и громкие звуки, движения Анны и Жан-Поля. Короче, жизнь заполняет экран, как вода из крана наполняет ванну, которая одновременно с той же скоростью опустошается». Это, по словам Годара, и отличает его от Брессона; последний, снимая фильм, имеет в голове «представление о мире», которое «пытается воспроизвести на экране» или, что одно и то же, «представление о кино», которое он пытается «применить к миру». Для такого режиссера, как Брессон, «кино и мир — это формы, которые надо заполнить, тогда как в „Пьеро“ нет ни формы, ни содержания».
Конечно, фильмы Годара — не ванна, и он, точно так же и в той же мере, как Брессон, испытывает сложные чувства по отношению к миру и своему искусству. Но, несмотря на лицемерную риторику Годара, противопоставление Брессону остается. Для Брессона, который сначала занимался живописью, ценность искусства кино (весьма немногих фильмов) состоит именно в аскетизме и строгости кинематографических средств. Для Годара — в том факте, что это искусство раскованно и неразборчиво использует среду, дающую фильмам, даже посредственным, власть и надежду. Фильм может использовать разные формы, разные техники и точки зрения, однако его нельзя отождествить ни с одним из его главных компонентов. На самом деле кинорежиссер обязан показать, что ничего не отвергает. «В фильм можно включить что угодно, — говорит Годар. — В фильм нужно включать что угодно».
Фильм понимается как живой организм: не как объект, а, скорее, как присутствие или встреча — как историческое или современное событие, чья участь будет определена дальнейшими событиями. Стремясь создать кинематограф, живущий только в настоящем, Годар неизменно включает в фильмы ссылки на современные политические кризисы: Алжир, внутреннюю политику де Голля, Анголу, войну во Вьетнаме. (В каждом из его последних четырех фильмов присутствует сцена, в которой действующие лица обличают американскую агрессию во Вьетнаме; Годар заявил, что, пока война не кончится, он будет включать такие сцены в каждый фильм.) В фильм могут войти даже более случайные отсылки и незапланированные переживания: колкости в адрес Андре Мальро, комплименты в адрес Анри Ланглуа, директора Французской синематеки, критику в адрес безответственных киномехаников, показывающих фильмы 1:66 в формате «Синемаскоп»[28], или рекламу неснятого кино друга-режиссера. Годар приветствует возможность использовать кино c актуальной, «журналистской» точки зрения. Используя стилистику интервью, свойственную cinéma vérité и документальным телефильмам, он может поинтересоваться мнением героев фильма о противозачаточных таблетках или о Бобе Дилане. Основой фильма может стать журналистика: Годар, который сам пишет сценарии всех своих фильмов, упоминает в качестве источника «Жить своей жизнью» «Документацию из „Ou en est la prostitution?“ Марселя Сакотта»; сюжет «Двух или трех вещей» был подсказан документальным очерком в Le Nouvel Observateur о домашних хозяйках в дешевых новостройках, время от времени занимавшихся проституцией, чтобы пополнить семейный бюджет.
Как и фотография, кино всегда было искусством, запечатлевающим быстротечность времени; но до сих пор этот аспект не использовался в художественных фильмах сознательно, Годар — первый крупный кинорежиссер, который, снимая фильм, преднамеренно включает в него определенные случайные проявления конкретного социального момента — порой выстраивая из них структуру фильма. Так, в фильме «Мужское-женское» структуру составляет рассказ о положении французской молодежи на протяжении трех политически кризисных зимних месяцев 1965 года, между первым и вторым туром президентских выборов; в «Китаянке» исследуется группа парижских студентов-коммунистов, вдохновленных, летом 1967 года, маоистской культурной революцией. Но, разумеется, Годар не стремится сообщать нам факты в литературном смысле слова, что умаляло бы значение воображения и фантазии. По его мнению, «можно начать либо с вымысла, либо с документалистики. Но с чего бы вы ни начали, вы неизбежно столкнетесь со вторым». Пожалуй, наиболее интересное развитие этой точки зрения представлено в фильмах, снятых не как репортаж, а как притча. Иллюстрацией к бесконечной всеобщей войне — тема «Карабинеров» — служит кинохроника Второй мировой войны, а убогая обстановка, в которой живут мифические герои фильма (Микеланджело, Улисс, Клеопатра и Венера) на самом деле снята в современной Франции. Годар назвал «Альфавиль» «сказкой на реалистической основе», так как межгалактический город — это в действительности современный Париж.
Не озадачиваясь вопросами формальной чистоты — для фильма сгодится любой материал, — Годар тем не менее вовлечен в крайне рискованное пуристское предприятие: он пытается изобрести структуру фильма, который разворачивался бы в «подлинном настоящем времени». Пытается снимать фильмы из реального настоящего, а не рассказывать историю из прошлого, то, что уже произошло. Здесь, разумеется, Годар движется в том направлении, которое уже освоено литературой. До недавнего времени беллетристика была искусством прошлого. Когда читатель приступает к чтению, события эпоса или романа уже погружены (как бы) в прошлое. Однако во многих новых произведениях события проходят перед нами будто в настоящем, сосуществуя со временем повествующего голоса (точнее, со временем, в каком к читателю обращается повествующий голос). Таким образом, события существуют в настоящем, по меньшей мере в том настоящем, в каком живет сам читатель. Именно по этой причине такие писатели, как Беккет, Стайн, Берроуз и Роб-Грийе предпочитают использовать настоящее время или его эквивалент. (Другая стратегия: различие между прошедшим, настоящим и будущим в повествовании специально сделать загадкой, к тому же не имеющей решения, как, например, в некоторых рассказах Борхеса и Ландольфи или в «Бледном огне» Набокова.) Но если подобный прием возможен в литературе, то сделать то же самое в кино можно даже с бо́льшим успехом, поскольку повествование в фильме ведется