«Прямой» Годар представляется мне более успешным: в редком воодушевлении, которое он позволяет себе в «Мужском-женском», или суровой холодности таких откровенно страстных фильмов, как «Карабинеры», «Презрение», «Безумный Пьеро» и «Уик-энд». Эта холодность пронизывает творчество Годара. Несмотря на жестокость происходящего и секс «в порядке вещей», его фильмы неявно и беспристрастно связаны не только с гротескным и тягостным, но и с подлинно эротическим. В фильмах Годара люди часто страдают и умирают, но происходит это почти случайно. (Он демонстрирует особое пристрастие к автомобильным катастрофам: концовка «Презрения», авария в «Безумном Пьеро», картина бесстрастной резни на шоссе в «Уик-энде».) Годар редко показывает, как люди занимаются любовью, но если это происходит, его интересует не чувственное общение, а то, что касается «расстояния между людьми» во время секса. Оргиастические моменты наступают, когда молодые люди танцуют или поют, или играют, или бегут — в фильмах Годара они бегут красиво, — но не тогда, когда они занимаются любовью.
«Кино — это чувство», — произносит Сэмюэл Фуллер в «Безумном Пьеро». Можно предположить, что Годар разделяет эту мысль. Однако чувство для Годара всегда выступает в убранстве ума, и это преображенное чувство он помещает в центре творческого процесса. Отчасти этим объясняется озабоченность Годара языком, который льется с экрана, функциями языка как средства эмоционального отстранения от действия. Изобразительная составляющая эмоциональна и непосредственна; однако слова (включая знаки, тексты, истории, поговорки, декламацию, интервью) менее накалены. В то время как образы предлагают зрителю отождествить себя с увиденным, наличие слов превращает зрителя в критика.
Однако брехтианское использование языка Годаром — всего лишь одна сторона вопроса. Несмотря на все влияние Брехта, отношение Годара к языку сложнее, двусмысленнее и, скорее, сродни усилиям некоторых живописцев, которые широко используют слова, чтобы разрушить образ, осудить его, сделать непрозрачным и непонятным. Годар не просто отводит языку то место, которое прежде не отводил ему никто из кинорежиссеров. (Сравните многословие Годара с вербальной строгостью и аскетизмом диалогов Брессона.) Он не видит в структуре фильма ничего такого, что мешало бы языку стать одной из тем кино, — подобно тому, как язык стал темой современной поэзии и, в метафорическом смысле, некоторых важных живописных работ Джаспера Джонса. Однако создается впечатление, что язык может стать темой кинематографа лишь тогда, когда режиссер одержим проблематичным характером языка, как это явно происходит с Годаром. То, что другие режиссеры считали свойством большего «реализма» (преимуществом звукового кино перед немым), у Годара превращается фактически в самостоятельный, а порой и подрывной инструмент.
Я уже отмечала разные способы, с помощью которых Годар использует язык в качестве речи: не только как диалог, но и как монолог, декламацию, включая цитирование, а также закадровые комментарии и вопросы. Порой почти весь экран заполнен печатным текстом или надписями, заменяющими зрительные образы или дополняющими их. (Вот несколько примеров: изысканно эллиптические титры в начале каждого фильма; почтовые открытки, отправленные двумя солдатами в «Карабинерах»; афиши, плакаты, конверты от грампластинок и журналы в «Жить своей жизнью», «Замужней женщине», «Мужском-женском»; страницы дневника Фердинанда — некоторые нечитаемые — в «Безумном Пьеро»; разговор с обложками книг в фильме «Женщина есть женщина»; книга в обложке из серии «Идеи», тематически использованная в «Двух или трех вещах»; маоистские лозунги на стенах квартиры в «Китаянке».) Годар не только считает кино движущейся фотографией; для него именно тот факт, что кино, стремящееся быть изобразительным средством, допускает использование языка, придает кинематографу широчайший охват и свободу, каких нет ни в одном другом искусстве. Зрительные или фотографические элементы — в некотором смысле только сырье для фильмов Годара; преобразующим компонентом служит язык. Таким образом, критиковать Годара за многословность его фильмов — значит не понимать его материала и намерений. Как если бы зрительный образ обладал неизменным качеством, слишком близким к «искусству» и Годар хотел бы заразить его недугом слов. В «Китаянке» плакат на стене студента маоистской коммуны гласит: «Нужно заменить расплывчатые идеи четкими образами». Но это, как известно Годару, лишь одна сторона вопроса. Порой образы бывают слишком четкими, слишком простыми. («Китаянка» — это сочувственная, остроумная трактовка архиромантического желания предельно опроститься, достичь полной ясности.) Сложнейшая диалектика образа и языка далеко не стабильна. Как заявляет сам Годар в начале «Альфавиля»: «Случается так, что реальность слишком сложна, чтобы передать ее словами. Легенда передает ее в такой форме, которая позволит ей обойти весь мир». Еще раз: универсализация вещей, бесспорно, может привести к чрезмерному упрощению, которое преодолевается конкретностью и неопределенностью слов.
Годара всегда завораживала непрозрачность и некая понудительность языка, и нарративы в его фильмах нередко отличает некоторая деформация речи. На наиболее невинном, но все же угнетающем уровне речь может превратиться в истеричный монолог — например, в «Шарлотте и ее Жюле» и «Истории воды». Речь может стать отрывистой и неполной, как в сценах интервью в ранних фильмах Годара, «Великом Мошеннике» и «На последнем дыхании», где Патрисия интервьюирует писателя (которого играет кинорежиссер Ж.-П. Мельвиль) в аэропорту Орли. Речь может многократно повторяться: в галлюцинаторном повторении диалога при переводе на четыре языка в «Презрении» и в неестественно упорном воспроизведении конца фразы преподавательницей английского языка во время диктанта в «Банде аутсайдеров». В некоторых эпизодах речь может быть предельно дегуманизирована, как скрежещущий голос компьютера «Альфа-60» и механическая примитивная речь испытуемых, впавших в кататонию, в «Альфавиле». Диалог может идти не в ногу с действием, как в антифонном комментарии в «Безумном Пьеро»; или просто лишиться смысла, как в сообщении о «смерти логики» после ядерного взрыва над Парижем в «Новом мире». Иногда Годар намеренно делает речь невнятной, как в сцене из «Жить свой жизнью», или вводит звуковые помехи, как в записи голоса «Ричарда По−» из «Сделано в США» или длинного эротического признания в самом начале «Уик-энда». В дополнение к этим искажениям речи и языка в фильмах Годара часто и откровенно обсуждают проблемы языка. В «Жить своей жизнью» и «Замужней женщине» ставится вопрос о том, имеет ли речь интеллектуальный или моральный смысл из-за того, что язык предает сознание; тема «Презрения» и «Банды аутсайдеров» — тайна «перевода» с одного языка на другой; в «Китаянке» Гийом и Вероник рассуждают о языке будущего (слова будут произноситься так, как если бы они были звуками и содержанием); в фильме «Сделано в США» бессмысленность изнанки языка показана в перепалке Марианны с барменом; главная, откровенная тема «Альфавиля» и «Презрения» — попытка очистить язык от философской и культурной разобщенности; успех индивидуальных попыток в этой сфере предопределяет драматическую развязку обоих фильмов.
В настоящий момент проблема языка, вероятно, становится главным мотивом творчества Годара. За назойливой многословностью его фильмов скрыта озабоченность лживостью и банальностью языка. «Голос», звучащий во всех его картинах, ставит под вопрос все голоса. Язык — широчайший контекст, в который можно поместить часто повторяющуюся у Годара тему проституции. Последняя представляет для него не только непосредственный социологический интерес, но и служит расширенной метафорой судьбы языка, то есть самого сознания. Слияние этих двух тем наиболее ярко воплощено в научно-фантастическом кошмаре из «Презрения»: в неопределенном будущем (то есть сейчас) постояльцы гостиницы аэропорта смогут выбирать временных сексуальных партнеров: тех, кто будет заниматься телесной любовью молча, или тех, кто будет произносить слова любви при отсутствии физического контакта. Угроза этой шизофрении плоти и души вдохновляет языковую озабоченность Годара, даруя ему горькие, обращенные внутрь слова его беспокойного искусства. Как заявляет Наташа в «Альфавиле», «есть слова, которых я не знаю». Но именно это горькое знание, согласно нарративному мифу Годара, знаменует собой начало ее избавления и в конечном счете избавления самого искусства.
Что происходит в Америке(1966)
[Ниже приведены мои ответы на вопросы в анкете, которую летом 1966 года издатели Partisan Review разослали большому числу людей. Опросник начинался так: «Возникает серьезное беспокойство по поводу американской жизни. Есть основания опасаться, что Америка вступает в нравственный и политический кризис». После этих весьма сдержанных высказываний участникам опроса предлагалось ответить на семь конкретных вопросов: 1. Важно ли, кто находится в Белом доме? Или что-то в нашей системе заставило бы любого президента действовать так, как действует Джонсон? 2. Насколько серьезна проблема инфляции? Проблема бедности? 3. Какое значение имеет разрыв между администрацией и американскими интеллектуалами? 4. Содействует ли белая Америка достижению равенства американских негров с белыми? 5. Куда, по вашему мнению, может привести нас наша внешняя политика? 6. Что, по вашему мнению, вообще произойдет в Америке? 7. Как вы думаете, вселяют ли надежду действия сегодняшних молодых людей?
Мой ответ, помещенный ниже, был опубликован в зимнем номере журнала за 1967 год наряду с ответами Мартина Дубермана, Майкла Харрингтона, Тома Хейдена, Ната Хентоффа, Х. Стюарта Хьюза, Пола Джейкобса, Тома Кана, Леона Х. Кайзерлинга, Роберта Лоуэлла, Джека Людвига, Джека Ньюфилда, Гарольда Розенберга, Ричарда Х. Ровере, Ричарда Шлаттера и Дайаны Триллинг.]
Все, что человек чувствует или должен чувствовать по отношению к Америке, обусловлено осознанием американской мощи: Америка как главная империя планеты, которая держит и биологическое, и историческое будущее человека в своих лапах Кинг-Конга. Сегодняшняя Америка с новым калифорнийским папочкой Рональдом Рейганом и Джоном Уэйном, обгладывающим свиные ребрышки в Белом доме, почти совпадает с тем, как Менкен описывает страну тупых йеху. Основное различие в том, что происходящее в Америке конца 1960-х годов имеет гораздо большее значение, чем события 1920-х. В те годы какой-нибудь твердый орешек вполне мог посмеиваться, иногда с любовью, над американским невежеством и находить американское простодушие милым. И невежест