Второй довод, выдвинутый, среди прочих, Адорно, в том, что порнографические тексты не содержат завязки, кульминации и развязки, без которых нет литературы. Порнографическое повествование сляпано так, что использует для начала любую дурацкую отговорку, а начавшись, может продолжаться бесконечно.
Еще один довод такой: «порнословесность» совершенно не занята средствами выражения (предметом забот истинной литературы), поскольку цель порнографии — возбудить внесловесные фантазии, стилистика же играет здесь исключительно подсобную, чисто техническую роль.
Последний, самый веский довод состоит в том, что предмет литературы — взаимоотношения людей, их сложные чувства и настроения, тогда как порнография, наоборот, пренебрегает человеческой зрелостью (психологией, социальными характеристиками), равнодушна к мотивам и правдоподобию поступков, а повествует лишь о немотивированном и неустанном взаимодействии обезличенных органов тела.
Если идти от представлений о литературе у большинства английских и американских критиков, то литературная ценность порнографии и вправду равна нулю. Но дело в том, что их стереотипы не имеют ничего общего с анализом, а чаще всего просто бьют мимо цели. Взять, к примеру, «Историю О». Хотя этот роман, по обычным меркам, бесспорно непристоен и куда успешней других добивается сексуального возбуждения читателей, смысл описанных ситуаций к упомянутому возбуждению, похоже, никак не сводится. У повествования явно есть завязка, кульминация и развязка. Изящество письма убеждает, что слово для автора — не просто обременительная необходимость. Герои испытывают очень сильные, хотя, конечно, однообразные и абсолютно асоциальные чувства. Ими движут мотивы, при том что мотивы эти не назовешь «нормальными» ни в психиатрическом, ни в социальном смысле. Герои «Истории О» наделены психологией одного сорта — психологией вожделения. И пусть то, что узнаешь о персонажах из ситуаций, в которые они попадают, жестко ограничено формами сексуального самозабвения и представленного совершенно открыто сексуального взаимодействия, характеры О и ее партнеров однобоки и усечены не больше, чем у героев множества не порнографических произведений нынешней прозы.
Мало-мальски содержательные дискуссии начнутся здесь не раньше, чем английские и американские критики придут к более изощренному взгляду на литературу. (В конечном счете эти дискуссии неизбежно затронут не только порнографию, но всю современную словесность, упрямо сосредоточенную на экстремальных ситуациях и поступках.) Трудности возникают из-за того, что многие по-прежнему приравнивают прозу к частным условностям «реализма» (грубо говоря, к основной романной традиции XIX века). Однако за примерами принципиально иной литературы даже не нужно обращаться к вершинам нашего столетия — к «Улиссу», книге не о характерах, а о путях надличного общения, которые чаще всего лежат за пределами индивидуальной психологии и персональных потребностей; к французскому сюрреализму и его последнему детищу — «новому роману»; к прозе немецких экспрессионистов; к русской построманной прозе, представленной «Петербургом» Андрея Белого и книгами Набокова; к нелинейному, бесфабульному повествованию у Стайн и Берроуза. Понятие о литературе, перечеркивающее в ней все, что идет от «фантазии», а не от реалистического рассказа о жизни узнаваемых персонажей в привычных ситуациях, не в силах справиться даже с таким почтенным жанром, как пастораль, отношения между героями которой всякий назовет узкими, плоскими и неубедительными.
Хотя бы частичное искоренение этих цепких клише — давно назревшая задача. Она потребует открытыми глазами взглянуть на литературу прошлого и заставит пишущих о литературе и обыкновенных читателей глубже соприкоснуться с современной словесностью, включая те области прозы, которые по структуре близки к порнографии. Проще — и бессмысленней — всего заклинать литературу не отступаться от «человечности». Речь идет не о «человечном» в противоположность «бесчеловечному» (где выбор «человечного» гарантирует незамедлительное моральное удовлетворение и автору, и читателю); речь — о неисчерпаемом разнообразии форм и тонов, способных передать «глас человеческий» средствами прозы. Главный вопрос для пишущего сегодня о литературе — не связь книги с «миром» или «реальностью» (когда каждый роман — неповторимый, а мир, напротив, донельзя упрощен), но сложность самого сознания как способа существования мира, способа его осуществления и, кроме того, подход к каждой конкретной книге, в соответствии с которым книги живы только перекличкой друг с другом. С этой точки зрения тактика старых романистов, описывающих, как судьба резко индивидуализированного «героя» разворачивается в привычных, социально уплотненных обстоятельствах и условной хронологической последовательности, — всего лишь одна из возможных и отнюдь не обладает правами сюзерена в отношении серьезных читателей. Кстати, ничего особенно «человечного» в подобных штампах я не вижу. Наличие реалистически обрисованных действующих лиц — само по себе не гарантия пользы и укрепления моральных чувств читателя.
По справедливости, о героях прозы можно сказать только одно: они, пользуясь словами Генри Джеймса, — «ресурс композиции». Наличие человекоподобных персонажей в словесном искусстве может служить разным задачам. Драматическое напряжение или трехмерность в передаче личных и социальных связей часто вообще не выступают для писателя целью, а потому вряд ли стоит выделять их как родовую черту словесности. Скажем, разработка идей — цель для литературы не менее естественная, хотя по меркам романного реализма она жестоко ущемляет жизнеподобие героев. Создание или изображение неодушевленного предмета, уголка природы — тоже достойное занятие, а оно опять-таки влечет за собой соответствующую переоценку человеческих масштабов. (Пастораль работает на обе цели, воспроизводя как идеи, так и природу. Фигуры людей в ней встроены в ландшафт, отчасти — стилизацию под «настоящую» природу, отчасти — ландшафт «идей» в духе неоплатоников.) И не менее достойным предметом повествовательной прозы могут быть экстремальные состояния человеческих чувств или мысли — настолько сильных, что они перехлестывают берега повседневных переживаний и лишь условно привязаны к конкретным героям. Именно таков случай порнографии.
По самоуверенным суждениям большинства пишущих о литературе в Англии и Америке нипочем не догадаться, что горячие споры на этот счет идут уже несколько поколений. «По-моему, — пишет Жак Ривьер в Nouvelle Revue française за 1924 год, — перед нами — серьезнейший кризис самого понятия литературы». Один из ответов на «вопрос о возможностях и границах литературного», отмечает Ривьер, — явная тенденция к перерождению «искусства (если это слово еще уместно) в деятельность абсолютно надчеловеческую, функцию сверхчувственного, своего рода художественную астрономию». Я цитирую Ривьера не потому, что его эссе «К вопросу о понятии литературы» вносит в проблему какую-то окончательную ясность, но только затем, чтобы вспомнить ряд наиболее крайних представлений о литературе, уже сорок лет назад бывших в литературных журналах континента едва ли не общим местом.
Тем не менее это бродильное начало и по сей день остается чужим, неусвоенным, так и не понятым литературными кругами Англии и Америки. В нем усматривают результат коллективного нервного срыва в культуре, а зачастую отстраняют от себя как явное извращение, свидетельство обскурантизма, знак творческой стерильности. Лучшие англоязычные критики вряд ли могут не видеть, до какой степени все крупное в словесности ХХ столетия переворачивает те идеи о природе литературы, которые дошли до них от нескольких выдающихся романистов XIX века и которые они продолжают повторять в 1967 году. Однако их отношение к подлинно новой литературе заставляет вспомнить иудейских вероучителей лет этак за сто до Христова пришествия: те, смиренно признавая духовный упадок своего века в сравнении с эпохой великих пророков, установили тем не менее жесткий канон на толкование пророческих книг, провозгласив — и скорей с облегчением, чем в печали, — что время пророков прошло. То же самое делают англо-американские литературные критики, вновь и вновь объявляя завершенным тот век, который они, с некоторым изумлением, именуют эпохой экспериментального или авангардного письма. Ритуальное чествование очередного подрыва старых понятий о литературе, совершенного свежеиспеченным гением, то и дело сопровождается с их стороны нервозными заявлениями, будто только что вышедшая книга — это, увы, последний плод его благородной, но оставшейся в прошлом манеры письма. Да, итог этого двусмысленного, недобросовестного поглядывания на современную литературу искоса — несколько десятилетий беспримерного расцвета и блеска англо-американской, в особенности американской, литературной критики. Но эти расцвет и блеск — плод банкротства художественных вкусов и, если хотите, в корне бесчестных методов. Запоздалое признание критикой наиболее серьезных заявок новейшей литературы, равно как и скорбь по поводу так называемого разрыва с реальностью и краха личности в литературе, отмечают ту поворотную точку, за которой наиболее способные люди, пишущие о литературе в Англии и Америке, вообще бросают заниматься литературными конструкциями и переходят к прямой критике культуры.
Не хочу повторять доводы в пользу иного подхода к литературе, которые уже выдвигала раньше. Ограничусь несколькими неизбежными отсылками. Спор об одной-единственной книге столь радикальной природы, как «История ока», заново ставит вопрос о литературе вообще, о повествовательной прозе как виде искусства. И вещи, подобные батаевской, не появились бы на свет без той мучительной переоценки самой природы литературы, которой была занята последние полвека литературная Европа. Вне этого контекста английские и американские читатели их навряд ли усвоят — разве что в качестве «простой» порнографии, непонятной и забавной дешевки. Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству.