Скажу в нескольких словах. Искусство (и творчество) — это воплощенное сознание, и материалом для него выступает все многообразие форм сознания. Нет таких эстетических принципов, которые повелевали бы исключить из набора материалов художника экстремальные формы сознания, выходящие за пределы социального характера или психологической индивидуальности.
В обыденной жизни мы, разумеется, так или иначе признаем моральную обязанность подавлять в себе подобные состояния. Это обязательство обосновано прагматически: оно позволяет не только поддерживать социальный порядок в широком смысле слова, но дает человеку возможность завязывать и поддерживать человеческие контакты с другими (хотя ему могут, на больший или меньший срок, в таких контактах отказать). Известно, что люди, отваживающиеся идти до пределов сознания, рискуют при этом своим здоровьем, иначе говоря — своими человеческими качествами. Но шкала или стандарт «человеческого», годные для повседневного существования и поведения, вряд ли подойдут искусству. Они слишком просты. Если за последние сто лет искусство как независимая деятельность завоевало невиданный авторитет — едва ли не священства в обмирщенном обществе, — то лишь потому, что оно среди прочего берет на себя задачу разведывать и осваивать пограничные области сознания (часто ценой угрозы для личности художника), докладывая оттуда об увиденном. В качестве свободного исследователя опасностей, обступающих дух, художник получает право вести себя отлично от большинства; учитывая особенности призвания, он может, например, выделяться эксцентричным образом жизни, а может и нет. Настоящее его дело — трофеи опыта, предметы или поступки, которые в силах зажигать и увлекать, а не только (как предписывалось прежними понятиями о художнике) поучать и веселить. Зажигает он, как правило, одним: еще одним шагом вглубь диалектики нарушения. Он стремится делать вещи отвратительные, темные, непонятные, короче — то, что не нравится (или как бы не нравится). Но какими бы жестокими крайностями ни поражал художник свою аудиторию, его верительные грамоты и духовный авторитет зависят в конечном счете от реальной или подразумеваемой чувствительности публики к тем крайностям, которые он на себе испытывает. Образцовый современный художник — маклер на бирже сумасшествия.
Представление об искусстве как дорого оплаченном результате непомерного духовного риска — результате, цена которого для каждого нового игрока все выше, — требует совершенно иного набора критических стандартов. Искусство, созданное под такой эгидой, вряд ли может быть «реалистическим». Но слова «фантастика» или «сюрреализм», попросту переворачивая реалистические клише, тоже мало что объясняют. Фантастику легко принизить до «просто» фантазий: решающий довод здесь — словечко «инфантильный». Но где заканчиваются фантазии, судимые не по художественным, а по психиатрическим меркам, и начинается воображение?
Поскольку трудно поверить, чтобы современные литературные критики всерьез решили отлучить нереалистическую прозу от литературы, приходится думать, что для сексуальных тем действуют особые мерки. Они проясняются, стоит взять другой разряд книг, другой тип «фантазий». Внеисторический сновиденный ландшафт, на фоне которого развивается действие, странно застывшее время, в котором действие происходит, — все это одинаково часто встретишь и в порнографической литературе, и в научной фантастике. Да, большинство мужчин и женщин не обладает теми сексуальными доблестями, которыми демонстративно наслаждается население «порнороманов». Да, калибр соответствующих органов, число и продолжительность оргазмов, разнообразие и уровень сексуальных способностей, как и запас сексуальной энергии, в книгах с очевидностью и многократно завышены. Ну и что? Космических кораблей и кишащих нечистью планет из фантастических романов тоже не существует. Если местом действия избран идеальный топос, это само по себе ничуть не порочит литературных достоинств ни порнографии, ни научной фантастики. Подобное отрицание реального, конкретного, трехмерного социального времени, пространства, характера, равно как и подобное «фантастическое» преувеличение человеческой энергии, — всего лишь особенность другой литературы, порожденной другим сознанием.
Материалом для порнографических книг, относящихся к литературе, как раз и выступает одна из крайностей человеческого сознания. Бесспорно, многие согласятся, что сознание, одержимое сексом, в принципе может войти в литературу, как одну из разновидностей искусства. Литература о вожделении? Почему бы и нет? Однако за согласием, как правило, тут же следует пункт, начисто его перечеркивающий. Чтобы навязчивые идеи признали литературой, автор обязан сохранять по отношению к ним известную «дистанцию». Но это явное лицемерие лишний раз подтверждает, что мерки, обычно прикладываемые к порнографии, в конце концов все еще принадлежат психиатрии и службам социальной помощи, а не искусству. (С тех пор как христианство подняло ставки и стало рассматривать половое поведение как путь к добродетели, все, относящееся к сексу, приобрело в нашей культуре статус «особого случая», вызывая в высшей степени разноречивые оценки.) Живопись Ван Гога остается искусством, даже если кому-то угодно считать, будто своей манерой он куда меньше обязан свободному выбору выразительных средств, чем психическому расстройству и видению мира именно таким, каким он его написал. Точно так же «История ока» вовсе не превращается из искусства в клинику только потому, что в редком по откровенности автобиографическом эссе, приложенном к книге, Батай признает описанные в ней наваждения своими собственными.
Искусством, а не дешевкой порнографию делает вовсе не отстраненность, не превосходство сознания, лучше приспособившегося к повседневной реальности, над «душевным помрачением» человека во власти эротического наваждения. Искусством ее делают новизна, доскональность, подлинность и, наконец, сила этого самого помраченного сознания, перелившаяся в книгу. Для искусства исключительный характер переживаний, воплощенных в порнографической литературе, сам по себе не аномален и не антилитературен.
Но и упомянутая выше цель или эффект порнографических книг — сексуальное возбуждение читателей — тоже не относится к их недостаткам. Только самое убогое и механическое представление о сексе может подтолкнуть к мысли, будто сексуально расшевелить читателей такой книгой, как «Госпожа Эдварда», — пара пустяков. Столь предосудительная в глазах литературных критиков однобокость авторских намерений — вещь, если говорить об искусстве, куда более многомерная, чем может показаться. Невольно пробужденные в ком-то из читающих физические ощущения несут с собой нечто гораздо более важное и затрагивают весь человеческий опыт читателя вплоть до границ и его личности, и его тела. Так что однобокость целей порнографической литературы — на поверку мнимая. Чего не скажешь о ее агрессивности. То, что представляется критикам целью, — на самом деле только средство, навязчивое и принудительное в своей конкретике. А вот цель как раз куда менее конкретна. Порнография (вместе с научной фантастикой) — из тех разновидностей литературы, которые стремятся психически дезориентировать читателя, выбить его из привычной колеи.
Отчасти использование сексуальной одержимости как объекта литературы напоминает другой ее предмет, значимость которого вряд ли будут оспаривать: одержимость религиозную. В таком контексте обычное для порнографических книг концентрированное и агрессивное воздействие на читателя выглядит несколько иначе. Пресловутое намерение сексуально стимулировать читателя — это что-то вроде его приобщения к некоему опыту. Порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается «возбудить» читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его «обратить».
Две недавно переведенные на английский французские книги — «История О» и «Отражение» — неплохая иллюстрация к некоторым поворотам едва разработанной англо-американскими критиками темы «порнография как литература».
«История О» Полин Реаж вышла в 1954 году и тут же стала знаменитой, отчасти благодаря покровительству Жана Полана, сопроводившего ее предисловием. Многие тогда сочли, что автор книги — сам Полан: отчасти на эту мысль наводил, вероятно, пример Батая, который предпослал подписанное собственным именем эссе своей «Госпоже Эдварде», впервые опубликованной в 1937 году под псевдонимом Пьер Анжелик, а отчасти сходство имен Полин и Полана. Но Полан всегда отрицал свое авторство, утверждая, что «История О» действительно написана женщиной, прежде никогда не печатавшейся, живущей в провинции и настоявшей на псевдониме. Хотя полановская версия не остановила домыслов, убежденность в его авторстве понемногу сошла на нет. За годом год множество еще более поразительных гипотез, приписывавших авторство то одной, то другой величине парижской литературной сцены, разжигали общий интерес, но тоже гасли. Кто на самом деле стоял за Полин Реаж, так и осталось одним из секретов современной словесности, на редкость хорошо сохраненных.
«Отражение» появилось два года спустя, в 1956-м, и тоже под псевдонимом, на этот раз — Жана де Берга. В довершение загадки книга была посвящена Полин Реаж и сопровождалась предисловием этой — больше ничем себя не проявившей — писательницы. (Предисловие Реаж — краткое и бесцветное, полановское — пространное и увлекательное.) Но сплетни о личности Жана де Берга в парижских литературных кругах заглохли куда быстрее, чем детективное расследование дела Полин Реаж. В воздухе носился один-единственный слух, называвший жену уже прогремевшего молодого романиста.
Легко понять, почему заинтригованные обоими псевдонимами перебирали имена признанных фигур французского литературного сообщества. В версию о первой попытке сочинять двух никому не известных любителей верилось с трудом. При всех различиях «История О» и «Отражение» выделялись качествами, которые не объяснишь простым наличием ходовых писательских способностей — восприимчивостью, энергией, умом. Они присутствовали, и в избытке, но проявлялись в переплетении ходов самых непредсказуемых. Сумрачное самообладание повествователей и в том, и в другом случае ничем не напоминало утрату самоконтроля и мастерства, с которыми всегда связывали выражение сексуальной одержимости. Как ни заразителен был сам предмет (если, конечно, читатель не бросал книгу, а находил ее достаточно занятной или предосудительной), обоих повествователей заботило скорее то, как воспользоваться эротическим материалом, нежели то, как его выплеснуть. И это использование было прежде всего — не стану подыскивать другого слова — литературным. Воображение, преследовавшее в «Истории О» и «Отражении» вроде бы единственную цель — самые унизительные удовольствия, оказалось неразрывно с вполне определенными понятиями о форме — форме излияния сильных чувств, техниках эксплуатации особого опыта, которые связаны не только с надысторической областью эроса как такового, но и с литературой, причем — в недавней ее истории. Да и как же иначе? Сам по себе опыт не порнографичен; порнографией могут стать лишь образы и картины — структуры воображения. Поэтому «порнороман» чаще наводит читателя на мысль о другом романе, чем просто о сексе. И, кстати, не обязательно в ущерб эротическому возбуждению.