Город
В Перуджии, в первые минуты после приезда, как не вспомнить превосходную книгу Бака! Разве не с полным основанием глава, посвященная этому городу в «Итальянском приключении», называется «Негостеприимная Перуджия» и разве не рискует здесь путешественник повторить в своем опыте участь доброго аббата Гортензиуса, расположившегося на ночлег в одной из ниш Дуомо после долгих и тщетных поисков иного ночлега. Негостеприимная для одних, Перуджия слишком гостеприимна для других. Уже на станции особо элегантные приватные вагоны электрического трамвая ожидают тех избранных гостей, которых вместе с огромными их дорожными баулами готов принять в свое лоно монументальный Palace-Hôtel[166]. Два или три таких больших и дорогих отеля занимают лучшее место в городе, глядящее в безмерность умбрийского пейзажа, и население их встречаешь здесь чаще, гораздо чаще, чем этого хотелось бы в стенах Augusta Perusia[167]. На великолепной террасе перед префектурой, на скамьях, вырубленных в скале, видел здесь не случайно аббат Гортензиус «обольстительных» заокеанских львиц, лежащих уткнув локти в шелковые подушки, которые перетащили они сюда из возвышающегося напротив Palace-Elysee[168]. Перед ласковостью этого латинского пейзажа, перед умбрийской нежностью что испытывали они, эти женщины, с их повелительной и как бы замкнутой для всяких волнений маской лица?
«Гортензиус стоял там, задумавшись о медленном завоевании древних красот представителями континентов, вовсе лишенных истории. Книга лежала на скамье. Как захотелось ему узнать ее заглавие. Оно раскроет ему все, о чем грезят эти изысканные создания перед лицом дивного неба… Он наклонился и прочитал: „Похождения Джексона, конского барышника“. Не говоря ни слова, аббат повернул назад и спустился по улице вниз. Там он вдруг приостановился, положил руку на плечо своего слуги и сказал медленно, отчеканивая каждый слог: „Хорошо ли сделал Христофор Колумб, что открыл Америку?“»
Сарказмы Бака уместны в Перуджии, ибо город этот явным образом входит в круг туристской моды и испытывает на себе все вытекающие отсюда последствия. Больше всего в том повинен, разумеется, огромный панорамический вид, открывающийся с террасы перед большими отелями или с площадки Джардино Фронтоне. В бесконечность уходит простирающаяся внизу долина, замкнутая горами, на которых едва брезжат вдали стены семи умбрийских городов; за этими горами подымаются на западе более высокие цепи главных Апеннин, клубящиеся лиловыми пифическими тучами и в ясные весенние дни блистающие снегами. Каждый вечер, в час, когда заходит солнце, скромные горожане Перуджии и заморские ее гости созерцают с открытых террас зеленеющее, как берилл, прозрачное небо, густую синеву влажных долин, торжественный пурпур гор, очерчивающихся золотыми каймами, розовые огни снегов, вспыхивающие, чтобы погаснуть спустя мгновение.
Этот вид на Умбрию — самая важная черта Перуджии. Ее никак нельзя выделить из той страны, которой является она признанной столицей. В то время как Сьена сама по себе составляет особый замкнутый и цельный мир, Перуджия существует лишь вместе с окружающей ее Умбрией, будучи лишь одним из умбрийских городов, самым большим среди других и самым значительным. Она напоминает Сьену своим расположением на разветвляющемся по нескольким направлениям гребне горы. Но у Сьены нет такого господствования в пространствах гор и долин, раскидывающихся вокруг такими картинными планами. У Перуджии зато нет такой тонкости силуэта, когда видишь ее издали сквозь ветви оливковых рощ. Легкости и стройности несравненного тосканского города нет в этой умбрийской столице, тяжело и как бы хмуро громоздящей свои этрусские стены и ворота, свои высокие дома, сложенные из туфа, свои церкви и кампаниле, в которых нет ни порыва готики, ни мудрости Ренессанса.
Перуджия малоархитектурный город. Нобили ее были слишком поглощены войной и междоусобицей, чтобы успеть подумать об украшении улиц дворцами, которыми так богаты Тоскана и Лациум и так бедна Умбрия. Про обитателей ее сказал некогда Аретин: «I Perugini sono santi e demoni, se santi e demoni gli guidano»[169]. Святые и демоны поочередно владели Перуджией, и этот город не знал ни сьенской артистичности, ни флорентийского интеллектуализма. Переполненная жарким народным благочестием, обильная страстями гражданских раздоров, поставлявшая монахов в горные монастыри Умбрии и солдат в войска Пиччинино и Фортебраччио, видевшая в своих стенах столько религиозных процессий и столько братоубийственной резни, сколько не видел никакой другой итальянский город, Перуджия оказалась бедна созиданием. Проходя по узким ее улицам, которые кажутся ущельями, прорытыми в лавах, извергнутых вулканом истории, приезжий останавливается с восхищением лишь пред тем, что было сделано здесь рукой чужестранца.
На площади, подымающейся к стене боком поставленного Дуомо, видит он здесь фонтан волшебной сказки, рыцарского романа, средневековой миниатюры. Никколо Пизано, приемный сын его Джованни и Арнольфо ди Камбио работали над ним в дни, когда жил Данте. Немногое в произведениях эпохи подводит нас с такою же свежестью и непосредственностью к ее воображению, ее знанию, ее обыденности, ее грезам. Фигуры святых чередуются в Фонте Маджиоре с аллегорическими изображениями городов Умбрии, христианские добродетели соседствуют с волчицей, кормившей Ромула и Рема, библейские сюжеты перемежаются баснями Эзопа, гвельфский лев и перуджийский гриф взирают на рыцарей и дам соколиной охоты, на апрельскую деву с рогом изобилия, на декабрьского поселянина, колющего свинью. На всем протяжении своей истории Перуджия глубоко чтила этот фонтан, воспрещая особыми законами поить из него животных и брать воду в бочонки из-под вина, в немытую посуду и нечистыми руками. Для людей нашего времени поистине очистительной влагой, легендарной «Eau de Jouvence»[170] кажется сама мечтательная энциклопедия его рельефов.
Сумрачны и глухи узкие улицы Перуджии, расходящиеся от Дуомо. Темны и суровы высокие дома, наклоненные друг к другу, готовые сомкнуть полосу неба над головой прохожего. Распорные арки вверху, сливающиеся иногда в целую систему сводов, удерживают их в равновесии. С некоторым облегчением выходишь из этих лабиринтов, где время выгладило до блеска камень уличных плит, но откуда не выветрило оно воспоминаний о пролитой в изобилии крови, на площадки, окружающие старые церкви. Увы, это не церкви Сьены, полные нетронутым подчас великолепием национальных искусств. Школы Перуджии не было, и об умбрийской школе менее всего можно судить в церквах умбрийской столицы. Даже в соборе восхищаемся мы чужестранцем — Синьорелли, оставившем здесь одно из замечательнейших своих произведений. Мадонна на высоком троне, увитом цветочной гирляндой и окруженная святыми, среди которых видим седобородого аскета и погруженного в чтение важного епископа, — таков этот алтарный образ, столь мало особенный по композиции и столь исключительный по живописи. Все живописное мастерство свое вложил Синьорелли в изображение обнаженного ангела, хрупкого мальчика, играющего на лютне у престола Мадонны. В остро прочувствованной структуре и в золоте красок этого тела, в гармоническом пятне перевивающей его ткани, в стеклянном стакане у ног ангела, содержащем несколько фиалок и полевых гвоздик, достигла здесь живопись кватроченто того мгновения совершенств, к которому поднялось чинквеченто в четырех мифологиях Тинторетто в Палаццо Дукале.
Другой чужестранец в стенах Перуджии заставляет надолго остановиться перед фасадом оратории Сан-Бернардино, воздвигнутой в соседстве с францисканской церковью. Великому умиротворителю Италии было немало дела в вечно кипевшей раздорами Перуджии. Перуджийцы любили его и благоговели перед его словом. Проповеди святого приводили их к быстрому покаянию, с всенародной исповедью, многоголосыми рыданиями толп и бесконечными паломничествами и процессиями, в которых «raspanti» и «beccherini»[171], Одди и Бальони искренно полагали искупить свои грехи. Но лишь только Сан-Бернардино покидал Перуджию, кровопролитие возобновлялось на ее улицах с новой силой.
В одной из бесчисленных семейных распрей Пандольфо ди Нелло Бальони и его сын Никколо были зарезаны на городской площади в те самые годы, когда флорентийский ваятель Агостино ди Дуччио украшал своими рельефами фасад Бернардиновой оратории. Где бы мы ни повстречали этого легчайшего из донателлианцев — в Римини, во Флоренции, в Перуджии, — мы не устаем удивляться ему. В его руках искусство рельефа достигло последней тонкости.
Чтобы найти такую же ритмику мраморных волн, мы были бы должны обратиться к неоаттическим рельефам. Но и эллинистических своих собратьев, кажется, превосходит Агостино ди Дуччио в плавностях аллегорий и ангелов фасада Сан-Бернардино. Ни в одной менаде, ни в одной танцовщице, ни в одной нереиде, созданной греком на службе у Востока или Рима, мы не найдем такой пресыщающей изысканности вьющихся сложнейшими ритмами прозрачных тканей, какой достигает этот странный флорентиец в заказе полной диких страстей и непреодолимых суеверий Перуджии. Кристаллический мрамор превращен им в нежный воск, лепящийся и расплавляющийся в колдовских пальцах ремесленника, равного которому не создавал свет. Магия ремесл старой Италии — это нечто еще более непостижимое, быть может, чем магия ее художества, ее гения.
Живопись
В пинакотеке Перуджии в должной полноте представлена Умбрийская школа. Ради этой полноты с малопростительной методичностью опустошены церкви города, но справедливость требует еще раз напомнить, что среди живописцев, украшавших некогда перуджийские церкви, было очень немного уроженцев самой Перуджии. Колыбелью старой умбрийской школы была горная область, лежащая на границах Умбрии и Марки. Оттовиано Нелли из Губбио, Джентиле из Фабриано, братья Лоренцо и Якопо из Сансеверино, расписавшие такими примечательными для 1416 года фресками ораторию Сан-Джованни в Урбино, — все они вышли из маленьких городков и апеннинских ущелий одной из самых глухих стран Италии. И артистической производительностью не оскудела в течение всего кватроченто эта область между Апеннинами и Адриатикой, куда редко заглядывают путешественники, не любопытствующие увидеть Боккатиса в родном его Камерино, Маттео в Гуальдотадино и Бернардино ди Мариотто в Сансеверино. Долинная Умбрия в XV веке, по сравнению с этой горной Умбрией, оказалась скудна живописцами. Перуджия, как большой и богатый город, привлекала чужестранных художников. Сьенские мастера поколение за поколением господствовали в ее стенах, но искусство новой эпохи явилось в ней вместе с флорентийским живописцем Доменико Венециано. Этот все еще пребывающий таинственным для нас сверстник Учелло и Кастаньо расписывал здесь в 1438 году дом Браччио Бальони аллегорическими сюжетами и изображениями великих в военных делах и в искусствах людей Перуджии. Вместе с росписями Санта-Мария Нуова во Флоренции то был замечательнейший из всех живописных циклов, исполненных Доменико Венециано, и как в том, так и в другом случае ему помогал в работах молодой тогда Пьеро делла Франческа.
Какие-то косвенные указания на характер не дошедших до нас росписей флорентийца дает пинакотека Перуджии. Доменико Венециано должен был произвести сильное впечатление не только на работавшего с ним Пьеро делла Франческа, но и на сьенских и умбрийских мастеров, действовавших здесь в 40-х и 50-х годах XV столетия. Колористические особенности сьенца Доменико ди Бартоло, сближающие его с Пьеро делла Франческа, — серебристый свет, лежащий на пепельно-голубых, серых и розовых красках его ангелов, — могли иметь общее происхождение с колоритом великого художника из Борго Сан-Сеполькро. И когда те же цвета, ту же светлость, напоминающие не то Пьеро, не то Алессо Бальдовинетти, встречаем мы здесь у умбрийца Джованни Боккатис, мало сомнений остается в общем источнике всего этого колоризма. Зерном его было неведомое искусство Доменико Венециано, давшее малые ростки в живописи сьенцев, как Доменико ди Бартоло или Сассетта, и умбрийцев, как Джованни Боккатис и Маттео да Гуальдо, и могучие произрастания во всеитальянском искусстве Пьеро делла Франческа.
Из умбрийских мастеров среднего кватроченто Джованни Боккатис представляется едва ли не самым привлекательным. Пинакотека Перуджии обладает двумя капитальными его произведениями — «Madonna del Pergolato» и «Madonna dell’Orchestra»[172]. В обеих этих вещах Боккатис выказывает себя эмансипированным от ранних сьенских влияний и явно подверженным флорентийским восприятиям. Если от Доменико Венециано исходит его краска, то в характерных головах персонажей «Madonna del Pergolato» есть сходство с Филиппо Липпи. Как умбриец, Боккатис прельщает неподдельной детскостью чувства. Кто ищет кротостей и благостей примитива, тот не может не прийти в восхищение от поющих и играющих ангелов его «Madonna dell’Orchestra». В общей гамме пепельно-серого, нежно-голубого и рыже-коричневого цветов и бледного золота, в множестве таких деталей, как кораллы на шее младенца или красноголовая птичка в его руке, вещь эта кажется пленительнейшей во всей пинакотеке. Умбрийский провинциал Боккатис превосходит явным образом своего столично-умбрийского собрата перуджинского мастера Бенедетто Бонфильи. Бонфильи написал ряд очень хорошеньких ангелов, видимых нами в фрагментах пинакотеки, но для сколько-нибудь значительных композиций ему недоставало таланта и даже всего-навсего вкуса. Живопись его жестка и зачастую дисгармонична, большеголовые и приземистые фигуры лишены грации. Для историка Умбрии интересны фрески Бонфильи, изображающие легенду о епископах, Сан-Лодовико и Сан-Эрколано, потому что в этих фресках художник пытается запечатлеть портреты и костюмы современников, выступающих в процессиях перед стенами Перуджии или перед фасадом ее Палаццо дель Комуне. Но Бонфильи обладал весьма ограниченным воображением и несколько тупо видел действительность. В этом художнике Перуджия оказалась далеко менее счастливой, чем даже маленькое Фолиньо в своем несравненно более остром и оригинальном Алунно.
Парадоксальное несоответствие между смиренностью умбрийских художников и буйностью истории умбрийских городов поражает каждого, кто знакомится с прошлым этой страны. Ни Боккатис, ни Бонфильи, ни другие маленькие мастера, работавшие в Перуджии или ее окрестностях, как Бартоломмео Капорали, Пьер Антонио Медзастрис и Маттео да Гуальдо, не напоминают ничем о неистовых страстях, бушевавших в домах и на улицах старой умбрийской столицы. В их кроткой и немного вялой живописи не отразилась никак трагедия человеческой гордыни, составлявшей истинный пафос всех этих бесчисленных распрей и преступлений. Не бесследно ли исчезло племя неукротимых во всяком соперничестве перуджийских нобилей, перуджийских кондотьери, не угасла ли без всякого отклика едва ли успевавшая созреть для быстрых жатв смерти, жадная к власти молодость маленьких умбрийских тиранов и корыстная молодость умбрийских тираноубийц?
Восемь небольших, одинакового размера, картинок с «Чудесами Сан-Бернардино» увековечивают в стенах пинакотеки обиход ренессансной перуджийской трагедии. На фоне мраморных дворцов, изобильно украшенных вызолоченными рельефами, или мечтательных пейзажей умбрийской долины, на разноцветных плитах городских улиц и площадей действуют, в малой связи с тем чудом святого, которое составляет сюжет, многочисленные персонажи, в которых нам нетрудно угадать сподвижников Пиччинино или Фортебраччио, пылающих непримиримыми ненавистями родичей Одди или Бальони. Они почти всегда очень молоды, эти dramatis personae[173] перуджийских хроник: юношеские профили их поражают у одних девической нежностью, сменяющейся у других хищным выражением и жестоким ртом; их волосы падают в искусных прическах на плечи из-под затейливых головных уборов; их талии преувеличенно узки, и преувеличенно тесно обтягивает платье их тонкие мускулистые руки и ноги. Каждая поза этих фигурок, в которых перуджиец 1473 года, значащегося на одном из беломраморных фасадов, легко узнал бы одного из нарушителей гражданского мира своего родного города, содержит вызов кому-то, каждый жест их таит опасность. Оружие нередко мелькает в их руках, и в одном из «Чудес» изображена весьма натурально сцена убийства, каких так много было занесено в анналы Перуджии.
Более всего другого запоминаются посетителю пинакотеки эти восемь «Чудес Сан-Бернардино», с их светлой праздничностью красок, с бледно-голубыми небесами, с прозрачностью теней, ложащихся на белый мрамор или на розовый кирпич их легкой архитектуры, с фантастическими пейзажами скал и одиноких деревец, круглящих шарообразную листву на высоком и тоненьком стволе. Историкам искусства эта сюита задала одну из с трудом разрешимых загадок. Соединение столь явного увлечения архитектурно-пейзажными штудиями с наблюдениями живописностей драматического быта старой Перуджии — уверенное спокойствие фонов и некоторая нервность, некоторое беспокойство фигур — заставили предположить здесь с самого начала сотрудничество двух мастеров различного темперамента. По аналогии с пределлой Уффици были названы в качестве авторов два сьенца: искусный в архитектуре Франческо ди Джорджио и Нероччио Ланди. Но фигурки «Чудес Сан-Бернардино» совершенно иначе построены, чем фигуры Нероччио, и архитектура их совсем иная, чем архитектура флорентийской пределлы.
С несравненно большим правом было произнесено имя перуджийского мастера Фиоренцо ди Лоренцо. И, однако, по мере того как шли годы научных изысканий, Фиоренцо ди Лоренцо, в противоположность другим объектам художественной истории, стал делаться все более и более призрачным, все менее достоверным. В то время как одни готовы были видеть в нем подлинного «отца» умбрийской школы, учителя Перуджино и Пинтуриккио, другие склонны были отрицать за ним всякое значение, не решаясь отвергать самого его существования только потому, что оно неопровержимо подтверждается документальными данными и бесспорными работами. Один англичанин посвятил целую книгу «проблеме Фиоренцо ди Лоренцо», один немец собрал все аргументы «за» и «против» художника в обстоятельной о нем монографии. Личность Фиоренцо не стала яснее, и вопрос о нем, кажется, окончательно запутался после выхода в свет труда Вентури. Вентури принадлежит к крайним отрицателям значения Фиоренцо ди Лоренцо. Традиционные представления о развитии умбрийской живописи от Бонфильи до Перуджино через Перуджию и при посредстве ученика Бонфильи и будто бы учителя Перуджино, Фиоренцо ди Лоренцо, — эти представления кажутся Вентури в корне неверными. Перуджино определяется авторитетным итальянским историком как ученик Пьеро делла Франческа, воспитавшийся на работах художественного триумвирата, в котором младшим был он, а старшим Лука Синьорелли и Пьеро Деи, называемый иногда Бартоломео делла Гатта. Вентури заставляет Перуджино работать вместе с Синьорелли в Лорето и в качестве произведений молодости отдает ему лучшие из вещей, значащихся под именем Фиоренцо ди Лоренцо в пинакотеке Перуджии. И к особенно неожиданному заключению приходит он по поводу «Чудес Сан-Бернардино», объявляя все восемь картин задуманными двадцатисемилетним Перуджино и две из них собственноручно исполненными им, тогда как остальные будто бы делят поровну между собой его «последователи» — Пинтуриккио, Капорали и Фиоренцо ди Лоренцо.
Из числа новых решений итальянской художественной истории, предложенных Вентури в его труде, это несомненно одно из малоудачных. Итальянскому историку не посчастливилось составить «раннего Перуджино» из сколько-нибудь однородных вещей, и вся его история мастера из Читта делла Пьеве покидает весьма шаткую почву гипотез, лишь начиная от великой Сикстинской композиции. Предположение об участии Перуджино в «Чудесах Сан-Бернардино» более всего подкрепляется существованием превосходного «Благовещения» в частном собрании графа Раньери в Перуджии, на которое лишь недавно было обращено внимание. В этом «Благовещении» Перуджино почти буквальным образом повторяет архитектуру одной из восьми картин «Чудес» — той именно, где изображено воскрешение мертворожденного.
Но как раз эта архитектура служит блестящим доказательством, что одни и те же мотивы дворцовых фасадов, арок, пилястров и портиков приобретали одно значение у несколько наивно увлеченного ими мастера 1473 года и другое — у гениального пространственного живописца, каким был Перуджино. В то время как архитектура «Чуда» кажется нам только театральной декорацией, на которую мы глядим со стороны, «Благовещение» Перуджино вводит нас самих в гармонические пространства портиков и сквозь дивно нарисованные арки лоджий увлекает нас в изумительно написанные просторы умбрийской долины. Различие здесь так велико и так существенно, что это далеко не различие только между ранним и более зрелым Перуджино. В «Чудесах Сан-Бернардино» усматриваем мы совсем иное восприятие пейзажа и архитектуры, не говоря уже о фигурках, и восприятие это не варьируется настолько значительно в восьми картинах, чтобы возникла необходимость делить их между четырьмя художниками.
И почему бы этим картинам не быть работой Фиоренцо ди Лоренцо, почему надо всецело отказываться от традиции, называющей перуджийского живописца учителем и Перуджино, вспомнившего, как мы только что видели архитектуру «Чудес», и Пинтуриккио, подражавшего их пейзажу скал и одиноких деревьев. Ведь что бы ни утверждал Вентури, Фиоренцо ди Лоренцо все же существовал, и в пинакотеке Перуджии видим мы бесспорнейшие его вещи. Относящиеся к 80-м годам XV века, говорят они никак не о молодости их автора и тем самым опровергают утверждение Вентури, будто бы Фиоренцо и Перуджино были сверстниками. Как бы ни были замечательны по отражению в них старой Перуджии «Чудеса Сан-Бернардино», как бы ни были прелестны их краски и убранственны все их подробности, руку изолированного от веяний большого искусства, в существе своем провинциального и в возможностях ограниченного умбрийца видим мы в них, — не новатора, не разрушителя старых взглядов на вещи и слагателя новых чувств, новых эпох, каким был Перуджино.
Другой, еще более провинциальный, еще более изолированный умбриец заставляет нас остановиться в пинакотеке Перуджии. Бернардино ди Мариотто не повезло в художественной критике — о нем нет специальных исследований, и Вентури в своем объемистом труде нашел возможным отвести ему лишь несколько строк. При всем том этот мастер поражает крайним своеобразием — ни у кого другого, ни в какой другой местности Италии не встретишь таких особенных красок, такого неподражаемого в своей исключительности восприятия человеческой фигуры, ее структуры и самого ее материала. Бернардино ди Мариотто работал в Перуджии и в глухих Апеннинских городках в течение первой четверти XVI века. Вентури видит в нем последователя Перуджино, Беренсон — ученика Фиоренцо ди Лоренцо. И тот и другой автор согласны, однако, что наиболее сильным влиянием на Бернардино ди Мариотто было влияние Луки Синьорелли. Работая в Сан-Северино и его окрестностях, близких к Адриатическому побережью, умбрийский мастер встретился с живописью Кривелли и был ею как-то затронут. Из всего этого сложилось оригинальное и привлекательное его искусство. В пинакотеке Перуджии оно представлено пятью вещами, из которых значительнейшая — Мадонна с апостолом Андреем и св. Юлианом, являющим портрет Джанпаоло Бальони. Все эти вещи Бернардино ди Мариотто написаны сухо и даже жестко, но вместе с тем твердо и с какой-то особой энергией. Фигуры, кажущиеся вырезанными из дерева, раскрашены бледными «грифельными» красками и бледным золотом. Бернардино владел секретом необыкновенной в своей холодности гаммы цветов. Фоны его ледяно-сероваты или сизы; Мадонна, о которой упомянуто выше, одета в сизо-сиреневое платье, и Джанпаоло Бальони, в виде св. Юлиана, незабываем по изысканнейшим в их холодности отношениям винно-красного камзола, розовых ног и желтого плаща. Вентури удачно называет Бернардино ди Мариотто «раскрашивателем игральных карт». Но если и нашлось бы нечто от таинственного тарока в фигурах и красках странного умбрийского мастера, мы были бы далеки от того, чтобы видеть в том основание для пренебрежения, которое выказывает ему научная критика.
В таких «разрозненных» впечатлениях перуджийской пинакотеки убеждаешься, что, в сущности, умбрийской школы нет — во всяком случае, нет до появления Перуджино. Увлеченные воспоминаниями о святом Франциске и мечтательными пейзажами этой христианнейшей страны, были не правы все же католические писатели, подобные энтузиастическому аббату Бруссель (Pelerinages Ombriennes)[174], пытавшиеся воссоздать стройный мир умбрийского искусства, глубоко отличный будто бы от художественного мира отравленной язычеством и натурализмом Флоренции, единый мир, объемлющий в себе и лепет Оттавиано Нелли, и торжественно-сладостные органные песнопения Перуджино. Не прав был и Беренсон, который искал объяснения поразившему его феномену пространственности в природных традициях умбрийской школы.
Поступая так, Беренсон исходил из представления о Перуджино как об ученике перуджийца, Фиоренцо ди Лоренцо. Но если весьма вероятно, что великий умбрийский мастер прошел в какой-то момент своего развития через мастерскую Фиоренцо, то важнее и значительнее для понимания его искусства оказалось обстоятельство, на которое впервые обратил внимание Вентури. Итальянский историк рассматривает Перуджино как прямого ученика Пьеро делла Франческа, первой работой которого было Успение в Борго Сан-Сеполькро, заказанное его учителю в 1454 году, но им не оконченное. Вместе с другим учеником Пьеро, Лукой Синьорелли, работал Перуджино около 1480 года в Лорето. Не только к подлинному всеитальянскому центру, каким было для кватроченто искусство Пьеро делла Франческа, приводится, таким образом, искусство Перуджино, но и дается тем самым правильное истолкование проникающей его пространственности. Сущность искусства Перуджино была верно понята Беренсоном, но ошибочно было интерпретировано им ее происхождение как феномен чисто умбрийский. В искусстве великого мастера из Борго Сан-Сеполькро надо искать первый кристалл тех пространственных построений, которые сложились в такие магические призмы, полные света, прозрачности и покоя в искусстве художника из Читта делла Пьеве.
Этот художник принял недаром имя Перуджи. С 1485 года по 1494-й, когда он женился во Флоренции и переселился туда, Пьеро делла Пьеве был постоянным обитателем умбрийской столицы. Он появляется здесь снова около 1500 года для работы над фресками Камбио, и окончание этой работы доставляет ему честь быть избранным одним из приоров Перуджи; он неоднократно возвращается в этот город и в годы старости. Но ни один из этих моментов не был таким счастливым для искусства Перуджино и таким плодотворным для лучших сторон его дарования, как перуджийские годы, предшествовавшие женитьбе.
Волшебная власть Перуджино над пространством, совершеннейшее равновесие композиций, небывалое для кватроченто, изумительная ритмика фигурных групп и ритмика архитектуры — все то, что дано художником в его Сикстинской фреске 1482 года, — все это есть в произведениях, отмечающих десятилетие, лучшее в жизни художника. Перспективы легких портиков, ряды стройных пилястров уводят глаз в глубину идеальных пространств, где дышится так героически свободно и так отдохновенно-радостно; коленопреклоненные Марии склоняют тонко очерченный лик перед ангелом Благовещения или перед младенцем Рождества в уединении и просторе золотящихся вечерним светом перистилей; сквозь арки открываются виды умбрийской долины, с дымными горами на горизонте, с одинокими перистыми деревцами, вычерчивающими свой узор в прозрачности неба. И это небо, эта безмерность воздушных пространств присутствует всюду: зыблется в нежной светотени портиков, разливается в мечтательности пейзажей, овевает фигуры, лишая их какой бы то ни было тяжести материального бытия.
Такого Перуджино видим мы в полиптихе римской Виллы Альбани, исполненном в Перуджии в 1491 году, и еще в алтарном образе в Синигальи и в прекрасных произведениях, которыми гордится Санта-Мария Нуова в маленьком адриатическом городке Фано.
Таким является Перуджино в «Благовещении» собрания графа Раньери, но, увы, не таков тот Перуджино, которого видим мы теперь в пинакотеке Перуджии. Из большого числа вещей, носящих здесь имя мастера, более внимательная критика уже отвергла значительнейшую часть. Вещи бесспорные относятся к старости и упадку Перуджино. Ни в пинакотеке Перуджии, ни в напрасно прославленных фресках Камбио мы не узнаем истинного величия художника из Читта делла Пьеве, истинного очарования подлиннейшего из умбрийцев, лучшие моменты которого были вдохновлены именно умбрийской страной. Обманывая иные ожидания, остается в том верной самой себе умбрийская столица, фатально обойденная высокими достижениями творчества, бедная духовностью, обильная слепыми страстями, бессмысленными распрями, ненужными жестокостями — всем тем, что составляет историю покинутого музами человечества.
Хроники
Среди энтузиастов итальянского Возрождения Перуджия давно известна трагическими живописностями истории. В ней нашел Дж. А. Симондс яркую иллюстрацию к главе «Век тиранов», и Якоб Буркгардт обрел в ней разительнейшие примеры ренессансных нравов. От времен Франциска Ассизского и до дней Рафаэля Перуджия была ареной непрекращающейся борьбы партий, сословий, родов, личностей, принимавшей всегда самые неприкрытые формы человекоистребления. Ни один из итальянских городов не упорствовал так в распрях и в мщениях, ни в одном не удерживалась так долго атмосфера средневековой непримиримости. В то время, когда Флоренция Лоренцо Великолепного едва вспоминала об ушедших в прошлое раздорах гвельфов и гибеллинов и мир просвещенного единодержавия, казалось, навсегда утвердился в Милане, в Ферраре, в Мантуе, в Урбино, в Неаполе, одна лишь Перуджия продолжала кипеть мелочными перипетиями междоусобной войны. Новый поворот всемирно-исторической судьбы обозначался перед глазами наиболее прозорливых людей Италии: войска чужеземцев растекались по полуострову, грозя самому существованию нации. Флоренция, Рим, Милан и Венеция вступали в новую эпоху европейской истории, в то время как на улицах Перуджии Бальони и Одди не переставали бороться за призрак власти, беспощадно истребляя друг друга.
Четырнадцатый век Перуджии весь занят борьбой горожан, выступавших под прозвищем raspanti, и нобилей, владевших окрестными поместьями и желавших распространить свою власть на столицу. В противоположность большинству других итальянских городов борьба эта закончилась здесь в первой половине XV столетия преобладанием нобилей. Могущественнейшую поддержку их притязаниям оказал знаменитый кондотьер Браччио ди Монтоне, сам принадлежавший к одной из благородных умбрийских фамилий. Перуджия сделалась на некоторое время столицей Браччио, лишь номинально признававшего права пап на этот стариннейший папский город. Иные историки приписывают Браччио обширные политические замыслы, простиравшиеся будто бы до объединения под его маршальским жезлом всей Италии. На деле Браччио не удалось даже укрепить одну Перуджию за собой и за своим родом и положить начало династии герцогов, как это удалось Федериго ди Монтефельтро в Урбино и Франческо Сфорца в Милане. Последовавший за ним другой кондотьер, Пичиннино, был еще менее способен основать государство: Умбрия осталась во владении пап и во власти нескольких соперничающих между собой помещичьих фамилий.
Эти фамилии, находившиеся в смертельной вражде друг к другу, со времен незапамятных, до некоторой степени сдерживались правлением кондотьеров. В годы Браччио и Пичиннино Перуджия пользовалась относительным спокойствием, и ее сыны проливали свою кровь не на городских улицах и площадях, но в ученых баталиях наемных войск Флоренции или Венеции, приобретя в них славу лучших солдат Италии. Положение вещей изменилось к худшему, когда знаменитые умбрийские кондотьеры сошли со сцены. В 80-х и 90-х годах XV века Перуджия запылала неслыханными для той эпохи родовыми раздорами.
Один перуджийский род — род Бальони — играл в этих раздорах преимущественную роль. Владевшие рядом окрестных кастелли, Беттоной, Спелло, Ла Фратта и проч., селившиеся целыми кварталами в городе, Бальони были несомненно богатой и сильной умбрийской фамилией. Преобладание их над другими нобилями не подлежало сомнениям, но оно не было все же настолько велико, чтобы не быть оспариваемым. Перуджийские роды отличались непреклонной и неукротимой гордостью. Перед возвышением Бальони никак не желали смириться Одди. К тем или другим, смотря по обстоятельствам, примыкали Раньери, Эрмани, Корнья. Многочисленные «клиенты» поддерживали с оружием в руках своих вождей и покровителей. Распри нобилей захватывали и делили на два лагеря горожан. Умбрийские крестьяне вступали наравне с профессиональными bravi[175] в маленькое наемное войско, которое собирала каждая партия. Иные столкновения в стенах Перуджии принимали размеры правильных битв, сопровождавшихся пушечной пальбой и пожарами, от которых в равной мере страдали и воюющие и «нейтральные».
«В конце октября 1488 года, — рассказывает один из историков Перуджии, — напряжение становится крайним. Крики „Бальони! Бальони!“ звучат как непрестанный вызов фамилии Одди. Члены этой семьи показываются на улицах Перуджии, лишь приняв все меры предосторожности. Они прибегают даже к странным способам военной разведки. Леандра, дочь Браччио Бальони, равно как и Изабелла, ее двоюродная сестра, дочь самого Гвидо Бальони, вышедшие замуж за Одди, тем самым перешли к этой партии, оставаясь в добрых отношениях со своими родственниками. Они пользуются этим обстоятельством, чтобы проверить, не располагают ли Бальони войсками, собранными из окрестностей. Но их слишком поспешная попытка не открывает им ничего. Войска, созванные Гвидо, прибывают как раз на другой день после визита двух дам, обошедших весь дворец Бальони и не заметивших ничего подозрительного. Что касается до приготовлений Одди, то, веденные довольно неумело, они все были отлично известны Гвидо Бальони, который тем более торопил свои подкрепления. Дома Перуджии наполняются вооруженными людьми обеих партий. Лавки закрываются наглухо среди всеобщего смятения. Из каждого отверстия в стене собора торчит дуло фальконета. Даже на крыше его с северной стороны поставлено несколько пушек, глядящих своими жерлами в направлении домов Одди и их друзей. Палаццо дель Подеста обращен в цитадель, улицы преграждены цепями». Много ли надо в такой обстановке, чтобы дать повод к столкновению? «Два брата Арчипрети, Агамемноне и Джироламо, собрали вокруг себя многочисленных друзей в предвидении битвы. Их дома забаррикадированы, все входы и выходы завалены столами и винными бочками. Неясно только одно: за кого драться? Агамемноне в присутствии матери задевает по этому поводу своего брата. „Я бы желал знать, что ты думаешь о предстоящем деле? Что касается до меня, то я стою за Одди, моих родственников“. — „Коли так, — отвечает Джироламо, — я за Бальони, с которыми я еще ближе в родстве, чем ты с Одди“. Тон разговора быстро поднимается, и Агамемноне дает брату час на размышление. Тому больше ничего не надо, и он мгновенно присоединяется к группе своих вооруженных друзей. Вместе с ними является он в собор, уже переполненный войсками Бальони».
В результате таких эпизодов по всему городу вспыхивают кровавые стычки, которые длятся до вечера 29 октября. Предупрежденный и встревоженный папа Иннокентий VIII успел, оказывается, принять свои меры. Его собственный брат Маурицио Чибо отправлен со званием губернатора в Перуджию, куда вступает он с колокольным звоном вечером 30 октября. Но колокольный звон принят нобилями за набат тревоги, и, когда кортеж губернатора, сопровождаемый видными Бальони, прибывает на площадь, кем-то брошенный камень задевает круп лошади Гвидо. Это служит сигналом к тому, что кровопролитие вспыхнуло с новой силой на глазах у папских посланцев.
Бальони восторжествовали на этот раз: на другой день тридцать семь Одди и несколько сот их сторонников покидают город, удаляясь в окрестности. Вся Перуджия оказывается в руках Бальони. Но власть свою они сознают непрочной и деятельно готовятся к новым битвам. В изгнании Одди деятельно собираются с силами. На заре 6 июля 1491 года значительный их отряд успевает проникнуть в город со стороны квартала Сант-Анджело, известного своей враждой к Бальони. На улицах Перуджии вновь завязывается борьба, которая длится весь день и кончается поражением вторгнувшихся. Проливной дождь, разразившийся к вечеру, превращает городские улицы в горные потоки, но вода в этих потоках, по свидетельству современников, хлещет через разбросанные всюду трупы и окрашивается кровью.
Проходит еще четыре года, но изгнанники не отказываются от своей надежды. 3 сентября 1495 года они предпринимают новую атаку, на этот раз лучше подготовленную с помощью подкупа нескольких офицеров враждебной партии. Бальони застигнуты врасплох. Пехота Одди уже преодолела городскую стену благодаря заранее припрятанным лестницам, и конница их уже въезжает в ворота Сант-Андреа, открытые настежь изменниками. Но улицы преграждены цепями, и это обстоятельство замедляет движение всадников. Лишь авангард пехоты успевает быстро проникнуть в центр города с криками: «Фельтро! Фельтро! Одди! Колонна! Савелли!» Разнообразие этих возгласов свидетельствует о разнообразии контингентов собранных партией изгнанников.
Гонец, спешащий с известием о вторжении, встречает Симонетто Бальони. «Стойте, синьоре, — кричит он, — неприятель здесь, он уже на площади». — «По мне, лучше умереть, чем просить пощады», — спокойно отвечает Симонетто. Полуодетый, с мечом в одной руке и щитом в другой, Симонетто один преграждает дорогу врагам в узкой улице, не позволяющей биться с ним одновременно трем или четырем противникам. Без каски, без кирассы, он сдерживает натиск целого войска: тела погибших от его руки образуют вал, который служит ему защитой. Изнемогая от двадцати двух ран, он уже готов закрыться щитом и лечь, ожидая смерти. Ему едва успело исполниться восемнадцать лет.
Но слышится бешеный топот коня по уличным плитам. «Сверкая латами, украшенными золотом, в каске, увенчанной перуджийским грифом и развевающимися по ветру перьями, является всадник, устремляющийся прямо на врагов. Это Асторре Бальони, прекрасный, гордый и непобедимый, как сам Марс…» Еще один критический момент, и положение спасено для Бальони. Сторонники их стекаются со всех сторон с оружием в руках. Старый Гвидо со своими сыновьями и племянниками: Джисмондо, Карло, Джанпаоло, Джентиле и Грифонетто — руководит отпором. После страшного кровопролития Одди и их союзники бегут из Перуджии, снова разбитые наголову.
Все эти кровавые дела на улицах Перуджии и бесконечное множество других, им подобных, описаны в местных хрониках. Бальони посчастливилось: их необыкновенные воинские доблести, необыкновенные физические качества всей их расы нашли преданного летописца, восторженного изобразителя. Франческо Матараццо, эрудит Перуджии и член ее стариннейшего университета, написал хронику, равной которой нет по увлекательности рассказа, по живописности изображения, по непосредственнейшим веяниям жизни, какие удержаны в ней через века. Для историков Ренессанса эта хроника Матараццо истинный клад. Буркгардт пользовался ею, и Дж. А. Симондс пересказал ее замечательнейшие места в своем очерке «Перуджия». В последнее время Матараццо целиком переведен на английский и немецкий языки. Чтобы несколько познакомить с ним русского читателя, мы переводим здесь те страницы его хроники, которые относятся к эпизоду, достойно заканчивающему XV век Перуджии, — к трагедии так называемой «Кровавой свадьбы», разразившейся над домом Бальони в 1500 году.
«Было в доме Бальони два кровных брата, — рассказывает Матараццо, — одного звали Гвидо, другого Родольфо, и в те времена имел светлейший Гвидо, который был старшим, пять сыновей, а именно светлейшего мессер Асторре, Адриано, иначе Морганте, Джисмондо, Маркантонио и мессер Джентиле, аббата. И светлейший мессер Родольфо имел трех сыновей, а именно старшего, мессер Троило, апостолического викария, Джанпаоло и Симонетто. А затем были у них еще внучатые племянники, а именно Карло Барчилья, который был долговяз и тощ, так что поневоле ходил сгорбившись и имел в гербе петушиную голову, отчего и прозывался Карло Барчилья. Другим же племянником был благородный Грифонетто; по красоте являл он собою нового Ганимеда и был богаче, чем кто-либо другой из рода Бальони, и владел домом прекраснее, чем дома всех остальных, взятые вместе. Была там зала с фигурами всех военачальников, какие только были в Перуджии с давних пор по сей день, и равным образом с фигурами всех знаменитых ученых — и все с натуры; и был тот дом с обеими башнями весь расписан, как я о том сейчас рассказал, и стоял он бок о бок с новым университетом. И из всех был Грифоне младшим, а светлейший мессер Асторре старшим, после Гвидо и Родольфо. Хоть и самый младший, Грифоне, будучи сиротой и богачом, имел супругу Дзанобия Сфорца, красивую и приятную, как он сам, от которой у него было трое детей мужеского пола и одна девочка, и сыновей его звали одного Браччио, другого Галеотто и третьего Сфорца, и самому старшему из них минуло шесть лет, не более того. И так великолепен и благоустроен был этот дом, что заключал он в себе великое множество скаковых коней, объезженных и диких, для скачек на Палио, и всякий другой вид коней всякой породы, и шутов, и все прочее, что приличествовало иметь благородным господам. Держали там также большого льва, и кто входил в дом, думал, что попал ко двору короля: такова была его пышность. И когда светлейший Гвидо проходил по площади или если то был мессер Асторре или Джанпаоло, любой горожанин бросал работу, чтобы взглянуть на них, а чужестранец, проезжавший через Перуджию, разумеется, старался повидать светлейшего Гвидо Бальони и главным делом мессера Асторре ради славы его деяний; все в доме у него, даже пажи, были одеты в парчу. Также и незаконнорожденные появлялись в названном роду все в большем и большем числе — среди прочих некий Филиппо, сын Браччио из того дома, постоянно служивший примером поведения для Грифоне, который всегда относился к нему как к наставнику или отцу. И был еще там некий Джироламо делла Пенна, имевший таких близких друзей, которые, будучи бедны, готовы были ради своего покровителя на любое преступление. Имел этот Джироламо от роду 18 лет и был человеком необузданным, лишенным всяких правил в своей жизни, совсем как Карло Бальони, и было у него два кума, немногим благоразумнее, чем он сам. В конце концов тот из Бальони, который был более других вспыльчив и страшен нравом, а именно Симонетто, перестал доверять Джироламо делла Пенна; он задумал его умертвить, рассудив правильно, что если так сам не сделает, то упомянутый Джироламо со всеми ними то же совершит, ибо было очевидно, что это настоящий лжец, исполненный фальши. Стал Симонетто просить позволения у своего дяди, а именно у светлейшего Гвидо, но тот не одобрил этого, напротив, желал отговорить его от подобного умысла. Низко поклонился могучий Симонетто своему дяде, прося позволения, но тот не уступал; подобным же образом обращался Симонетто к своему брату Асторре, который тоже не давал ему своего согласия, ибо, чему суждено быть, того не миновать.
Настало время, когда светлейший мессер Асторре должен был ввести в свой дом жену, которую давал ему король Неаполя, и была его невеста из рода Орсини. И так как крепко любил мессера Асторре его отец, то и распорядился он, чтобы в нашем городе почтили его сына прекрасными празднествами; и каждый квартал тогда собрал свою компанию молодых людей и молодых дам, и все горожане быстро нарядили детей и жен, смотря по положению своему и по состоянию; каждый округ наперебой старался чествовать мессера Асторре и его супругу, исключая округ Сант-Анджело, который, будучи расположен к Джироламо делла Пенна и к дому делла Стаффа, не устроил ничего и никого не снарядил, но остался особняком и малонадежным выказал себя по отношению к светлейшему дому Бальони. Остальными же частями города, всеми вместе и порознь, был этот дом должно почтен, и каждый житель оделся в шелк и бархат, а знатные — в парчу, золото и серебро, по своему достоинству, нарядив так же своих жен; у всех городских ворот было устроено угощение и шествие, чтобы поздравить невесту и жениха».
Матараццо рассказывает далее очень подробно о тех празднествах, которыми была ознаменована в Перуджии свадьба Асторре Бальони. Сам автор принимал в них деятельное участие: «…была воздвигнута триумфальная арка из дерева, затянутого сукном, расписанная подвигами светлейшего мессера Асторре, и под каждым из них было помещено несколько стихов, сочиненных мессер Франческо Матараццо…» Но возвратимся к трагедии.
«Многие полагали, что эта свадьба есть завершение и свидетельство высочайшего положения Бальони, другие же видели в ней недоброе и предчувствовали, что радости суждено обратиться в великую печаль, указывая на многие дурные предзнаменования, которые наблюдались во время свадьбы. В те дни появилась комета с чудовищным пламенем в местности близ Фоссато, которая то здесь, то там была видима, а другая появилась в Неаполитанском королевстве, ужасая и вводя в трепет людей: неслись они по воздуху с неописуемым шумом и громом, подобным выстрелу из бомбарды, каковой гром был слышен даже за тридцать миль, и, как это было страшно, я не буду распространяться. Невзирая на то продолжались празднества и потехи в честь новобрачных. И взял на себя заботу еще светлейший Гвидо Бальони женить Карло Бальони, своего племянника: не было у того ни отца, ни братьев, и совсем он был одинок, оттого так и желал Гвидо найти ему жену.
Настало время, пришел час беды для дома Бальони, когда Джулио Чезаре Варани из Камерино мог все козни свои и обманы направить против Бальони, не памятуя, что он с ними был в родстве и в свойстве, не думая ни о благодеяниях, оказанных ему, ни о прежних своих клятвах и уверениях, а только стремясь к тому, на что толкала его собственная натура, побуждавшая быть во всеоружии и наготове для совершения предательств и измен, на каковые он неоднократно уже покушался. И чтобы выполнить дело, на которое предназначен был он самой его натурой, замыслил он против Бальони, что все они во время сна должны были быть зарезаны. Так это и случилось, о чем я сейчас расскажу.
В том заговоре, в том предательстве участвовали трое из светлейшего дома Бальони, в том числе был Карло Барчилья, племянник владетеля Камерино, молодой человек 27 лет или около того, самый бедный из всех в названном роде и самый расточительный; дурную славу он имел среди сверстников и сотоварищей, будучи человеком очень большой силы и ужасного нрава и вовсе беспутным малым. И был он главой и руководителем всех прочих ради того, чтобы угодить владетелю Камерино и чтобы обогатиться самому, а также чтобы захватить в свои руки управление, принадлежавшее светлейшему дому Бальони. Обо всем он стакнулся и условился со своим свояком, Джироламо делла Пенна, у которого в сердце пылала давнишняя ненависть. Этот Джироламо, как я уже говорил, успел совершить в своей жизни многие предательства, хотя было ему только 28 лет или двадцать девять или около того и был он погружен в беспутство и расточительность, совсем как Карло, с той разницей, что у Карло было больше силы и смелости, а у Джироламо было много душой и телом преданных ему людей, готовых на всякое злодеяние. С некоторых пор, впрочем, держал и Карло возле себя головорезов, изгнанных из Сан-Северино делла Марка, помимо других своих обычных компаньонов, совсем не смыслящих еще по молодости лет. После того как они обо всем уговорились и твердое решение было ими принято, начал Карло подговаривать некоего Филиппо ди Браччио, незаконнорожденного из дома Бальони, обещая, что выведет его в благородное сословие и что отдаст ему четверть квартала Порта Соле, где он жил, и что всем государством он будет управлять вместе с ними, а чтобы лучше удалось их дело, пусть постарается он, чтобы и благородный Грифонетто принял участие в их заговоре. И так как этот Филиппо был человеком уже лет 40 или около того и отличался острым умом, то он не только охотно вступил в заговор, но принялся и Грифонетто запутывать, и, хотя этот последний великое доверие к известному Филиппо питал, сначала он не хотел согласиться на такое предательство.
Однако настойчивость Филиппо была так велика, что он принудил его дать согласие, прельщая, что будет он отныне первым вместе с Карло и в полное обладание получит земли и дома Бальони. А чтобы окончательно его склонить на свою сторону, дал он ему понять, что светлейший Джанпаоло, который был собою виднее всех в доме Бальони, будто бы спит с мадонной Дзенобией, женой Грифонетто, которая была красавицей и которую помянутый Грифонетто пылко любил, а она пылко любила своего супруга, ибо и тот и другой имели вид райских ангелов. Однажды, когда Джанпаоло, Грифоне и мадонна Дзенобия между собою беседовали, нашло на Грифоне от самого сатаны такое затмение, что вообразилось ему, будто бы его жена к Джанпаоло обращается с непристойными словами и знаками, из коих он с уверенностью признал, что светлейший Джанпаоло и собственная супруга обманывают его, хотя противоположное всеми свидетельствуется и все думают, что тут впутался сам дьявол. Благородный же Грифоне впал в сомнение и в ревность, он дал заговорщикам свое согласие и принял твердое решение тотчас же с прочими приступить к совершению предательства. И пришли тогда к согласию все четверо, а именно Карло, Грифоне и Филиппо Бальони, и Джироламо делла Пенна, и были они весьма рады принять в свою компанию Грифоне, который глупым мальчиком себя показал и не помнил уже ни об отце, ни о дяде, ни о братьях и ни о ком другом, милом сердцу, допустив вовлечь себя в бездну такой великой измены. И так как предприятие их было рассчитано на немалое число людей и нелегко было оно выполнимо, то убедил Карло еще другого свояка, Джироламо делла Стаффа, который равным образом к ним присоединился. Человек то был еще незрелый и нездравого суждения, ибо был молод, в возрасте Карло Барчилья. Кроме того, они выписали Берардо да Корнья, у которого было два брата, один по имени Пьетро Джакомо, другой — Оттавиано, кроме того, еще их родственника по имени Джован Франческо; двоим последним было по двадцать два года или около того, а Оттавиано тот был славный, дюжий солдат. Этому Берардо было сказано, что если они дело сделают, то есть помогут всех Бальони умертвить, то под их власть отойдет квартал у порта Сан-Санне, и так как этот квартал был тогда под властью их собственных родственников, сыновей мессера Пьер Филиппо да Корнья, то, раз убивали Бальони, могли бы убить и вышеназванных сыновей мессер Пьера Филиппо, и весь квартал перешел бы тогда к ним! И когда упомянутый Берардо услышал, как обстоит дело, согласился он на великую измену и, подобно тому как Карло и Грифоне предавали своих дядей и братьев, решился и он предать своих родных. К таковому предательству своих обоих братьев он привлек, хотя и не без сопротивления они согласились, ибо постоянно светлейший мессер Асторре выказывал великую любовь Оттавиано. Таким образом все наименованные выше пришли к соглашению, и все были они весьма юны, а тому Берардо исполнилось приблизительно тридцать восемь лет, и отличался он большим умом и сметливостью; его одного исключая, да еще Филиппо ди Браччио, не было никого среди прочих, кто достиг бы тридцатого года. И когда они между собою вступили в договор и согласие, не было никого среди них, кто для подобного предприятия собрал бы столько людей, сколько собрал их Джироламо делла Пенна, каковое предприятие задумали они исполнить в то время, как устраивались празднества по случаю свадьбы светлейшего мессера Асторре, когда все члены светлейшего дома Бальони были в сборе, за исключением Маркантонио, сына светлейшего Гвидо, который, как я вам говорил, находился в Неаполитанском королевстве на лечебных купаниях. Вступившие в заговор увидали, что пришло время, когда можно с ними всеми разом покончить, по случаю описанной свадьбы, ибо поистине много было Бальони, и в другом случае не удалось бы их всех истребить, и, что бы там ни было, до этого не дошло бы, если заговорщики не видели, что можно окончить дело начисто, одним ударом.
Тем временем светлейший Морганте (Джисмондо) покинул город и вернулся в Спелло, где из Бальони постоянно кто-нибудь имел пребывание. Как раз тогда жители Тоди совершили нападение на земли вплоть до замка Панталла и пожгли посевы Сфорцино, который был незаконнорожденным братом светлейшего Джанпаоло и Симонетто, юношей восемнадцати лет. Тогда светлейший Джанпаоло за себя и за своих братьев пожелал отомстить горожанам Тоди и прискакал в упомянутый замок Панталла с двумястами пятьюдесятью всадниками и начал в окрестностях их города производить набеги и разорения. И когда тодийские жители об этом узнали, послали они гонцов к светлейшему Джанпаоло Бальони с просьбой, не угодно ли будет его милости заключить договор с коммуной Тоди, обещая возместить все убытки и исполнить другие условленные пункты. Заметя, что члены светлейшего дома Бальони начали разъезжаться и что, таким образом, всех вместе они не захватят, предатели отложили немного свое дело, чтобы по крайней мере дождаться, когда вернется Джанпаоло, а покамест все они были лицемерно ласковы на словах, как Иуда некогда по отношению к Христу, имея мед на устах и желчь в сердце. И пока они поджидали, чтобы вернулся светлейший Джанпаоло, и пока его милость пребывал в Панталле, прибыл из Читта ди Кастелло светлейший Вителоццо с тремястами всадников, и многие утверждали, что отправлялся он в поход против графов Маршано, чтобы отомстить за смерть своего брата Паоло Вителло, который флорентинцами был убит, однако чего-либо достоверного по этому поводу не известно. Самолично отправился он к светлейшему Джанпаоло, когда этот последний оказался поблизости, чтобы переговорить, не согласится ли милость его на то, чтобы солдаты и люди их вместе расположились лагерем, на что светлейший Джанпаоло охотно согласился, и в конце концов лагери, тот и другой, были соединены и оба военачальника поселились вместе и ели из одной тарелки, как два родных брата.
Наконец четырнадцатого числа месяца июля возвратился светлейший Джанпаоло в Перуджию, и ни малейшего слуха до светлейших Бальони не дошло о замышлявшейся измене, поговаривали только недоброе о Джироламо делла Пенна, но тому они нисколько не верили, полагая, что у него недостанет ни храбрости, ни дерзости поднять на них руку. Тем более подумать они не могли, что кто-нибудь из их же семейства, в ком текла их же благородная кровь, решился бы войти в подобный заговор, и совсем не предполагали, чтобы дом делла Корнья мог надвое расколоться. Вечером перед той ночью, в какую великое событие должно было произойти и великое предательство должно было свершиться, все заговорщики направились в церковь Сан-Лука, где попросили отпущения грехов и друг у друга попросили прощения, тая великую свою измену, после чего вместе на ночь поужинали, как делает то молодежь, и не расходились, когда пришло время спать. После чего каждый собрал некоторое количество верных людей, и, как только решили они, что те, кого собирались они убить, уже спят, так направились в дом Карло Бальони. И тогда робость и упадок духа овладели ими, и как мертвые стояли они, боясь поднять руку на столь значительное предприятие.
Но у Карло Бальони нашлось больше смелости взяться за дело, чем у всех остальных, взятых вместе, и всех приободрил он, а когда духом он их укрепил, приказал, чтобы по пятнадцати человек отправились к покоям каждого из членов светлейшей семьи Бальони и по стольку же встали на посты у Порта Марцо, у Порта Сан-Савино и в других местах. И чтобы совершилось дело в должном порядке, приказал он: пусть будет сброшен большой камень с лоджии в доме светлейшего Гвидо, и, как только они стук этот услышат, пусть бросятся они к дверям тех комнат, где спят намеченные синьоры, а если какие комнаты окажутся заперты на засовы или цепи, пусть взломают их дубовыми бревнами, которыми пусть начнут они бить с такой силой, что немногими ударами не только деревянную дверь, но и любую крепкую стену смогут проломить. И вот кинулся Карло с одним своим приспешником по имени Фьораванте из своего дома к дому светлейшего Гвидо, который был с его домом стена в стену, намереваясь открыть дверь, но она оказалась открытой. И тогда вернулся он к остальным, и все сразу двинулись в разные стороны, и он сам направился к покоям Симонетто, а Грифоне — к покоям светлейшего Джанпаоло, а Филиппо ди Браччио — к покоям светлейшего мессера Асторре, вместе с Оттавиано делла Корнья, а Джироламо делла Пенна — к покоям Джисмондо, которого он был первым врагом, а к покоям светлейшего Гвидо направился некто, носивший имя Бернардинелло ди Николо да мессер Григорио из Антиньоли. Но светлейший мессер Асторре спал в ту ночь в доме Грифоне — он не возвратился спать в дом отца.
Наконец подан был знак, а именно сброшен был большой камень, и, когда услыхали они грохот от падения той глыбы, все сразу принялись проламывать двери, дверь же в комнату мессера Асторре была отперта ключом, потому что предатель Филиппо приказал заранее подделать ключ. Открыли они упомянутую комнату и застали светлейшего мессера Асторре вставшим с постели без всякого оружия. Или, как мне еще более верные люди говорили, окликнул его Филиппо, и его милость встал и сам отпер дверь, доверяя врагу, но едва отпер, сейчас же увидел множество вооруженных и догадался о злодейской измене. Филиппо и Оттавиано да Корнья — вот кто убил его, и его милость ничего не сказал, кроме того, что назвал предателя по имени и потом прибавил: „Бедный Асторре, ты умираешь как мямля“, и больше ничего он не промолвил. И все это видела его молодая жена, и, желая спасти супруга, бросилась она к нему, стараясь заслонить его, как щитом, своим благородным телом; но они нанесли ему столько ран, что должен был умереть светлейший Асторре, и пятой части тех ран было бы достаточно для умерщвления его. Жене его также была нанесена рана, а потом предатель Филиппо сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо и раньше был его смертельным врагом и имел на него большую обиду. Потом поволокли они его по лестнице, как слугу, как простолюдина, и бросили на улице голым, в чем мать родила. А Бернардино из Антиньоли уже ворвался в горницу Гвидо, и другие проникли в нее. Его они застали вставшим, он бросился в угол, где имел обыкновение ставить одну из своих алебард, и не нашел там ее, и первый удар был нанесен ему секирой, и этот удар его милость отпарировал рукой. Тогда схватили они его за волосы и с такой свирепостью повергли на пол, что и для молодого, крепкого человека такого удара было бы достаточно, и потом набросились враги на его милость и с дикой злобой били его. И так как он, о чем я уже вам рассказывал, был из тех людей, которые верят в предназначение, то произнес он такие слова: „Вот наступил мой час“, после чего с поношением и опозорением они его прикончили. Уже и Джироламо проник в комнату Джисмондо, проломив в нее дверь, и тот только отвратил свое лицо назад, чтобы не видеть своей смерти. Когда же светлейший Симонетто услышал шум в доме отца и увидел свет, догадался он об измене и громко раздался повсюду его голос: „Не робей, брат мой Джисмондо!“ Восклицая так, услышал он громкие удары в дверь, то Карло Бальони ломился, неся ему смерть, и хотя встревожился Симонетто, но не растерялся, схватил меч и щит и начал обороняться против предателя. Возле него был ранен оруженосец, который в ту ночь в его комнате спал, по имени Паоло, молодой, как он сам, и очень им любимый. И когда светлейший Симонетто увидел, что его верный спутник ранен, стиснул он зубы и принялся упорно теснить врагов из комнаты, пролагая себе сквозь них путь. Он добился того, что ему удалось проскочить через зал в прихожую, он спустился по лестнице и, все еще окруженный со всех сторон врагами, очутился во внутреннем дворе. Вышел он затем и на улицу, где оказались вновь люди, и, насколько было возможности, отбивался и силою своих рук ранил двоих из врагов, из которых один, как я слышал после того, умер. Но все умножались враги, и убили-таки они этого благородного христианина, одетого в одну лишь сорочку, а пока он был жив, столько было в нем силы и доблести, что никакому человеческому языку того не описать. Поистине был он единственным, кто в течение всей жизни не ведал страха, и, пока он имел еще силу хотя одно слово произнести, проявлял он высокую бодрость, будто не он был побежден, а, напротив, победил других. Если бы только достиг он хотя тридцати лет, то совершил бы такие великие подвиги, что оказались бы они более удивительными, чем совершенные кем-либо другим из всех людей, когда-либо живших; оттого я предоставляю судить вам самим, какой известности достиг бы он и какие деяния, заслуживающие вечной бессмертной славы, совершил бы, если бы только достиг до старости. Вполне уверен я, что Никколо Пиччинино таких великих подвигов не совершил. Он мог бы, конечно, спастись, но чрезмерная храбрость была причиной его смерти, ибо он и не пытался бежать.
Тот, кто направился в покои светлейшего Джанпаоло, — был это Грифоне, который был на то ими назначен; туда же явился и Карло, хотя это было не его дело, ему на долю выпало ведь идти к Симонетто. Но так как он особенно опасался Джанпаоло, то и направился сам туда вместе с Грифоне и прочими. Пробираясь к горнице, где Джанпаоло обычно спал, вошли они в комнату, где оказался только один из его приближенных; его они и убили, именно Карло убил его собственноручно, полагая, что то светлейший Джанпаоло. Когда они вслед за тем различили, что то не он, решили они подняться наверх и, когда всходили по лестнице, увидели наверху, кого искали, с круглым щитом и мечом в руках. Был он в одной рубашке, и при нем находился его очень им любимый оруженосец по имени Маралья, перуджиец, который держал копье в руке, и когда враги, намереваясь убить его господина, стали подниматься по лестнице, то помянутый Маралья первого из них ударил копьем в нагрудный панцирь с такой силой, что сбросил его головой вниз по ступеням, и далее он так ловко действовал копьем, что его господин успел отступить назад к слуховому окну и выскочить на крышу дома. Он побежал по крышам, достиг кровли дома Грифоне и хотел спуститься во двор, так как еще не знал, что Грифоне участвует в заговоре, и даже беспокоился о нем и оттого хотел проникнуть к нему сквозь слуховое окно соседнего с его домом Нового Университета. Но потом заподозрил он, как бы не стали враги его тут поджидать, что и было в действительности, ибо они считали вероятным, что он спустится в этот двор. На сей раз умудрил его Господь осторожностью, и пришло ему на ум спуститься в дом одного горожанина. Так он уже было и сделал, но горожанин тот был боязлив и отказался впустить его к себе. Тогда повернул он назад по крышам и спустился в дом, где жили некие студенты; они все тоже перепугались, за исключением одного, по имени Акилле де ла Мандола, который проявил мужество и обещал умереть за него.
И пока происходило все, о чем я сейчас рассказал, направился Грифонетто убивать сына светлейшего Гвидо — мессера Джентиле, протонотария. Застали они его садящимся на коня у лестницы Сант-Эрколано; он как раз собирался ехать на шум, и многие удерживали его, умоляя не ездить. И когда он встретил врагов, не будучи еще уверен в их намерениях, приблизился он к ним, и те устремились на него. Он же быстро повернул коня и ускакал, шпоря и хлеща плетью лошадь, которая все норовила остановиться, и угодно было Господу, что выскочил-таки он из города. И так как мессера Джентиле они упустили, то двинулись к дому Ридольфо Бальони, который в своем саду у Порта Сан-Пьетро жил; недавно он этот сад завел, и была его калитка рядом с церковью Санта-Мария Дельи Анджели; через калитку и скрылся светлейший Ридольфо в церковь Санта-Мария Дельи Анджели, переодевшись женщиной, и как был он болен французской болезнью и не мог ходить, то дожидался там, пока приведут ему коня. И когда уже он сел верхом, показались враги, и он дал шпоры коню и от них ускакал. И тогда они отправились умерщвлять сыновей мессера Филиппо да Корнья, но когда дошли до их дома, смутились духом, и представилось им, что надо кончать смертоубийство.
Уже почти вовсе рассвело, и светлейший Джанпаоло очень тревожился тем, что не мог узнать, кто из своих мертв, а кто жив. Он немного подкрепил силы, так как казалось ему, что весь он от жажды горел, затем взял студенческий плащ и закутался в него. Один из студентов вышел на улицу и, увидя, что никого нет, дал знак, откашлявшись. Тогда вышел и светлейший Джанпаоло на улицу и, идя меж двумя студентами, достиг Порта ди Борнья и так покинул город».
Матараццо рассказывает далее пробуждение Перуджии в утро 15 июля, сменившее ночь «Кровавой свадьбы». Неубранные трупы, лужи крови на улицах свидетельствуют о случившемся и собирают толпы любопытных. «Когда было найдено на улице тело Асторре Бальони и тело Симонетто, собравшиеся вокруг них люди и в особенности иностранные студенты сравнивали их с древними римлянами. Настолько черты их были исполнены благородства и величавости, и у Симонетто находили они то выражение отваги и гордости, которое никогда не покидало его при жизни и с которым сама смерть не могла теперь совладать». Убийцы же не встретили ни в ком сочувствия. Апология совершившегося, которую искусный оратор Карло Барчилья счел нужным произнести перед видными гражданами Перуджии в зале Делла Мерканция, была встречена холодно. Среди заговорщиков немедленно начались раздоры. В семье Грифонетто участие его в измене вызвало бурю негодования со стороны женщин.
Его мать Аталанта Бальони и его жена Дзенобия надели траур и бросили его дом, захватив с собой детей. Мужественная Аталанта взяла при этом под свою защиту и детей Джанпаоло Бальони. Упавший духом Грифонетто ожидал возмездия, и ему пришлось очень недолго ждать. Оставшиеся в живых и ускользнувшие от врагов Бальони проявили замечательную энергию. В один день Джанпаоло успел собрать войско и уже 16 июля двинулся на Перуджию. Почти без сопротивления жаждавшие мести Бальони ворвались в городские ворота. Начались поиски виновников злодеяния. Но предоставим опять Матараццо рассказать жалкий конец Грифонетто.
«Уже весь город взялся за оружие, те за эту партию и те за другую, и Грифонетто услышал тревогу, когда он вновь был у матери, чтобы упросить ее, а она вновь не пожелала его слушать, и он расстался с нею очень неохотно, много вздыхая и говоря: больше уж не вернусь я к вам и не раз вам захочется говорить со мной и будет уже нельзя, о мать жестокая к впавшему в отчаяние сыну! И так, с рыданиями и проливая слезы, сел он в полном вооружении на коня и поехал навстречу врагу. Достигнув Порта Сан-Пьетро, наткнулся он на спасавшегося Джироламо делла Пенна, и Джироламо уже было устремился на него, приняв его за врага, но он крикнул „Гриффа, Гриффа“ — и Джироламо ускакал. И так как благородный Грифонетто уже заметил врагов и не нашел ни Карло Бальони, ни кого-либо другого из своих единомышленников, то повернул коня и направился к площади, где встретил Филиппо ди Браччио с другими людьми, которые не знали, что делать, ибо ни Джироламо, ни Карло не было среди них. Карло уже успел бежать и скрыться за пределами городских стен, а Джироламо делла Пенна послал только своих людей навстречу врагам, чтобы выиграть время и успеть спастись. Светлейший Джанпаоло въезжал тем временем в город как сокол на своем боевом коне и повстречал одного из вражеских людей, ехавшего верхом на кобыле, принадлежавшей светлейшему мессеру Асторре. Он тотчас же узнал лошадь, приблизился к нему и собственным мечом нанес ему такой удар в горло, что почти совсем отделил голову от туловища, и тот умер прежде, чем, свалившись с лошади, достиг земли. Была то первая кровь, пролившаяся у врагов, и сделал то Джанпаоло собственноручно. И уже получили подкрепление враги, и, первого из них уложив, Джанпаоло заметил Джован Франческо да Корнья, и тотчас устремился на него, и вступил с ним в жестокое единоборство, и, долгое время не будучи в состоянии ни свалить, ни поранить его, встал он на стремена и замахнулся мечом с такой яростью, что, промахнувшись, потерял равновесие и едва не упал вместе с лошадью. Сопровождавшие быстро его подхватили, так что он не упал, и конь его встал опять на ноги, и в это время вышеназванный Джован Франческо успел бежать. Лилась уже кровь предателей, и кто из них являл больше смелости, тот скорее других и погибал. Бились Джанпаоло и его воины с великим рвением, стремясь проникнуть в середину города, относительно которой опасались, что не взять ее силою оружия, а если бы и удалось взять, то боялся Джанпаоло пролить слишком много крови со своей стороны, и оттого употреблял он все усилия, чтобы ворваться туда, и наконец посчастливилось ему, с небольшим количеством конных людей, прорваться у церкви Сант-Эрколано сквозь ворота под госпиталем Мизерикордия.
Хотя Карло и Джироламо уже бежали, все же догадался Грифоне, что надо занять те ворота, куда хотел ворваться светлейший Джанпаоло, и когда он направился к тем воротам и приблизился к входу в госпиталь, у мужской палаты как раз столкнулся он со светлейшим Джанпаоло, который уже успел в ворота проникнуть. И когда признал его светлейший Джанпаоло, то бросился на него и приставил меч к горлу его со словами: „Прости тебе Господь, изменник Грифоне, так это ты! Ступай же с Богом, что до меня, то я не стану по-твоему марать руки в крови своего рода, как ты их измарал!“ И, произнеся такие слова, повернулся к нему спиной светлейший Джанпаоло и не пожелал его прикончить. Но едва отвернулся его милость, принялись тут солдаты наносить юноше раны. И многие утверждают, что это начал мессер Джентиле Бальони, а другие — что сделал то Филиппо Ченча, командир отряда всадников светлейшего Асторре, и последние особенно настаивают и доказывают свою правоту. И столько ранений было нанесено благородному телу юноши, что распростерлись наконец на земле прекрасные его члены. Когда весть о том дошла до дорогой его матери и возлюбленной его супруги, тотчас явились мать и жена, чтобы увидеть его еще живым, и, когда они к нему приблизились, все нападавшие поспешно покинули его, ибо никто не желал быть узнанным матерью его или женой. Те же застали его еще живым, и, рыдая, сказала мать: „Сын мой, вот твоя впавшая в отчаяние мать, которая хотела бы говорить с тобой, но ты уже не можешь, как тогда верно сказал!“ Обратил сын взор свой к лицу матери, а она настолько была благоразумной и мудрой, что принялась плача увещевать его, чтобы он простил всех, кто причинил ему смерть, и чтобы сделал рукой знак прощения. Протянул тогда благородный юноша правую руку матери и сжал ее руку и тотчас вслед за тем испустил дух, расставшись навеки с тою, которая благословляла его теперь, а не проклинала, как прежде. Какими горькими слезами залились те крепко любимые им мать и жена, когда увидели уличный камень, омоченный его кровью! Какова была печаль супруги при расставании с нежно любимым супругом — этого я не берусь описать, также и горя матери, которая ради любви к нему оставалась вдовой. Перенесли тело в госпиталь, и так поражена была скорбью безутешная мать, что вместе с невесткой, еще омоченные кровью благородного Грифоне, отправились они на площадь, и не нашлось никого, кто был бы так жесток, что убил бы их, покорно встретивших бы всякую смерть, напротив, от всех было оказано им уважение. Взяли затем тело Грифоне и вынесли на площадь для устрашения врагов. И по Промыслу Божьему, как ровно в двадцать два часа лег в гроб светлейший мессер Асторре, так в тот же час следующих суток и Грифоне лег в гроб».
Горе Аталанты, отчаяние Дзенобии увековечены Рафаэлем в его «Снятии со Креста» галереи Боргезе. Картина эта была заказана Аталантой пять лет спустя после перуджийской трагедии. В фигуре юноши, несущего Тело Спасителя, Рафаэль написал портрет его сына Грифонетто. На нас эта композиция не производит того впечатления, которого, вероятно, искала в ней Аталанта Бальони. Для передачи человеческих страстей, человеческой драмы не был призван полубог искусства, обладавший сердцем холодным, как мраморное сердце вырытых из земли муз и богов. Нет большего контраста между слепыми силами, владевшими жизнью и смертью в стенах темного средневекового города, и светлым разумом классического века, который, в лице юноши Рафаэля, с бесстрастным восхищением глядел на прекрасные героические тела Асторре и Симонетто, не помня о насилии, бросившем их на мостовую, и не видя источаемой ими горячей крови.
Путями Пьеро делла Франческа
Лет десять тому назад, в туманное утро марта, я шел по улицам Перуджии, чтобы сесть в ранний дилижанс, поддерживающий сообщение умбрийской столицы с городами и деревнями долины верхнего Тибра. Гостиничный слуга, принесший за мной чемодан, снял фуражку, желая доброго путешествия; кучер взял вожжи в руки, и маленькая каретка, почти заполненная тремя-четырьмя сонными фигурами, медленно заколебалась мимо темных стен. Уж нет давно этого столь мало совершенного умбрийского дилижанса: большие автомобили возят теперь путешественников гораздо удобнее и быстрее в Умбертиде или Тоди. Но жалеть ли о тех четырех часах, истраченных в веками пахнущей провинциальной «почте», о неторопливости сменяющихся сельских картин, видимых сквозь ее дребезжащие стекла, — весенних виноградников, цветущих деревьев в коричневой ограде, бесшумно катящейся желтой реки с встающим над ней молочным утренним паром… Умбертиде лежит на самом берегу Тибра, в том месте, где река круто поворачивает на юг и ее долина заметно сужается. Была ярмарка на приречных песках и лугах этой большой зажиточной деревни; по всем дорогам, ведущим к ней, тянулись, скрипя, повозки, запряженные белыми волами; со всех сторон вели и гнали на мену или продажу этих священных зверей. Повсюду слышалось их мычанье, прерываемое лишь блеянием овец, криком осла, коротким возгласом погонщика или хлопаньем пастушеского бича. Прислушиваясь к утреннему хоралу умбрийской деревни, стекались к незамысловатой траттории коренастые знатоки воловьих достоинств, медлительные, серьезные, в черных, надвинутых на глаза шляпах, с длинными тосканами в зубах и кнутами в руках.
В церкви Умбертиде маленький краснолицый священник кончал свой урок разместившимся на скамьях детям. Довольные неожиданным интермеццо, они весело помогали снимать фарфоровые подсвечники, стеклянные цветы и прочие украшения, собранные деревенским вкусом на алтаре, увенчанном одной из превосходнейших картин Синьорелли. Священник самолично отдернул занавеску, и картина открылась. То был действительно выдающийся Синьорелли хорошей поры. Два старца, взобравшиеся по лестнице, снимали тело Спасителя с креста перед взволнованной группой женщин. На розоватом, бледнеющем к горизонту и зеленом вверху небе Синьорелли вырисовывались драматические кресты разбойников; белое скипевшееся облако проплывало над ними, как парус. Все было полно равновесия в этой искусной композиции и важного изящества в фигурах и лицах, в широких одеждах, написанных золотисто и жарко.
Вместе с детьми и старым священником мы разглядывали узенькие пределы, окаймлявшие внизу алтарный образ. Несение Креста и Голгофа были изображены в двух правых из них, но в левой художник дал волю обычному своему любопытству к военным эпизодам кватроченто. Отряд всадников, с длинными копьями, знаменами и геральдически разубранными конями, переходил здесь вброд реку, на берегу которой виднелись палатки военного лагеря. Так вспоминал Синьорелли ученый маневр какого-нибудь современного ему gran capitano[176]. Долина верхнего Тибра была излюбленным театром «гуманных» войн Ренессанса, и Ангьяри, прославленное битвой не в силу того кровопролития, которым славятся битвы наших варварских времен, но лишь благодаря связанному с ним воспоминанию о художественном единоборстве Леонардо и Микельанджело, находится невдалеке от Умбертиде, в верховьях исторической латинской реки. Тибрский пейзаж с уходящими одна за другую цепями гор видим мы в фоне предела Синьорелли. Мы видели его вновь, выйдя из церкви, бродя среди шума сельской ярмарки, спускаясь к плещущим водам желтой реки, где грузно залегли шелковисто-белые волы с меланхолическими и влажными глазами, отразившими бледность весеннего утреннего неба, серебро облаков и синеву горных далей.
Борго Сан-Сеполькро, родина Пьеро делла Франческа, было целью этого весеннего путешествия. Маленький городок, обнесенный со всех сторон сохранившейся крепостной стеной, гостеприимен, тих, приветлив. Статуя великого художника возвышается на площади, свидетельствуя, что не забыта память о нем согражданами. Сам Пьеро, при всех своих многочисленных путешествиях, оставался верен родному городу. Вазари рассказывает о нескольких домах, которые приобрел он здесь к концу своей жизни. Быть может, и не совсем верно предание, по которому стена в доме Колакионни, сохранившая почти до наших дней фрескового Геркулеса Пьеро, слыла уцелевшей частью мастерской художника. Напрасно, впрочем, стали бы мы искать теперь этого Геркулеса в доме сенатора Колакионни: в новейших указателях значится он в бостонском собрании Mrs. Gardner, и, что печальнее всего, испорченным.
Коллекционерское рвение принесло, конечно, немало ущербов искусству, но ничем не лучше его во многих случаях и государственное ученое собирательство. Все эти огромные и великолепные музеи чужих столиц хочется помянуть недобрым словом, когда в скромном соборе Сан-Сеполькро видишь пустое место, до сих пор оставшееся после «Крещения» Пьеро. В шестидесятых годах эта дивная картина была куплена за три тысячи лир и вывезена в лондонскую Национальную галерею. И как недостает ее здесь, с волшебностью ее пепельно-серых тел, серебристым воздухом, сурово-нежными ангелами в венках из роз и оливковых листьев и осколком фаянсово-голубого неба в реке! Краски Пьеро, такие единственные, ни с чем не сравнимые краски, можно еще видеть, по счастью, в маленькой пинакотеке Сан-Сеполькро, сохранившей в своих стенах некоторые вещи художника, перенесенные сюда из церквей. Сложный полиптих «Мадонна делла Мизерикордия», состоящий из многих отдельных фигур святых, расположенных вокруг центрального изображения, относится несомненно к ранним работам Пьеро. Лишь в самое последнее время художественная критика вступила, кажется, на правильный путь в розысках о происхождении искусства Пьеро делла Франческа. Доменико Венециано, с которым Пьеро в молодости работал в Перуджии и во Флоренции, не был, по-видимому, первым его учителем, но если бы и был, не объяснил бы вполне всех колористических необыкновенностей, отмечающих живопись Пьеро с первых шагов. Кое-кто из историков сьенского искусства обратил внимание на близость «пепельностей» Пьеро и его угашенно-розовых и серебристо-голубых красок к сходным краскам Доменико ди Бартоло и особенно Сассетты, работавшего одно время в тибрском городке. Позднее один из виднейших мастеров сьенского кватроченто, Маттео ди Джованни, был как раз уроженцем Борго Сан-Сеполькро, и в его первых вещах, равно как и в некоторых работах другого сьенца, Бенвенуто ди Джованни, заметно влияние Пьеро. Эта связь великого мастера со Сьеной делает его прежде всего художником «всей Тосканы», ибо надо ли здесь напоминать, что именно Флоренция, с другой стороны, напитала его энтузиазмом архаического и героического искусства в дни, когда свежи еще были росписи Мазаччио в Кармине и когда работали в благородном соревновании Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо и Доменико Венециано.
Сияющему воздуху картин Пьеро не могли его научить, однако, ни сьенцы, ни флорентийцы. После всего, что видено было в Италии, с величайшим восхищением вглядываешься в тайну его «Воскресения», занимающего одну из стен маленькой пинакотеки. Фреска эта торжественна и проста, и перед ней никому не пришлось бы объяснять, что такое монументальное искусство. Христос, бодрствующий за весь мир, и воины, погруженные в тяжелую дрему у пустеющего саркофага, окутаны очарованностью весеннего рассвета. Все светится так тихо и волшебно в этот таинственный час — бледное, серо-голубое небо с белыми облачками, гладкие стволы деревьев и тонкие сети их безлиственных ветвей, пепельная земля и серебристо-розовый плащ Спасителя. И в этом всюду разлитом сиянии — душа искусства Пьеро. Его глубокая и древняя религиозность, более мудрая, более важная и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность какого-нибудь Фра Анджелико.
Фреска Пьеро спиритуальна насквозь и в то же время полна энергии формальных борений. Чисто флорентийскому энтузиазму остался предан художник в этих трудных и разнообразных позах уснувших воинов. Кто мог бы так верно найти изгиб спины у солдата в зеленом плаще и красноватом шлеме или с такой силой посадить великолепную римскую голову на мощную шею следующего воина и с такой чуткостью передать напряженность его правого плеча. В четырех этих фигурах флорентийское кватроченто, поглощенное фигурной страстью, нашло одно из высших своих достижений. Но с неизвестной Флоренции впечатлительностью чувствовал Пьеро, кроме того, значение отдельных красок — зеленой, алой, лиловой и золотисто-коричневой, красок одежд — и общую их гармонию, их «сгорание» в жемчужности и серебре рассвета. Дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали ее лишь древние, господствует здесь над всем: над формальной темой фигур и даже над темой христианского воскресения.
Пейзаж тибрской долины, который глубоко любил Пьеро, не уставая писать его и в фоне лондонского Крещения, и в фоне Иеронима венецианской Академии, — этот пейзаж видел я воочию, направляясь из Борго Сан-Сеполькро в Монтерки. Был нежный и матовый весенний день с облаками, сиявшими от скрытого позади них солнца, с благотворным теплым дождем, перепадавшим время от времени на тосканскую землю. Борго Сан-Сеполькро — Тоскана, в этом нельзя сомневаться, встречая свешивающиеся карнизы крыш, группы черных кипарисов, возникающие то здесь, то там впервые, после бедной ими Умбрии, кубические и коричневые зубчатые кастелли на вершинах пологих холмов.
Один из этих кастелли обозначает место селения Монтерки. В стороне от него, в укрытой ложбине расположилось кладбище, где на стене часовни Пьеро делла Франческа написал Богоматерь Рождения. Старик сторож медлил принести ключи, удивленный и как бы даже испуганный редким иностранцем. Пока он совещался со своей старухой, я видел сельские могилы, заросшие весенней травой и дикими голубыми гиацинтами, слушал птиц, гнездившихся в еще безлиственных ветках деревьев. Я видел потом, когда открылась дверь часовни, благоговейный светло-мистический облик Мадонны дель Парто: ее трепетно-неправильное лицо с живыми глазами и опущенными книзу углами губ, ее странно расстегнутое на чреве серебристо-голубое платье, ее ангелов в вишневой и зеленой туниках, которые откидывают симметричным движением балдахин, усеянный увядшими золотыми букетами и сияющий внутри перловым атласом. Я видел в тот изумительный день одно из величайших чудес сельской Италии.
За перевалом, делящим воды Тибра и Арно, на склонах Казентинских гор, перед широчайшими горизонтами Вальдикьяны лежит Ареццо. Жившее большой исторической жизнью в ранних веках Возрождения, оно лишено, однако, и тени той во всем подчеркнутой самостоятельности, которой переполнена Сьена. Против Флоренции этот четвертый по значению город Тосканы не боролся с неукротимой энергией, с какой боролась Пиза. Он покорился своей участи давно, без напрасных усилий, без затаенной вражды, и мы тщетно стали бы искать какое-то особое историческое лицо Ареццо, кроме являемого им всюду флорентийского лика.
Всюду напоминают Флоренцию улицы Ареццо, часто, впрочем, неожиданно широкие и прерывающиеся многочисленными площадями. Город обилен воспоминаниями о родившихся в нем великих людях Италии. Не только Петрарка, Аретино и Вазари были уроженцами Ареццо, но и Микельанджело родился здесь поблизости и был вспоен этими долинными просторами, этим чистым воздухом Апеннинских предгорий. Город обилен достопримечательностями, и все же чего-то не хватает ему, и не вызывает он в душе той безотчетной, ни на чем определенном не основывающейся симпатии, какую вызывают Сьена, Витербо или Монтепульчиано.
В музее Ареццо, забыв о многочисленных местных мастерах треченто и даже об интересных вещах редкого и странного Бартоломео делла Гатта, смотрит приезжий с восторгом на римские сосуды с рельефами из красной глины. Почти исключительно лишь фрагменты дошли до нас от хрупкого искусства, которым славилось Ареццо в античном мире. Могли ли эти ломкие, столь тонко облюбованные создания одного из совершеннейших «малых» искусств быть предметом вывоза? Их не встречаешь в других раскопках Италии, и в самом Ареццо находки их относительно редки. Нервное изящество лучших римских гипсов, чеканная точность лучших греческих монет соединены здесь в этих маленьких глиняных рельефах, отливающих до сих пор красным огнем, некогда закалившим их в мастерской латинского гончара. Ради одного того, чтобы видеть их, никто, кому дорога античность, не должен на пути из Флоренции к Риму миновать Ареццо и обойти его скромный провинциальный музей.
Не этим, однако, более всего знаменито Ареццо. В хоре местной францисканской церкви Пьеро делла Франческа, достигший полной силы и зрелости искусства, написал свое величайшее произведение. Гирляндайо, исполнивший подобный же фресковый цикл во флорентийской Санта-Мария Новелла, осуществил его лишь при помощи целого ряда помощников и учеников. Ничто, напротив, не указывает, что фрески Пьеро в Ареццо написаны при участии более чем одного-двух подмастерьев, нигде и ни в чем не заметных. Все главное в них, все сколько-нибудь важное написано рукой самого мастера, работавшего здесь в течение десяти лет, от 1454 до 1464 года. Быть может, замечательнейшие из всех фресковых росписей кватроченто видим мы на двух высоких стенах суровой францисканской церкви в Ареццо. Перед ними следовало бы провести дни, недели, чтобы видеть и помнить каждую из бесчисленных их фигур, написанную мастером, не знающим безразличия, не устающим находить в каждой новое значение формы и краски. При том общем лишь впечатлении, которое удерживает путешественник, фрески Ареццо остаются видением какого-то торжественно-радостного покоя и воздушно-серебряной светлости. Художник избрал темой легенду о святом кресте, которую писал до него один косноязычный джоттеск, Аньоло Гадди, во флорентийской церкви Санта-Кроче. Апокриф провел его воображение через мифические века, от первых сынов человеческих, присутствующих при смерти Адама, к встречам Соломона с царицей Савской, к пророческому сну Константина, к верозаступническим битвам против Максенция и против Хозроя. Христианский миф этот развертывается в ряде не личных каких-нибудь драм, зиждущихся на эмоциях отдельных людей, но в последовательности событий, слагающих судьбы всего человеческого рода, его историю. Не религиозно-эмоционального, но объективно-исторического изобразителя требовала легенда, и лучшего не могла бы она найти, чем эпический и объективнейший Пьеро делла Франческа.
События апокрифа видел он в обстановке чудесной древности и сказочного Востока, среди пейзажей с мощными деревьями, готовыми раскинуть ветви свои над всем миром, среди толп, где мешаются наряды современной ему Италии с фантастическими одеждами чужеземцев. Из флорентийцев только один Мазолино выказывал такую любовь к живописным восточным одеяниям и головным уборам. Что-то от этого наследства Пьеро охотно унаследовали позднее ранние венецианцы цикла Якопо Беллини.
Состояние фресок местами печально: стерта временем почти вся правая половина прекрасной битвы против Максенция. Сильно побледнела расположенная в самом верху на правой стене фреска смерти Адама, которую так трудно рассматривать снизу. Но ее надо разглядеть — надо видеть удивительнейшую, быть может, из всего, что сделано Пьеро, группу вокруг умирающего прародителя, архаическую до таинственного и жуткого в своей буквальности совпадения с греческой архаикой, в конструкции фигур, в их позах, и даже в типах лиц. И ниже на этой правой стене, в общем более удачной, чем левая, надо видеть не только женщин царицы Савской, с их мечтательным взглядом, длинной шеей и полуулыбкой опущенного в углах рта, но и замечательные своей ясностью и жизнью портреты флорентийцев кватроченто, сопутствующих царю Соломону в его библейском свидании. Отлично сохранилась, к счастью, левая часть фрески с коленопреклоненной царицей, с группой ее нежных дам, из которых одна клонит свое лицо к влюбленному юноше, с лошадьми и конюхами в пейзаже воздушных гор и раскидистых деревьев.
Две битвы заканчивают внизу обе стены. Над ними, видимо, более всего потрудился Пьеро делла Франческа. Движение, натиск, страсти борьбы не удались, быть может, художнику, слишком созерцательному и ясному, слишком процессиональному и торжественному. Победу Константина, поражение Хозроя видел он лишь как радость сияющих воздухом красок — белых коней, голубого неба, отражающегося в чудесной зелено-голубой реке, серебристых лат, веронезовых и алых камзолов, копий, предвосхищающих «Las Lanzas»[177] Веласкеса, знамен, рыжего с черным орлом и красного с зеленым драконом. Фигуру за фигурой, краску за краской должны были бы мы изучать в битве Хозроя, где искусство Пьеро достигло последней сложности. Но и войдя, хотя бы однажды, в хор францисканской церкви Ареццо, поймем, конечно, сразу что-то главное в этом искусстве, что-то подобное молодому, полному несказанной силы пророку в широко падающих одеждах, с вьющимся свитком в правой руке и с архаической головой, посаженной на круглящиеся плечи, которого в дымно-сияющих красках написал Пьеро делла Франческа высоко на правой стене.
В готическом соборе Ареццо встречаем замечательный фрагмент искусства Пьеро — фреску Магдалины в левом трансепте. Качествами высочайше развитого стиля отмечена эта фигура, по-видимому, одна из последних, какие успел написать Пьеро перед постигшей его к старости слепотой. Вновь нервное лицо с трепетно-живым ртом, высокая шея и величественно-круглящиеся плечи, вновь поза торжественная и покойная, и вместе с этим какая-то новая, очень большая свобода, большая классическая плавность полных воздухом широких складок. В этом новом стоит Пьеро на пороге искусства чинквеченто, и в сильной живописи этого зеленого платья и красной драпировки он предвещает великих венецианцев. Какие-то начала и концы всего итальянского Возрождения необыкновенно сближены здесь.
К искусству Пьеро делла Франческа всякая художественная история относилась всегда с уважением. И тем не менее мало понято было это искусство и недостаточно оценено значение его для Италии. Что-то есть в Пьеро, что делает трудным подход к нему, что исключает возможность обычной характеристики, построенной на интересе психологическом и доступной эмоции. Обычной критической «нескромности» живопись его ставит предел: непроницаемым остается мастер, строго замкнувшийся в своем объективном творчестве. Беренсон почувствовал это, когда заговорил об «имперсональности» искусства Пьеро. «Имперсональность — вот свойство, благодаря которому очаровывает он нас, вот самое выдающееся его качество, и делит его он с двумя художниками: с безымянным ваятелем парфенонских фронтонов, с Веласкесом, писавшим никогда не обнаруживая никаких эмоций». Эпическая стихия, нечто надчеловеческое владело искусством Пьеро, и, чтобы подняться к уровню его воззрений, должны были бы мы обладать той душевной способностью, которой располагало античное сознание, мыслившее где-то между миром богов и людей мир полубогов и героев.
Такое «ничье и всеобщее» по самому своему существу искусство должно было занять очень важное место в общих художественных судьбах Италии. С величайшим удовлетворением видим мы наконец, что автор колоссального труда, подводящего итоги итальянской художественной истории, Адольфо Вентури ставит в центре развития всей итальянской живописи именно живопись Пьеро делла Франческа. Вторая часть его «Живописи кватроченто» построена вокруг распространения искусства Пьеро в средней Италии, и третья часть — вокруг распространения того же искусства в Италии Северной. Вентури удалось доказать, что не только Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Лоренцо да Витербо были учениками Пьеро, но и Перуджино и та группа провинциальных мастеров, из среды которой явился Рафаэль. Отец Рафаэля Джованни Санти недаром прославил Пьеро в своих простодушных виршах.
С другой стороны, живопись Пьеро стала исходным пунктом многих явлений северо-итальянских. Феррара, где много работал художник, сделалась очагом его искусства. Не один Франческа Косса многим обязан ему, но и ряд мастеров, работавших в Модене, в Парме. Мантенья в молодости был под явным его влиянием, и нетрудно было бы установить связь искусства Пьеро делла Франческа с искусством Джованни Беллини. Винченцо Фоппа, родоначальник ломбардской школы, во всей своей деятельности помнит о Пьеро, и, когда в Ломбардии появляется Браманте с живописными традициями ученика Пьеро — Мелоццо, — традиции эти дают отпрыск в виде Брамантино, в виде Гауденцио Феррари, столь близко иногда предвещающего Веронезе.
В искусстве итальянского Возрождения с влиянием Пьеро связано, таким образом, все, что носит в себе начало живописности, построения видимостей из света и краски. В том было как бы противоядие флорентийскому взгляду на вещи, видению мира пластического, рельефного, раскрашенного. Было бы интересно проследить борьбу этих двух воззрений, борьбу, от которой не было свободно искусство самого Пьеро. Флорентийское восприятие победило в конце концов повсюду в Италии, кроме одной Венеции, когда на помощь ему пришла светотень Леонардо. Но то немногое, что осталось от великого ученика Пьеро, Мелоццо да Форли, свидетельствует, как близко был один момент кватроченто к чисто живописным возможностям, достигнутым лишь столетие спустя одними венецианцами.
Поглощенный труднейшими задачами живописи, замкнутый и строгий мастер из Борго Сан-Сеполькро, геометр, наблюдатель природы, автор ученого трактата о перспективе, был желанным гостем каждого итальянского города, каждого круга образованных людей, каждого просвещенного двора кватроченто. Ареццо, Перуджия и Флоренция видели его работающим в своих стенах. Он живал при дворе Малатеста в Римини, Монтефельтро в Урбино и д’Эстэ в Ферраре. Нет никаких сомнений, что ему случилось побывать и в Болонье, и в Венеции, и в Риме, особенно где папа Сикст IV заказал ему исполнить росписи в Ватикане, ныне утраченные. Этот великий живописец, великий ученый «monarca alli tempi nostri», как назвал его Лука Пачиоли, был и великим путешественником. Его жизнь делили между собой тихое сельское Борго и пути всей Италии.
На путях от долины верхнего Тибра к Урбино, видевшему неоднократно Пьеро делла Франческа гостем радушного Федериго ди Монтефельтро, лежит Губбио, где ничто, впрочем, не напоминает о великолепном художнике, о блистательных судьбах искусств кватроченто. Странный этот город удивляет своей отдельностью, малой связью с соседней Умбрией и дикой суровостью, столь отличной от приветливого Урбино. Есть что-то даже неитальянское в первом впечатлении от Губбио, расположившегося на фоне двух лысых кристаллических гор и делящего его узкого глубокого ущелья. Стремящаяся сквозь город горная речка шумит так, как шумит она где-нибудь на Кавказе, и так же, как там, сверкает безоблачное весеннее небо над голубоватыми скалами, над горизонтальными рядами черных крыш, среди которых встает в лиловатом или розовом дыму одинокое цветущее дерево.
Для искателя живописностей Губбио полно исключительного интереса. Вдоль русла глухо рокочущего Метавра раскинулись целые кварталы заброшенных ренессансных дворцов, обращенных в жилище пролетария, с прорубленными в их стенах окнами, с лоджиями, забранными кирпичом, с гербами и рельефами, закопченными дымом очага. Тропы, окаймленные стенами, увитыми плющом, вьются, подымаясь от реки в верхнюю часть города. Здесь, опираясь на примкнутые к скале готические основания, Палаццо деи Консоли возвышает свой увенчанный зубцами куб и тонкую, как стрела, башню. Древний романский собор, с химерическими символами евангелистов, врезается в самую скалу, и напротив него романтичнейшей руиной раскинут предоставленный природному запустению дворец урбинских герцогов, с дворами, заросшими травой, с великолепными террасами, ныне усаженными прозаическим луком, с залами и кабинетами, где ничто не говорит более о прошлом, кроме герба над уцелевшим камином или дверью и торжественных букв F. E. Duces.
Из владений урбинских герцогов Губбио, с его обширной котловиной виноградников и удобных земель, было самым завидным. О процветании города, о высоте ремесла его не надо напоминать тем, кто при слове «Губбио» вспоминает майоликовые блюда или аптечные «альбарелло», где глубокая синева так гармонично сочетается с огнисто-рыжей краской, с яблочной зеленью и белой глазурью, вырисовывая профили легендарных дам и аллегорических добродетелей или сцены христианских чудес и античных мифов. Вместе с другими апеннинскими городами — Урбино, Дерутой, Урбанией (Кастель Дуранте), куда ведет это узкое ущелье Скеджии, Губбио остается одним из прославленных в истории итальянского фаянса мест, резиденцией знаменитого мастера Джорджио Андреоли. Ученики Пьеро делла Франческа, анонимы, так своеобразно следовавшие иногда увлечениям большого искусства, но наряду с ними и сам Синьорелли, сам Мелоццо да Форли, работали для прекрасного ремесла, покорившего себе всю область между Фаэнцой и Пезаро.
Губбио не успело, однако, сохранить почти ничего из удивительного своего старого производства. Любители и историки восхищаются первоклассными «Губбио» в музеях далеких европейских столиц, куда попали в конце концов эти чудесные блюда, предназначенные в дар новобрачной, или эти сосуды, хранившие в себе фантастические специи старых аптек. Любителям искусства предоставляет опустошенное Губбио утешиться Мадонной с одетыми в белые платьица ангелами художника Оттавиано Нелли в церкви Санта-Мария Нуова. Стоящий между двумя эпохами в искусстве, не принадлежащий вполне ни треченто, ни кватроченто, Оттавиано Нелли сходен тем самым с соседом своим Джентиле да Фабриано. Но в то время как Джентиле усиленно передвигался по всей Италии и не в меру своего дарования участвовал благодаря тому в сложении большого искусства, Нелли, по-видимому, благоразумно сидел на месте. Очень тщательной, очень цветисто-эмалевой по краскам и нарядно-раззолоченной кажется его Мадонна, изобличающая вкус миниатюриста, воображение провинциала, художественную ограниченность типичного умбрийца.
Ни одно из произведений Пьеро делла Фраческа не известно так посетителям итальянских музеев, как его портретный «диптих» галереи Уффици. Кто не знает характернейшего профиля с резко изломленным носом и твердым выступом подбородка, каким увековечил Пьеро урбинского герцога Федериго ди Монтефельтро! Кто не помнит его некрасивой и простоватой жены, в нарядной прическе и в платье с парчовыми рукавами, кто не восхищался волшебными пейзажами «au vol d’oiseau»[178], на фоне которых изображены эти реальнейшие персонажи, и еще более того пейзажами триумфов, написанными на оборотной стороне портретов, — пейзажами, где все сияет светом и полнится воздухом, свивающимся в нежнейшие туманы, которые плывут над Тразименой и делят цепи далеких конических гор.
Герцога Федериго и жену его Баттисту Сфорца Пьеро делла Франческа писал, как человек, особенно близко их видевший и знавший. Лишь этим можно объяснить то исключительное следование реальности, которое обнаруживает, кажется, только здесь художник бесчисленных идеальных фигур. Так, во все века живописец, самый далекий от простой удовлетворенности схожим с натурой портретом, пишет вдруг свою старую мать или старого друга. Нет ничего неправдоподобного в том, что Пьеро делла Франческа и Федериго ди Монтефельтро были друзьями. В истории урбинский герцог не обнаружил черт, которые находились бы в резком противоречии с благородным и возвышенным духом искусства Пьеро. Из всех итальянских дворов второй половины XV века урбинский двор являл картину едва ли не самую привлекательную. Федериго ди Монтефельтро был простым, доступным и заботливым хозяином своего маленького государства. Он умел быть бережливым без скупости и щедрым без расточительности. Профессией его была война, ибо скромные доходы владений не позволяли этому герцогу не иметь никакой профессии. Но он не был ни хищником, ни стяжателем, ни корыстолюбцем и довольствовался теми деньгами, которые платили ему Неаполь, папа или Венеция как одному из лучших кондотьери эпохи. Год войны приносил ему пятьдесят или шестьдесят тысяч дукатов жалованья, и год мира — восемь или десять тысяч дукатов пенсии. И, думается, при всех своих военных удачах и выгодах, при всей незапятнанности своей репутации, как верного однажды данному слову воина, Федериго ди Монтефельтро предпочитал годы мира годам войны.
Он умел наполнять свои досуги, этот гуманный кондотьер, которого видим мы в «Триумфе» Пьеро восседающим на колеснице, влекомой белыми конями, не только увенчанным крылатой Викторией, но и сопутствуемым аллегорическими девами всех добродетелей. И золотую книгу, которую художник дал в руки Баттисте Сфорца, восседающей на другой колеснице, запряженной единорогами, — с каким правом мог бы дать он эту книгу ее супругу, основателю одного из богатейших книгохранилищ Италии! Собиравший вокруг себя латинистов, геометров, поэтов, живописцев и зодчих, Федериго оставался до конца своих дней верным воспитанником знаменитого Витторино да Фельтре. Счастливый во всех телесных упражнениях и посвященный во все упражнения ума, он был одним из тех «совершенных людей», о которых так упрямо мечтало кватроченто. В искусстве он обладал превосходным вкусом, какой изобличает каждая деталь выстроенного им дворца.
Есть что-то бесконечно прекрасное в этом дворце, что сохранилось, несмотря на все его исторические превратности и что до сих пор озаряет золотым отблеском чистейшего Ренессанса приветливое и тихое Урбино, раскинувшееся вокруг по двум крутым склонам. Лучиано да Лаурана, один из удивительнейших архитекторов кватроченто, далматинец, работавший в Мантуе и на адриатическом побережье и встречавшийся там, быть может, с великим Альберти, начал строить его как раз в те замечательные годы, 1465–1466, когда Пьеро писал свой герцогский портретный диптих и когда молодой Мелоццо дельи Амбрози собирал последние свои гроши, чтобы отправиться из родного Форли в Урбино.
Построенный на месте старого Кастелло, расположенный причудливо на гребне холма, пологого в одну сторону и обрывистого в другую, урбинский дворец явился не единым зданием, имеющим единый главный фасад, но сложным комплексом разных уровней, внутренних дворов, зал, кабинетов, лоджий, часовен, переходов и служб. Здесь все выросло органично из той яркой жизни, которой все было здесь переполнено. И мы легко прощаем дворцу Лаураны и Федериго отсутствие единого аспекта ради этого веяния жизни, ради какой-то строгой грации и особенной чистоты пропорций всех естественно сросшихся несимметричностей.
Несмотря на многовековое свое запустение, урбинский дворец до сих пор производит впечатление редкого богатства, изящества, убранственности. В комнатах, где отдыхал от битв мужественный Федериго и где боролся с недугом хрупкий его сын, Гвидубальдо, не осталось ни мебели, ни ковров, ни картин, ни статуй, ни книг. Все пусто и голо здесь, но цела изумительная скульптурная обработка дверей, окон, каминов, сбережены сокровища тонко изваянных пилястр с канделябрами и трофеями, фризов с амурами, гирляндами плодов и гербами, неприкосновенны ни с чем не сравнимые интарсии в кабинете Федериго, где выложенные из кусочков драгоценных дерев книги, музыкальные инструменты, приборы астролога и геометра, доспехи воина существуют, перестав существовать. Весь вкус и дух того времени, все спиритуальное начало той жизни сохранены здесь, и, проходя по ренессансно улыбающимся каким-нибудь одним каменным завитком, какой-нибудь простейшей пропорцией одного окна, покоям, мы легко можем презреть всякое материальное опустошение.
Из кабинета Федериго мы выходим в лоджию, висящую высоко над городом и над пейзажем сельских окрестностей и обступающих все горизонты гор. Виды Урбино суровы: о продолжительности зим здесь свидетельствуют многочисленные и огромные камины дворца, и долго, долго весной белеет здесь снегами вершина Монте Катрия. Кто видел из окон Урбинского дворца эту вершину, тот должен был вспомнить строки, которыми кончается «Il Cortigiano»[179]. Книга Бальдассаре Кастильоне, такая странная для нашего времени, была пережита ее автором здесь, и в этих комнатах, на этих террасах звучали ее диалоги о благородстве, о чистоте языка, о совершенстве любви, которые давно перестали звучать как бы то ни было для переставшего прислушиваться к подобным вещам человеческого уха.
«…Синьор Гаспаро уже собрался ему отвечать, но герцогиня сказала, что пусть будет судьей им мессер Пьетро Бембо, и на его решение пусть останется спор их: способны ли женщины испытывать любовь божественную так же, как мужчины, или же нет. „Но так как прения ваши, — сказала она, — могут быть продолжительны, то хорошо было бы отложить их до завтра“. — „Или, вернее, до нынешнего вечера“, — заметил мессер Чезаре Гонзага. „Каким же образом до нынешнего вечера?“ — спросила герцогиня. „Таким, — ответил ей мессер Чезаре, — что настал уже день“, — и он показал ей свет, который стал пробиваться сквозь щели ставен. Все поднялись тогда на ноги с величайшим изумлением, потому что не казалось им, будто беседа их затянулась долее обычного, но оттого, что начали ее позднее и по причине ее занимательности, забылись они так, что не заметили времени, и не было среди них никого, кого стало бы клонить ко сну, как и случается всегда, если обычный час сна проведен в бодрствовании. Раскрыв таким образом окна в той части дворца, которая глядит на высокую вершину Монте Катрия, они увидели, что на востоке уже занялась прекрасная розовая заря и что исчезли все звезды, кроме сладостной правительницы небес, Венеры, которая царствует в границах дня и ночи и от которой, казалось, веяло дыханием, наполнившим воздух ощутительной свежестью и заставившим вздрогнуть рощи окрестных гор, пробуждая в них хоры утренних птиц. И тогда, все с величайшим почтением откланявшись герцогине, разошлись по своим комнатам без всякого света факелов, ибо уже было достаточно им света родившегося дня…»
Есть нечто рафаэлическое в этих «диспутах» «Il Cortigiano», происходящих на фоне бледных воздушных пространств зари, вливающейся в залы дворца сквозь идеальные в пропорциях окна. Воля великого Федериго создала из глухого горного городка легендарный приют муз, и мы могли бы позабыть о всех иных его заслугах перед историей, памятуя только одно, что созданное им Урбино произвело на свет Рафаэля. Но и не одного Рафаэля — Браманте юношей видел здесь, как Лаурана воздвигал дворец и как Пьеро делла Франческа писал архитектурные пейзажи. Как бы ни мудрствовала критика, этот пронизанный светом вид воображаемой площади, с круглым колонным храмом и многоэтажными палаццо, увенчанными элегантными лоджиями, который висит на стене маленького дворцового музея, — это произведение вернейшего духа и стиля искусства Пьеро делла Франческа. Другой такой же архитектурный пейзаж в Берлинском музее свидетельствует, что Пьеро не один раз занимали этюды пространства, света, воздушности и перспективы. И если бы кто усомнился в архитектурных склонностях великого мастера, тому стоит перейти из герцогского дворца в Дуомо и там, в ризнице, насладиться одним из высочайших его шедевров.
Ради одного этого — «Бичевания Христа», сохраняющегося все на том же месте, для которого оно и было исполнено, следует побывать в Урбино. По жемчужности света, по тонкости краски вещь эту можно сравнить только с лондонским Крещением. Колорит Пьеро лучше в этих станковых вещах, чем даже в его фресках, и в этом глубокое отличие его от флорентийского кватроченто, колористически спасаемого только фреской, только той общностью тона, какой дает просвечивающая сквозь фреску стена.
Композиция «Бичевания» кажется странной на первый взгляд и остается загадочной, несмотря на все объяснения историков. Картина резко разделена на две части: в глубине левой стороны изображено служащее темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. Никто со времен античных рельефов не понимал в такой степени великий лаконизм позы и жеста. Действующие лица помещены в глубине портика, и в архитектуре этого портика есть удивительное, непередаваемое чувство классических пропорций. Пьеро делла Франческа угадал здесь нечто заветнейшее в античном, что так мечтало угадать или узнать Возрождение.
В правой части картины, совсем на переднем плане и вовсе вне всякой связи с событием, изображенным слева, написаны три персонажа на фоне светлого неба и улица ренессансных дворцов. Существует предположение, что Пьеро делла Франческа написал здесь умершего брата герцога Федериго, — Оддантонио, преданного дурными советниками, подосланными его врагом Малатестой из Римини, и что глядящая прямо на нас фигура и есть портрет Оддантонио, тогда как персонажи, повернутые к нам боком, — «дурные советники». Возможно, что это так и что чье-то воображение пожелало присоединить dramatis personae недавней урбинской трагедии к изображению драмы Страстей. Но едва ли кто объяснит, отчего тот, в ком желают видеть Оддантонио, одет вневременно и внебытно, отчего не покрыта его голова и босы ноги, тогда как соблюдены все требования характерного и реального костюма эпохи в остальных двух фигурах. «Оддантонио» жуток в своей идеальности, в своей безвременности и нездешности. Он снова напоминает нам молодого пророка на фреске в Ареццо своей проникнутостью чем-то самым главным, самым глубоким и сокровенным, что было в искусстве Пьеро делла Франческа. Весь светится он серебром несравненных красок, ступающий твердо на плиты улицы и призрачный вместе с тем, существующий и невероятный, вошедший в наш мир образов и явно отделенный от нас мистической гранью, к которой мы тщетно простирали бы руки.
Немногие останавливаются в Пезаро, ища в этом маленьком адриатическом городке впечатлений искусства. Но и те, у кого не хватило бы времени побывать на одной из первых ренессансных вилл, на Villa Imperiale[180], лежащей в окрестностях города, должны видеть здесь такое архитектурное чудо, как Палаццо Префектуры с его шестью аркадами, пятью окнами и мудрейшей игрой неравных простенков. В таких зданиях, как это, познаются откровения зодческого гения Италии. Кого больше интересует живопись, тот будет вознагражден находкой большого алтарного образа Джамбеллино. Сам образ немного скучен, но как чудесны пределлы! Какого романтического и близкого к странным вымыслам Якопа Беллини видим мы здесь Джованни Беллини! Поэтичнейшими пейзажами и mises en scêne великого венецианца может гордиться Пезаро в этих пределлах. Римини более прославлено путешественниками, чарующимися легендарными коварствами и злодеяниями Малатесты и легендарной его страстью к «божественной Изотте». Но, войдя в храм, отмеченный этими кощунственными словами, посетитель видит на стене его фреску Пьеро делла Франческа, где коленопреклоненный владетель Римини, юный, прекрасноликий, как сама добродетель, помещен между соименным ему мифическим святым и любимой охотничьей собакой.
Это изображение заклятого врага Урбино Пьеро написал лет за пятнадцать до того, как работал для урбинского герцога. Он был молод тогда и, несомненно, встречался в те годы при дворе Малатесты со строителем «tempio»[181], с идеальным человеком кватроченто, никак не поддающимся никаким реализациям нашего воображения, несмотря на груду оставленных им литературных свидетельств, — с Леоном Баттиста Альберти.
Именно Римини, город унылый несколько и неудачный в чем-то с этой одной длинной улицей и особенно с этой пустынной площадью, на которой так неожиданно белеет мрамор храма, быть может, подсказывает нечто важное в судьбе Леона Баттиста Альберти. Не то руина, не то брошенное едва начатым здание, не то христианская церковь, не то стена театральной декорации, не то творческий порыв гения, не то мысль педанта — таков храм Альберти в Римини. Это первое из великих несовершений Ренессанса, из грандиозных несделанных дел его, и в нем чувствуем мы как бы грозное предостережение. Индивидуальность Леона Баттиста Альберти вобрала в себя все, опустошая источники творчества в прекрасном и обширном мире. То было первым проклятием флорентийского интеллектуализма, последним проклятием которого явился опыт Леонардо да Винчи.
Можно гадать, каким образом из общения с центростремительным Альберти вышел непоколебленным глубочайший объективизм Пьеро делла Франческа. Художник из Борго Сан-Сеполькро остался до конца своих дней эпическим человеком, какого ни разу не произвела на свет Флоренция кватроченто. В нем почерпаем мы твердую веру в то, что вне человека и что больше и важнее человека. Такая вера — начало всякого истинного покоя, основа всякой естественной религии.