На родине Джорджоне
В Кастельфранко на обширной и пыльной площади, окаймляющей зубчатые, увитые плющом стены старого замка, вспоминаешь офорты Каналетто с изображениями маленьких городков венецианской villegiatura[351] – Доло и Местре, живущих летней и деревенской жизнью вокруг незамощенных пустырей, где прокладывают свои колеи почтовые кареты, привозящие и увозящие путешественников, где раскидывает палатки в день местного святого сельская ярмарка, где ночуют таборы цыган и фургоны комедиантов, где в свежести утра торгуют крестьяне овощами и птицей, в то время как откидываются с грохотом тяжелые двери лавок и подвалов, распространяя острый запах специй и аромат вина.
Таким местом сельского торга для соседнего contado было всегда Кастельфранко, тяготеющее не к аристократическим украшенностям Виченцы, но к изобильным всяческой живностью, богатым всякими дарами земли окрестностям Падуи. Мы не станем доискиваться, в силу каких именно причин Кастельфранко явно заглохло нынче, пока процветают рядом с ним Ноале и Кампосампьеро. Торговым селением, хранилищем и складом всего того, что производили окружающие поля, сады, фермы, имения и виноградники, было оно несомненно и тогда, когда родился здесь таинственный и едва не мифический Zorzo, взволновавший под именем Джорджоне воображение целых столетий и грезящийся доныне каждому артистическому темпераменту.
Быть в Кастельфранко ради одной из величайших необычайностей искусства – какой странной показалась бы эта мысль теперешним обитателям городка, погруженным в незамысловатый и будничный обиход полудеревенской жизни. Мы спрашиваем у них дорогу к Дуомо и спешим, благоговея заранее, переступить его порог. На алтаре нас ждет подлиннейшее произведение Джорджоне, единственное, в котором не решился усомниться ни один из историков и критиков, знакомое давно по бесчисленным фотографиям, запечатлевшим во всех деталях этот исключительно достоверный отправной пункт стольких исследований и книг, посвященных загадочному художнику. И тот, кто умеет сохранить свободу суждения от «литературных галлюцинаций», не станет скрывать некоторого разочарования, неожиданного и не совсем легко объяснимого, которое вызывает в нем Мадонна ди Кастельфранко.
Есть нечто в размерах этого алтарного образа, что невыгодно отличает его одинаково от больших торжественных венецианских алтарей и от интимных и малых мадонн школы Беллини. Кастельфранкский образ нерешителен в основных своих пропорциях, и, быть может, не в одном только этом. Если есть что-то от новаторства, от предвосхищения живописности венецианского чинквеченто в том, как написано окружение мадонны, есть вместе с тем здесь и как бы упорствование провинциальной робости и тишины. Кастельфранкский алтарь, впрочем, сильно потемнел, и пейзаж, составляющий такую важную его часть, сплошь переписан реставраторами. Но, глядя на другую бесспорную вещь Джорджоне, на его «Грозу» в венецианском палаццо Джованелли, не испытываем ли мы вновь того же впечатления некоторой скованности, трудности, неуверенности, впечатления каких-то первых шагов, которые приводят художника не совсем туда, куда влечет его успевшее пробудиться, но еще не успевшее проясниться воображение?
Загадочность сюжета «Грозы», странность фигур ее, не имеющих между собой никакой связи, порождены скорее всего этим безвыходным раздумьем Джорджоне, остановившегося в нерешительности на рубеже двух эпох, заглядевшегося на разнообразные зрелища мира и прислушивающегося к смутным голосам своей души. Те и другие он не умел различать отчетливо или слышать внятно. «Гроза» его полна настороженности к самому себе и чуткости к содроганию листвы перед бурей, к металлическим оттенкам зелени и свету, скользящему по стенам домов, к потемневшему зеркалу вод и сияющей белизне одежд «цыганки». Острые изолированные впечатления, отдельно звучащие в природе ноты владеют здесь Джорджоне, и он не может совладать с ними и привести их к полной гармонии. Меланхолическая неудовлетворенность сквозь многие беззащитности вторгается в его искусство.
Едва ли поэтому возможно подходить к его искусству с критерием высоты качества, как делает то Лионелло Вентури в своей недавней книге «Giorgione е il Giorgionismo»[352]. Подвергнувший тщательному пересмотру всю документальную историю мастера, проверивший все суждения других критиков и переисследовавший все произведения, когда-либо приписывавшиеся Zorzo da Castelfranco[353], итальянский писатель стремится окончательно установить энигматический oeuvre[354] Джорджоне и раз навсегда отделить его от многочисленных «джорджонесков». Трудности в этом деле преследуют художественных критиков со времен Вазари. Подлинный след Джорджоне оказался уже утерян в те дни, когда Вазари приехал в Венецию собирать материалы для своих биографий и был здесь гостем Тициана и Аретина. Столь обстоятельный в других подобных случаях, он ограничивается в жизнеописании Джорджоне весьма малоопределенными указаниями.
В XVII веке Ридольфи сплетает вокруг художника из Кастельфранко легенду, составившую основу всех тех определений, благодаря которым почти каждое итальянское или чужеземное собрание украсилось дощечкой с именем Джорджоне. Ридольфи называет более тридцати пяти вещей Джорджоне; каталоги галерей прошлого столетия в общем итоге, вероятно, перевалили бы за сотню. Новая художественная критика в лице Кроу и Кавальказелле приступила к пересмотру легендарных приписываний и с первого же раза сократила число известных и достоверных Джорджоне до одиннадцати.
Джованни Морелли первый, однако, воспользовался драгоценным документом эпохи, являющимся отныне исходной точкой для всякой истории Джорджоне. Венецианец Маркантонио Микиель, родившийся около 1486 года и умерший в 1552 году, патриций, любитель искусства и собиратель картин, оставил интересные записи о тех произведениях венецианских мастеров, которые видел он в общественных местах или собраниях своих друзей и знакомых. Он любовался картинами Джорджоне в домах Контарини, Веньер и Вендрамин и сам был обладателем одной вещи художника. «Гроза» помечена им как собственность Габриеле Вендрамин, в то время как дрезденскую «Венеру» видел он в доме Иеронимо Марчелло и венских «Трех философов» у Таддео Контарини. Восстановление за Джорджоне дрезденской «Венеры», законченной Тицианом, особенно в первой части пейзажа, было самым крупным из результатов, к которым пришел стилистическим путем Джованни Морелли, подкрепляя свои выводы неопровержимыми свидетельствами Микиеля.
Тем не менее последующей критике в лице Беренсона список Морелли, включающий девятнадцать вещей, показался слишком длинным. «Сатир и Нимфа» и «Три возраста» галереи Питти и еще две-три вещи были исключены из него. «Пуризм» Морелли и Беренсона встретил реакцию со стороны Юсти и Герберта Кука, посвятивших Джорджоне обстоятельные монографии. Этих авторов обвиняет даже в некоем «панджорджонизме» Лионелло Вентури, ибо ими приписывается Джорджоне многое из того, что, несомненно, принадлежит лишь джорджонескам, какими были в свое время и Тициан, и Пальма, и Себастьяно дель Пьомбо, и Катена.
По мнению Вентури, Юсти и Кук воскресили легендарную традицию Ридольфи и тем смешали вновь все карты в критической игре. Сам итальянский автор стоит на точке зрения крайнего пуризма. За несомненных Джорджоне соглашается он считать лишь кастельфранкскую Мадонну, Христа из венецианской церкви Сан-Рокко, «Грозу» Джованелли, дрезденскую «Венеру», венских «Трех философов», эрмитажную «Юдифь» и берлинский портрет, причем первые пять вещей подтверждаются документальными доказательствами, вторые же две – стилистическими сопоставлениями, имеющими в своей основе критерий качества.
Вот этот-то критерий и является, однако, слабым местом логики Лионелло Вентури. Такие бесспорные вещи Джорджоне, как Мадонна в Кастельфранко и «Гроза», во всяком случае не более всего сильны высотой качества. Там же, где можно говорить о качестве, как в дрезденской «Венере» или «Трех философах», вещи, начатые Джорджоне, еще Микиелем указаны как законченные кем-то другим – Тицианом или Себастьяно дель Пьомбо. Несомненная высота качества не помешала, кроме того, Вентури исключить из произведений Джорджоне луврский «Концерт» и отдать его Себастьяно дель Пьомбо. В книге итальянского исследователя Джорджоне рассматривается вообще в несколько искусственной перспективе мастерства и новаторства. Предвзятость суждений Вентури сказывается в обеих этих точках зрения. Не будучи гением мастерства по всему своему внутреннему складу, Джорджоне был и новатором только отчасти. Рассуждая более спокойно и беспристрастно о происхождении его искусства, нет никакой надобности вырывать пропасть между этим искусством и творчеством последней поры Беллини. Лионелло Вентури не пожелал вникнуть в другую художественную загадку, близкую к загадке Джорджоне и соседствующую с ней, – без особого внимания прошел он мимо гениальных раздумий и созерцательностей старого Беллини.
Быть может, в силу того, что сказано здесь, не так уж не правы те исследователи Джорджоне, которых итальянский критик окрестил «панджорджонистами». Быть может, иная скромная вещь, преисполненная духом Джорджоне, но не отличающаяся высотой качества, была написана все же рукой самого таинственного Zorzo. Но после той работы, которую проделал Лионелло Вентури, праздной затеей было бы вновь выяснять oeuvre Джорджоне. Ограничимся теми пятью вещами, которые установлены документальными свидетельствами и записями Микиеля, ограничимся этим, и мы не менее ясно оттого будем представлять, в чем заключается сущность искусства Джорджоне.
Если Джорджоне остается, несмотря на всю пытливость критики, смутной фигурой, нам зато во всем разнообразии явлений вполне отчетливо рисуется «джорджонизм». Уолтер Патер, написавший свою замечательную статью «Школа Джорджоне» в те годы, когда Кроу и Кавальказелле произвели первый критический отбор, впервые понял и высказал это. «Хотя наличность произведений Джорджоне, – писал он, – сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания, ибо в том, что связано с великим именем, многое и не принадлежавшее ему доподлинно имеет часто определяющее значение. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует «джорджонизм» – дух или тип искусства, сила влияния, действующая в различных людях, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующая настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя, из многих копий с него или подражаний ему, исполненных неизвестными или неустановленными художниками, из непосредственного впечатления, которое он произвел на современников и которое осталось жить после него в их воображении, из многих традиций темы или трактовки, которые восходят к его творчеству и позволяют нам угадывать его самого. Джорджоне становится тогда каким-то воплощением самой Венеции, ибо ее отражение, ее идеал, вся напряженность ее исканий кристаллизуется таким образом в воспоминании об этом чудесном юноше».
Лионелло Вентури показывает нам в своей книге околдованных манией «джорджонизма» одного за другим Тициана, Пальму, Себастьяно дель Пьомбо, Порденоне, Доссо Досси, Романино, Торбидо, Морто да Фельтре, Савольдо, Катену, Кариани, Личинио и Андреа Скьявоне. Этот список, несомненно, можно было бы еще продолжить, включив в него Бонифацио из Вероны, Буонконсильо из Виченцы, Джироламо из Тревизо и, наконец, даже самого Лоренцо Лотто. У одних из этих художников «джорджонизм» был всепоглощающим увлечением молодых лет, других, как Катену, он настигал в старости. Джорджонесками оказались в некоторых случаях люди совсем иного внутреннего склада, чем сам Джорджоне, как, например, Пальма и Тициан, подчинившиеся непосредственному очарованию кастельфранкского художника. В других «джорджонизм» воспламенял конгениальные его «изобретателю» индивидуальности, не имевшие, однако, прямого общения с самим Джорджоне или его искусством, как, например, в случае Доссо Досси или Лоренцо Лотто. Такие родственные натуры заражались «джорджонизмом», даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде, о чем свидетельствует хотя бы Андреа Скьявоне. Гениальным post-giorgionesco[355] можно считать до некоторой степени Корреджио, с его романтикой дня и ночи и одухотворением пейзажа.
Очеловеченные и живущие пейзажи метаморфоз Корреджио были единственным, быть может, явлением античного миросозерцания в живописи Возрождения. Если целью Ренессанса было воскрешение древнего антропоморфизма, то в лице Корреджио здесь улыбнулась ему на миг удача. На мгновение миф оказался возможен, и второе такое мгновение во всей истории европейской живописи нам являет лишь в некоторых своих картинах Пуссен. Этой удачи, этого высшего, чем человеческое, счастья мы стали бы тщетно искать в живописи Джорджоне. Сознание венецианского художника не вмещало той вечной метаморфозы, той вечной текучести замкнутого в круг мира, где человеческое и природное непрестанно вливаются друг в друга и переливаются между собою, творя в единстве бесконечное многообразие.
Искусство Джорджоне свидетельствует, что на рубеже XV и XVI веков в Венеции возникло стремление к свободному душевному опыту. Искусство пожелало прислушаться к голосам человеческой души и к эху, звучащему в окружающем мире. Уже Беллини предчувствовал ту настороженность и созерцательность, которой, казалось, проникнуто искусство Джорджоне. Иные его поздние вещи так же безымянны и бесцельны, как те, которыми Zorzo и его последователи спешили удовлетворить вспыхнувшую жажду своих современников.
Комнаты венецианских дворцов наполнились тогда картинами, в которых зачастую тщетно пытается нынешний критик увидеть тот или иной сюжет. Античные мифы, библейские предания, литературные эпизоды, жанровые сцены в равной мере здесь лишь служат предлогом к размещению бездействующих и остановившихся в какой-то вечной задумчивости фигур среди преисполненных нежностью пейзажей. Навек закрыты глаза, сжаты губы и закинута за голову рука спящей Венеры, в то время как воздвигает на ее горизонте свой хрустальный замок голубеющая гора. Навек остановилась в своем движении обнаженная женщина луврского «Концерта», и не оставят ее легко касающиеся пальцы краев каменного колодца, и не наполнится водой ее стеклянный кувшин, точно так же, как не перестанет никогда звучать струна, задетая рукой музыканта, и не заговорит свирель, которую медлит поднести к губам его подруга, прислушивающаяся к вечернему шуму пронизанных золотом рощ.
Всем замыслам Джорджоне присуща эта магия бездейственного мгновения, длящегося вечно и разъединенного от всех других мгновений. Нет ничего более далекого от непрестанной текучести, от действенности метаморфозы, чем его искусство. Древняя явь сменяется здесь лишь видением мира, преломленным в призме или отраженным в зеркале сна. Эпическое спокойствие исчезает, уступая место лирическим колебаниям и неудовлетворенностям. Мир «не дает покоя» Джорджоне и тем его современникам, которые спешили собирать его картины ради какой-то сладостной печали, излучаемой ими, и которые теперь глядят на нас с такой затаенной страстностью и меланхоличностью разочарований с многочисленных портретов джорджонесков.
Мечтавший о слиянии с миром Джорджоне остался, однако, во власти той двойственности, которая так болезненна в искусстве Боттичелли и так тревожна в творчестве Леонардо. Но венецианец Zorzo был бедным illettre[356] в сравнении с литературно-утонченным Боттичелли, и ему недоступны были те интеллектуальные восхождения, которые совершил Леонардо. Искусство его оказалось свободно в силу того от визионирующей книжности одного великого флорентийца и демонической пытливости другого. Оно не выражало ритмикой линий какие-то поэмы, ненаписанные словами, и не скрывало в глубине chiaroscuro философских проницаний. Бездейственное и бессмысленное искусство Джорджоне было до конца музыкально в своей еще нерешительной и первоначальной живописности.
«Джорджонизм» повествует лишь о том, как на грани XV и XVI веков поднялась в Венеции, наросла и широко разлилась волна музыкальности, захватив всякого действующего артиста и всякую артистически устремленную индивидуальность. Во дворцах венецианских нобилей, на водах лагуны, среди виноградников Фриуля зазвучали лютня, флейта и спинет. Сам Zorzo da Castelfranco, как рассказывает Вазари, «играл и пел столь божественно, что его часто приглашали для музыкальных исполнений в собрания и общества знатных особ». Концерт сделался одной из излюбленных тем «джорджонизма», мелодия, рождавшаяся и исчезавшая в венецианском воздухе, оказалась удержана навек в картинах Джорджоне и его последователей.
Уолтер Патер первый указал на эту музыкальность, проникающую во всем и повсюду искусство Джорджоне. «В излюбленных эпизодах школы Джорджоне, в этих отданных музыке или подобных музыке мгновениях нашего существования сама жизнь становится каким-то постоянным прислушиванием – прислушиванием к музыке, к чтению новеллы Банделло, к звуку воды, к полету времени». Безымянный в своих сюжетах «джорджонизм», немой, если ждать от него человеческой речи, умел говорить лишь голосом свирели и жалобой задетой струны.
В картинах Джорджоне безмолвствуют прислушивающиеся и настороженные фигуры, но полон шумом листвы, шепотом ветра и говором струй пейзаж. Какое тяготение к садам и рощам своей terra ferma[357], к скалам и ручьям ее альпийских предгорий, к синеющим кристаллическим вершинам ее далей обнаружили вдруг эти художники столицы камней и вод! Каждый из них явился в лагунный город с видением своей родины и был здесь желанным гостем – Тициан, вспоминавший мощно круглящиеся леса Кадора и остроконечные кампаниле, поднимающиеся из влажной синевы к облакам, пылающим огнями заката, Пальма, грезивший свежими долинами своего bergamasco[358] и воздушными цепями гор, которые строят в небе свой голубой чертог для Иакова и Рахили, повстречавшихся на земле среди стад, Джорджоне, дитя этого бедного и маленького Кастельфранко, такого же пыльного и солнечного теперь, как в те дни, с романтикой зубчатого замка и простотою стен, сложенных из коричневого камня или покрытых белой штукатуркой, с ослепительным куполом неба над венецианской равниной и тонкими, истаивающими в свете дня очертаниями далеких вершин, замыкающих ее горизонт. Покидая родину художника, в которой как бы родину свою нашло само искусство пейзажа, мы обращаем невольно последний взгляд в ту сторону, где над изгородью фермы, над зеленью садов или в конце бесконечной белой дороги мелькнет, чтобы вновь скрыться, видение тревизанских Альп.
Бассано
В торжественных галереях европейских столиц, в собраниях принцев XVIII века и банкиров нашей эпохи, в глухих провинциальных музеях, в аббатствах Англии и имениях России кто не встречал картин, почерневших в одних местах и сияющих странной стеклистой краской в других, – картин, переполненных независимо от того, изображают ли они библейский или светский сюжет, столами яств, горами медной и глиняной утвари, рыбами морского улова, курами и утками птичьего двора и всем зверинцем поместья, соединившим в одной толпе вместе с людьми ослов, кроликов, коз, обезьян и комнатных собачек. Кто не знает троих Бассано, неизбежных спутников больших и малых планет венецианского художественного неба!
Для историка нравов нечто существенное рассказывают о Венеции XVI века их картины, неизменно мешающие между собою банкетный зал, рыночную площадь и скотный двор. Самая многочисленность работ Bassani[359] свидетельствует, что отец, его три сына, все родственники их и ученики едва успевали справиться с требованиями венецианских нобилей, охваченных жаждой запечатления сельских благ. Писавшие фигуры и сцены в пейзаже Бассано принадлежат тем самым к традиции, начатой искусством Джорджоне. Но как переродилось за полстолетия меланхолическое и нежное чувствование венецианского пейзажа, куда девалась нерешительность и неудовлетворенность мифического Zorzo, музыкальность его концепций, медленность его раздумий! Рощи альпийских предгорий, цвета грозовых небес, краски заката и живописные наряды вымышленных фигур – все это мы видим еще у Бассано, но вульгаризированное, уроненное до уровня будней, спутанное в суете Ноева ковчега, затерянное в столпотворении вечной ярмарки. Если голосом певца, нотой лютни или свирели звучат картины Джорджоне, то у Бассано все заглушено мычанием и блеянием стад, криками обезьян, звоном посуды. Животное своей силой и множественностью окончательно покорило здесь человеческое, и человек у Бассано охотно нам кажет не лицо, но спину и зад, готовый каждую минуту сам стать на четвереньки.
Силой при всем том полно это искусство, или это сила стихии. Есть своя прелесть в переполняющей его земной тяжести, в доподлинности и прочности его восприятий и осуществлений. В то время как мир не дает покоя Джорджоне, перед Бассано раскидывает он лоно отдыха. Дышавшие атмосферой будней художники были, однако, и удивительными артистами, умевшими вообразить магическое в обыкновенном. По улицам их венецианских городишек, по площадям их деревенских торжищ не перестает проезжать караван трех сказочных Волхвов. Их краски сияют и светятся, как драгоценные камни или как подражающее драгоценному камню венецианское стекло. Тысячу раз прав Беренсон, напоминающий нам эту родину их палитры.
«Давно уже венецианцы довели до совершенства то искусство, в котором едва ли есть ничтожнейшее интеллектуальное содержание и в котором окрашенность, подобная драгоценному камню, или опаловость ирризации составляет все. Венецианское стекло было одновременно исходом для венецианской любви к чувствами постигаемой красоте и постоянным толчком к новым в этом смысле достижениям. Папа Павел II, например, который был венецианцем, так умел наслаждаться окраской и блеском драгоценных камней, что он беспрестанно любовался ими и всегда перебирал их в руках. Когда живопись освободилась от церковной зависимости и перестала служить исключительно целям храмового украшения, когда к ней стали обращаться лишь в поисках наслаждения, неминуемо должен был наступить день, в который от живописи стали ждать той же радости чувств, какую давали драгоценные камни и венецианское стекло. Бассано мог удовлетворить этот вкус. Большинство вещей его непривлекательны в первую минуту, но вслед за тем они кажутся освежительно прохладны и ласкающи, как лучшие образцы окрашенного стекла, в то время как краски отдельных частностей, особенно в освещенных местах, совсем подобны драгоценным камням – так же прозрачны, чисты и глубоки они, как рубины или изумруды».
Существует анекдот о Тинторетто, будто посоветовавшем одному надоедливому заказчику портрета «обратиться к Бассано», ибо Бассано слыл «изобразителем скотов». Но, несомненно, Тинторетто не мог бы пошутить подобным образом, так как лучше изобретателей анекдота знал, каким глубоким и блестящим портретистом был Якопо да Понте, более известный под именем предальпийского городка, даровавшего ему жизнь, – Бассано. Два или три десятка портретов его, разбросанных по различным собраниям и галереям, свидетельствуют об этом, в то время как и вообще о значительной живописной энергии мастера говорят те картины его, которые определенно могут быть приписаны ему, а не его более слабым в искусстве сыновьям, Леонардо и Франческо. И опять-таки уместно будет повторить здесь напоминание Беренсона, указывающего, что в один из важнейших периодов своего развития великий Веласкес был скромным bassanesco[360].
Не достаточно ли всего этого, чтобы явилась мысль увидеть старого Якопо да Понте и двух его сыновей на самой родине их в пограничном венецианском городе Бассано? Галерея Бассано и городские церкви, насчитывающие десятками вещи троих Да Понте, не показывают, правда, своих художников с лучшей стороны. Со слишком многим пришлось расстаться бедному Бассано, чтобы за счет его обогатилась Венеция, а вслед за нею и все галереи Европы. Но уже один торжественный холст Якопо – «Подеста Маттео Соранцо» – и пейзажи многих других холстов его и его сыновей заслуживают того, чтобы переночевать одну ночь в тихом городке и выйти утром на его полную горной свежести площадь. Пейзаж самого Бассано прибавляет тогда новое очарование к пейзажам его мастеров. Улицы и площади города полны изумительно расписанными фасадами домов, каких не встретить даже ни в Вероне, ни в Тревизо. Чистота альпийского воздуха сохранила эти сельские фризы Якопо да Понте на piazzotto del Monte Vecchio[361] в Бассано, в то время как венецианская влажность оставила лишь слабые следы от фресок Джорджоне на фасаде fondaco die Tedeschi[362]. Лепящиеся по холму здания Бассано, густую зелень окружающих его садов, равнины Венето, расстилающиеся у его подножия, и речную долину, уходящую в недра столь близких к нему Альп, – все это видим мы не в свете тех магических вспыхиваний, которые так любили все три Да Понте, но в ровном свете яркого осеннего дня. Тешившие свой глаз сказочностью красок, Бассано пленялись этой покойной силой земли. Поток сельской жизни, катящийся так же неустанно и мощно, как эта Брента, под старинным деревянным мостом, извергнул их однажды среди искусственностей и украшенностей Венеции. И в залы правительств, в пышные церкви, в покои патрициев пришли вместе с ними зрелища гор и небес, веяния полей и пастбищ, топот копыт, крик деревенских пастухов, все голоса бессловесных подданных La Serenissima.
Вилла Мазер и вилла Эмо
Ни одна из вилл Палладио, рассеянных между Адиджем и Пьяве, не известна так, как вилла Мазер. Сравнительно многие побывали на ней, сойдя для того на станции Корнуда беллунской железной дороги или преодолев десятка два километров, отделяющих Мазер от Кастельфранко. Причина известности виллы – украшающие ее и превосходно сохранившиеся фрески Веронезе. Это далеко не единственные фрески в ряду тех, которыми Веронезе и его ученики и последователи расписывали в свое время палладианские виллы. Но в то время как лишь фрагменты росписей остались, по-видимому, на вилле Мальконтента, в то время как руку неутомимого Баттиста Дзелотти, скорее, чем руку Веронезе, видят исследователи в росписях виллы Годи-Порто в Лонедо и виллы Эмо в Фанзоло, никто не решится оспаривать ни сохранности, ни принадлежности самому великому Паоло фресок Мазера.
Вилла Мазер значительна, кроме того, в своей истории. В прошлом была известна она как вилла Барбаро, потому что строителями ее были два брата Барбаро, знаменитые в летописях венецианского расцвета. Маркантонио Барбаро, государственный деятель и дипломат, посол Венецианской республики при короле Франции, был собственником виллы Мазер. Но владение ею он делил со своим старшим братом, Даниеле, которому, несомненно, и принадлежала вся артистическая инициатива в деле строительства и украшения. Одной из замечательнейших фигур венецианского чинквеченто был этот Даниеле Барбаро, которому Yriarte недаром посвятил свою книгу «La vie d’un patricien de Venise»[363]. Он родился на пять лет раньше Палладио и умер за одно десятилетие до его смерти. Всю жизнь он был верным другом и покровителем гениального архитектора, одним из первых оценив его искусство. Нет такой области интеллектуального любопытства, в которой не работал бы Даниеле Барбаро, будучи попеременно математиком, философом, слагателем стихов, историком и дипломатом. Свои литературные и художественные досуги мессер Даниеле мирил со службой Республике, и его донесения в качестве венецианского посла в Англии изобличают одновременно политическую прозорливость и живую наблюдательность, выделяясь тем даже среди других донесений, которыми так справедливо прославлены в истории венецианские дипломаты. Но темперамент Даниеле не увлекал его в той степени к делам государственным и военным, в какой был предан им Маркантонио. Разнообразные таланты старшего Барбаро были весьма кстати оценены папой, который возвел его в сан кардинала и назначил на почетную кафедру Аквилейского патриарха. Для нас среди этих талантов особенно интересны те, которые позволили старшему из двух Барбаро быть переводчиком и комментатором Витрувия, ибо мы не можем сомневаться, что этот труд был исполнен им при самом близком участии Палладио.
Никто не стал бы упрекать нынешнего собственника виллы Мазер г. Джакомелли за то, что он не обставил ее комнат и не убрал ее стен так, как мог это сделать монсеньор Даниеле. Палладианская вилла не сохранила ничего из той мебели, которой она некогда была переполнена, из тех гобеленов и зеркал, которые были для нее куплены, из тех книжных сокровищ, которые были на ней собраны, из тех картин, которые были для нее заказаны. Фрески Веронезе являет она рядом с предметами нынешнего обихода в обстановке современной «комфортабельности», быть может, лишенной к тому же той благородной простоты, которую умеют поддерживать графы Вальмарана в своей вичентинской вилле и графы Эмо Каподилиста в своей вилле Фанзоло.
На вилле Мазер живут люди нашего века, и, если внешность их жизни плохо согласуется с росписями Веронезе, это не их вина. Не является ли странным несоответствием присутствие здесь и нас, посетителей виллы, любезно допущенных обозревать ее, в наших одноцветных и пуритански-эгалитарных костюмах рядом с великолепно одетыми пажами и дамами, которых написал Веронезе на фоне несуществующих дверей ради удовольствий искусного trompe l’oeuil. И небо плафонов Мазера, с его зеленеющей лазурью и золотом облаков, с его красноватыми телами богов и переливающимися радугой драпировками аллегорий, – разве это небо нашей теперешней унылой планеты!
Невероятный и невообразимый среди нашего обихода Веронезе оказывается, однако, каким-то родным братом наших художников. Делакруа нашел бы многие свои мечты осуществленными на вилле Мазер, и Сезанн подписался бы под плодами и листьями, написанными на ее стенах. Живописное возрождение, которым Делакруа, Мане и Сезанн прославили XIX век, бессознательно продолжило оборвавшуюся раньше времени венецианскую традицию. Сами того не зная, великие живописцы недавнего прошлого оказались классиками, венецианцами. Они не были долгое время поняты и оценены не только оттого, что критика была слепа по отношению к будущему, но и оттого, что она слепо не видела прошлого. Какого Тициана, какого Тинторетто в самом деле видим мы при беглом обзоре наших знаменитых галерей, где одинаковая почернелость красок и одинаковая пожелтелость лака сообщает всему «канонический» музейный тон? Подлинный Тинторетто был несомненно за тысячу верст от этих черных, бурых и асфальтовых холстов, носящих его имя, но являющих лишь руины его искусства. Лишь после терпеливых розысков и прослеживаний того, что счастливо сохранилось местами из его красок, можно угадать истинную его палитру. И только после свидетельства мадридского Прадо, где условия воздуха предохранили краску от разрушения, можно узнать подлинный колорит Тициана.
Веронезе кажется обыкновенно менее пострадавшим от времени, и посетители галерей считают себя достаточно погрузившимися в колористические блаженства перед холстами его пиров и празднеств. Но пусть взглянут они на стены виллы Мазер, сохранившие краску Веронезе почти совершенно такою же, какой была она в дни Даниеле Барбаро. Пусть взглянут они на эти смелые сопоставления чистых, беспримесных колеров, на это полное отсутствие какой бы то ни было условной тени, на эти пронзительные цветовые ноты и живописные диссонансы, объемлемые торжественной общей гармонией, в которой все вместе так природно и вольно «устраивается» на стенах виллы Мазер. Пусть взглянут они и пусть поймут тогда, быть может, впервые искусство Паоло Веронезе и вместе с тем оценят героические усилия мастеров, положивших, как Сезанн, в наши дни свою жизнь, чтобы возродить настоящую живопись из небытия.
По своему темпераменту, по всему душевному складу Веронезе представляется близким к живописцам современности. В этом великолепном как будто бы венецианце было нечто от парижской богемы XIX столетия. Все биографии Веронезе рисуют его простодушно и всецело преданным делу живописца, не желающим знать никаких ограничений своему искусству со стороны церковной традиции, не стремящимся ни превзойти во что бы то ни стало своих соотечественников, ни угнаться за такими всеобщими знаменитостями, как Микеланджело. Веронезе был равнодушен к почестям и земным благам, и скромная надгробная плита его в полу Сан-Себастьяно составляет такой необходимый контраст рядом с блеском его живописи в сакристии. Он был свободен от тяжелой умственности гуманизма, от суеверий величия и предрассудков вельможности, которыми был полон Тициан. Судьба не наделила его особенно щедрым воображением или особливой глубиной души. Круг замыслов его невелик, и мир фантазий его не безграничен, но ни в каком ином не медлим мы так охотно и, выйдя из него, никогда больше не встретим такой чистоты живописных восприятий, не принесенных в жертву божественному или человеческому разуму. Палладио, очень любивший венецианского живописца, должен был смотреть на него как на своего младшего брата не только от одного того, что был на десять лет старше его. Сам вичентинский архитектор шел в своей жизни другим путем, и вилла Мазер, где Веронезе растворился в мгновенных радугах фресок, являет нам логический этап искусства, полного иных интеллектуальных энергий. В деятельности Палладио нет более важного момента, чем то единство концепций, охватывающее живое и многообразное движение частей, к которому пришел он в последних своих виллах, как вилла Эмо в Фанзоло, вилла Барбаро в Мазере, вилла Бадоер в Фратта Полезина и вилла Триссино в Меледо. Здесь именно нашла свое полное выражение идея единого здания виллы, включающего как центральный «господский дом», так и все службы и хозяйственные помещения, соединяемые с центральной частью двумя крыльями, которые имеют начертание прямой, ломаной или закругляющейся линии. Вариация назначений, для каких служит здесь каждая живая клетка целостного организма виллы, осуществляется логически не только ее местом в плане, но и ее местом в пространстве: вариация уровней всегда подчеркивает не геометричность, но природность, отличающую архитектурную мысль Палладио.
Тип деревенского дома с двумя крыльями и боковыми павильонами распространился весьма широко в те годы, когда так называемый «неоклассицизм» воскресил интерес к искусству великого зодчего. Мы встречаем его зачастую в русских усадьбах конца XVIII и начала XIX столетия. Но ясно, что мы имеем здесь дело лишь с модой, заимствовавшей внешность палладианской виллы, но не понявшей ее важнейшей сущности. Русское усадебное строительство не могло искренно и серьезно стать на точку зрения Палладио, объединявшего в одном здании весь комплекс помещений, сочетавшего под одной крышей все надобности и проявления венецианской летней жизни. Ни условия нашего климата, ни характер нашего громоздкого старинного усадебного быта не допускали этого. Портики, связывающие крылья с центральной частью, и внешние лестницы, соединяющие различные уровни, были нелепостью в русской обстановке. Архитекторы, украсившие сто – полтораста лет тому назад столько русских губерний палладианскими фасадами, оказались верными своему веку в том, что и в этих фасадах искали лишь декоративного и театрального впечатления.
Немногие из них поняли, кроме того, насколько был поглощен гений Палладио проблемой единства. К каким изумительным решениям приходил великий архитектор, стремясь направить к общему центру широко раскинутые крылья своих вилл! Изучая его планы и проекты, мы видим, с какой творческой новизной и смелостью Палладио изобретал боковые павильоны, замышляя их так, чтобы, заканчивая здание, они не могли отделиться от него и зажить отдельной жизнью. И, стоя перед одним из живых его фасадов – перед этим фасадом виллы мессер Маркантонио и монсеньора Даниеле Барбаро, не можем мы не признать, что излюбленный ими строитель достиг здесь единства архитектурной идеи, заповеданного ему древними, и, быть может, еще большего единства, кроме того, с этим небом, с этой зеленью садов, с этим фоном полого поднимающихся холмов, с этим горизонтом венецианской равнины.
Есть нечто в особой украшенности виллы Мазер, в обилии ее статуй, в пышной лепке ее фронтонов, в нарядном мотиве ее павильонов, в причудливости декорации, которую создал Алессандро Виттория в ее саду, что соответствует росписям Веронезе и вельможным вкусам обоих Барбаро и что в то же время несколько заслоняет чистоту архитектурной мысли Палладио. Более простая, более скромная и строгая вилла Эмо близ Фанзоло, не свидетельствует ли она о каких-то еще более безукоризненных гармониях, не являет ли она гений Палладио в одном из его еще более несомненных совершенств?
Дорога, ведущая из Кастельфранко в Азоло, приводит нас почти к самой вилле графов Эмо Каподилиста. Мы вступаем в заросший высокой травой ее двор и оказываемся перед фасадом, состоящим из центральной части, с фронтоном, покоящимся на четырех дорических колоннах, и двух боковых портиков, увенчанных на концах маленькими павильонами. С религиозным благоговением хранят владельцы виллы свое родовое жилище и создание великого художника. Ни реставрация, ни перестройка не коснулись посеревших от времени и непогод стен виллы Эмо; лишь зеленый плющ или поставленные в кадках темные деревца украшают ее портики или ее великолепную лестницу, поднимающуюся с земли во всю ширину фронтона.
Вилла Эмо – не приют сельских муз и богов, каким более чем человеческим жильем может казаться вилла Ротонда в Виченце. Ею надо вечно любоваться и вместе с тем в ней хочется жить. Сама она как бы олицетворяет все благороднейшие инстинкты жизни. Мы гордимся быть в числе живущих, гордимся быть людьми, когда проходим в сладостной тени ее портиков, где эхо повторяет звук наших шагов, отзываясь живым и ласковым голосом самих стен Палладио. Гений великого венецианца внушает нам здесь тот неистребимый оптимизм, которым полна и в самом своем умирании Венеция.
На Бренте
Надо иметь большую твердость характера, чтобы, очутившись в Падуе и ночуя в одном из альберго пьяццы Гарибальди, устоять перед призывом Венеции, являющимся здесь в образе трамвая, который перед самыми окнами гостиницы каждый час отходит в Фузину, где пересаживаются его пассажиры на венецианский vaporetto[364], доставляющий их в каких-нибудь полчаса к Сан-Марко. Уступивший своему желанию будет вознагражден за это не только тем, что приблизится к Венеции точно таким путем, каким приближались к ней старинные путешественники, спускавшиеся к каналу Бренты в знаменитом burchiello[365], но и тем, что хоть из окна вагона взглянет на места, которых грешно не знать каждому, кто хочет знать Венецию.
Эти места заслуживают и специальной поездки из Венеции, быть может, не одной даже, но многих. Забытые в планах обычных туристов, они ждут своих энтузиастов, своих исследователей, которые воскресили бы их историю, ушедшую в архивы, и их топографию, искаженную современностью. Когда в хранилищах венецианских антиквариев, гнездящихся в старинных дворцах на Каналь Гранде и уже столько десятилетий распродающих достояние прошлой Венеции, встречаешь каменных карликов в высоких ботфортах и широкополых шляпах и каменных амуров с рогом изобилия, тогда невольно думается с грустью, какая еще из вилл канала Бренты перестала существовать вслед за другими, какую горячо выкрашенную стену не венчают более эти мимические уродцы и маленькие гении, на плечи которых столько венецианских осеней роняло желтые листья платанов? Какая из вилл рассталась с этой пышной железной решеткой, с этими зеркалами в затейливо извитых рамах, с этими стеклянными фонарями и люстрами, увешанными толстыми кусками хрусталя, с этими вызолоченными деревянными подсвечниками и с этими покрашенными синей и белой краской стульями, видевшими на берегах Бренты столько концертов и столько карточных партий, столько комедий жизни и сцены, столько любовных или политических интриг!
Тот, кто захотел бы повторить опыт старинных составителей «Delizie del fiume Brenta»[366], был принужден бы написать длинный мартиролог венецианской виллы. Мира и Доло, Фиессо и Стра, мимо которых пробегает электрический трамвай по пути от Фузины к Падуе, существуют более в воспоминаниях, в записках путешественников XVIII века, в пожелтевших письмах архивов, чем в той действительности, которую являет нынешний день. Мы стали бы тщетно искать теперь многих и многих летних жилищ, которыми так гордились на берегах Бренты знатнейшие венецианские фамилии. Другие пребывают в меланхолическом запустении, обратившись с течением времени в хозяйственные фермы или служа надобностям нынешней скромной villegiatura, столь далекой от всех волшебств былого венецианского лета. В июле или августе пустела Венеция сеттеченто, закрывались до Дня святой Екатерины ее театры и игорные дома, владельцы потайных casino запирали их на ключ, комедианты и певцы покидали город и иностранцы переставали появляться в его гостиницах и кофейных. Патриции спешили в свои поместья на terra ferma[367], бесчисленные фриуланские нобили возвращались в свои глухие углы вздыхать о расходах минувшего сезона. Адвокаты, литераторы, проповедники, куаферы, учителя танцев и учителя музыки, поставщики удовольствий следовали примеру моды и обычая, указанному знатью Республики. В этой толпе преобладали, конечно, нелюбители дальних путешествий. Большинство из тех, кто оставлял Венецию, спешили осесть в нескольких часах пути от нее.
Эфемерная жизнь закипала на два-три месяца между Венецией, Тревизо и Падуей. Доло и Мира превращались в столицы летних увеселений. Вокруг торжественных патрицианских дворцов, носивших громкие имена, возникали более скромные виллы простых смертных, где проводили время не менее сумасбродно и весело. Казанова и Кроче были гостями тех и иных, один – покоряя сердца, другой – опустошая кошельки. «Во многих широко открытых домах Мира, – повествует Мольменти, – стол был всегда накрыт для гостей, которые стекались целыми толпами; оживленнейшие беседы и встречи здесь не прекращались ни днем ни ночью; в зале, где стоял клавесин, когда угодно можно было застать избраннейший концерт; в другой зале всегда были готовы игорные столы; рядом с ней находился буфет, и, в то время как все развлекались каждый сообразно своим склонностям, хозяйка дома переходила из комнаты в комнату с корзинами фруктов, которые предлагала она гостям. В большинстве мест villegiatura имелся, кроме того, театр, где ставили комедии и оперетты».
Гольдони в своих мемуарах рассказывает об импровизированном летнем театре, который устроил на своей великолепной вилле граф Видман и в котором самому автору пришлось впервые выступить в качестве актера: «Остаток лет я провел в Баньоли, очаровательном месте окрестностей Падуи, принадлежащем графу Видману, венецианскому нобилю и управляющему владениями императорской короны. Этот богатый и щедрый патриций всегда увозил туда с собою многочисленное и избранное общество. На его вилле ставились комедии, в которых сам он принимал участие, и при всей его обычной серьезности едва ли, однако, можно было бы найти более ловкого и веселого арлекина, чем он. С величайшим тщанием он изучал игру великого Сакки и подражал ему изумительно. Я сделал несколько набросков для этого домашнего театра, но сам ни за что не решался выступить на сцене. Некоторые дамы из нашего общества все же уговорили меня взять роль влюбленного, я согласился, и им было над чем позабавиться и посмеяться на мой счет!..»
О музыке, которой так усердно занимались на берегах венецианской реки, нам свидетельствуют страницы записок Бекфорда, мечтателя и визионера, отвращавшегося в годы молодости от «искусственностей» Мира, но умевшего ценить нежность пейзажей Бренты и впадать в экстаз перед ариями virtuose[368]. «Часовой переезд от острова Сан-Джорджио ин Альга, – пишет он, – доставил нас к берегу у Фузины как раз в том месте, где воды Бренты смешиваются с морскими водами. Река эта течет тихо в зеленых берегах, затененных тополями; виноградные лозы увивают здесь каждый ствол и перебрасываются от дерева к дереву красивыми гирляндами. Ковры ароматных трав и ирисов спускаются к самой воде, прерываясь иногда камышом и осокой. Утро продолжало быть безмолвным, пока мы поднимались так вверх по течению, и ни малейшее дыхание ветерка не колебало воздуха; все было покойно и неподвижно, как поверхность реки. Ни единого звука не улавливал мой слух, за исключением возгласов лодочников, перекликавшихся со стражею шлюзов. Я не заметил покамест ни одного жилища и не видал вообще ничего, кроме зеленых изгородей и полей маиса, окаймленных виноградниками и тополями. Было уже не рано, когда наша лодка скользила мимо Мира, селения дворцов, сады и парки которых великолепны постольку, поскольку могут сделать их таковыми статуи, террасы и вазы далеки от того, чтобы назваться зрелищем сельского вида.
Подобные искусственные зрелища не слишком захватили мое внимание; мы пробыли там не более, чем потребовал наш обед, и достигли Доло за час до захода солнца. Пройдя большие шлюзы, ворота которых отворились с громовым шумом, мы продолжали наше путешествие вдоль мирной Бренты, катящей свои тихие воды сквозь густые заросли. Был уже почти вечер, когда мы добрались до Фиессо, и, так как с реки поднялся туман, я едва мог различить торжественный фасад дворца Пизани. Вилла Корнаро, куда мы были приглашены ужинать, выступила перед нами из густых масс зелени, на которые я глядел с наслаждением, пока они погружались в сумрак. Мы провели некоторое время в павильоне, раскинутом перед главным входом, вдыхая свежесть рощ после недавно прошедшего дождя. Ла Галуцци пела после того композиции своего отца Ферандини, исполнив их с поразительной силой; ее щеки горели, ее глаза блистали, все лицо ее выражало наитие и вдохновение. Я забыл время и место, пока пела она. Уже ночь успела прокрасться далеко, прежде чем я очнулся от моего экстаза…» И, не насытясь вдосталь одним вечером музыкальных блаженств на вилле Корнаро, Бекфорд спешит возвратиться туда при первой возможности. «Солнце едва село, когда мы прибыли вновь в Фиессо. Эфир неба сиял огнем заката, и аромат сходящихся сводами аллей лимонных деревьев был восхитителен. Под ними прогуливался я в прохладе сумерек, в то время как ла Галуцци исполняла свои чарующие мелодии. Она пела до тех пор, пока прелесть вечера не увлекла нас всех из зал виллы к берегам Бренты. Глубокое спокойствие царило на водах и в рощах, и лунный свет освещал полный бесконечного мира пейзаж. Мы ужинали поздно, и, прежде чем Галуцци успела повторить мои излюбленные арии, занялась утренняя заря».
Ни импровизированные комедии с участием Гольдони, ни арии несравненных prima donna не ожидают более нынешнего путешественника на берегах Бренты. Искусственности Мира, испугавшие Бекфорда, и натуральности Фиессо, пленившие его, в равной мере существуют лишь в нашем воображении. Но что мешает нам повторить начало его поездки и в точно такой же тихий, затаивший дыхание день вступить на пустынный берег Фузины! Все так же, как в былые дни, лежит здесь лагуна гладким, пленительно сверкающим зеркалом, все так же недвижен канал Бренты и так же ловят малейшее дыхание ветерка его меланхолические камыши. Свисток парохода и шум трамвая лишь на одно мгновение здесь нарушают тишину, в которой отчетливо различаем мы крики водяной птицы и звон косы далекого косца.
Гребцы венецианских лодок и кормчие падуанского burchiello не перекликаются более в этих зеленых берегах с былым оживлением, но и сейчас случайный оранжевый парус, наполнившись вечерним бризом, влечется и медленно скользит перед Мальконтентой. С бесконечным восхищением обходим мы кругом эту палладианскую виллу, построенную для Николо и Луиджи Фоскари. Генрих III, французский король, был гостем Мальконтенты в дни бегства своего из Польши во Францию. Отсюда выступил он для торжественного въезда в Венецию в августе месяце 1574 года – того въезда, который дал повод Республике на исходе ее золотого века явить в ряде неописуемых празднеств все свое государственное великолепие.
Надпись на южном фасаде виллы хранит память об этом событии. Сохранились старинные гравюры, на которых Мальконтента изображена с боковыми хозяйственными постройками, ныне не существующими. Они не составляли единого целого с виллой, и сама она не принадлежит к тому совершеннейшему типу виллы с двумя крыльями и павильонами, к которому пришел несколько позднее Палладио в своих виллах Эмо, Барбаро и Бадоер. Задумана она была им как изолированный дворец с высоким перроном, несущим портик из шести ионических колонн, увенчанный фронтоном. Две боковые лестницы, из которых одна перестала существовать, дают доступ на этот перрон. Ионический портик Мальконтенты принадлежит к чистейшим и счастливейшим созданиям Палладио: есть нечто от девственной архаичности в пропорциях его, и если в портиках виллы Ротонда жива мечта архитектора о Риме Августа или Траяна, то вилла Фоскари вся светится суровой улыбкой старого республиканского Рима. Воскреситель великих искусств прошлого, Палладио, как всегда, является одновременно и новатором; все сделанное им, как всегда, вместе с могущественнейшей традицией отмечено острым своеобразием, смелым искательством – южный фасад Мальконтенты украшен лишь живописным размещением окон, и кто иной решился бы на эти необычайные и новые ритмы теневых оконных пятен, кроме гениального вичентинского инвентора! Фрагменты фресок, близких к Веронезе, освобождены недавно из-под штукатурки на вилле Мальконтента. Берега Бренты не лишены, таким образом, ни архитектурных, ни живописных наследств Венеции. В часе пути от Мальконтенты глядится в воды реки колоссальный палаццо Пизани, известный в летописях венецианского сеттеченто как вилла Стра. Здесь все задумано в монументальном масштабе, который пленил, должно быть, Наполеона, сделавшего палаццо Стра резиденцией Богарнэ. Широкие аллеи и огромные платаны хранят до сих пор императорский вид, и сам буксусовый лабиринт кажется нам геометрической шуткой торжественного и рационального века. Венеция, еще живущая в более скромных виллах и поныне окружающих Фиессо и Стра, не исчезла ли она здесь, чтобы уступить место чему-то иному? Но мы видим ее еще раз в главном зале палаццо Стра, где Тьеполо написал один из своих лучших плафонов, где в лазоревостях и жемчужностях неба раскидываются исторические триумфы Пизани, соединившие дожей, посланников, адмиралов и полководцев с аллегорическими фигурами всех разновидностей славы и преуспеяния, с невероятными пышностями всевозможных убранств, с улыбками женщин, столь неожиданно глядящих на нас из углов огромной залы и столь же соблазнительных, как сама Венеция.
В лагуне
Искатели старой Венеции охотно посещают острова лагунного архипелага. Искажено уродливостями современного курорта Лидо, видевшее сто лет назад уединение Бекфорда и Байрона, погиб прекрасный островок Санта-Елена у восточной оконечности города, застроенный металлургическим заводом, который к тому же заброшен, не начав существовать. Джудекка и Мурано немало пострадали от времени, лишившись многих своих садов и своих Casino, тешивших венецианцев восемнадцатого века. С волнением вступаем мы в тот почти единственно уцелевший сад на Джудекке, куда позволяет проникнуть нам любезность счастливого англичанина, владеющего им. Анри де Ренье нашел здесь одну из лучших страниц своей прозы. Как и героям его романа «La peur de l’Amour»[369], нам дышат влажными ароматами розы заботливо поддерживаемого цветника. Горький запах вечнозеленых кустарников смешивается с солеными веяниями Адриатики. Низкие аллеи отбрасывают длинную тень в час заката, и ни с чем не сравнимый покой царствует здесь над этим пустынным берегом и над этим бледным пространством лагуны.
Из сада на Джудекке видны маленькие лагунные острова: Сан-Ладзаро, обитаемый армянскими монахами, Сан-Серволо и Сан-Клементе, занятые приютами для душевнобольных, Сан-Спирито, гордившийся в XVI веке церковью Сансовино и картинами Тициана, ныне служащий пороховым погребом, Повелья, отмеченный своей высокой Кампаниле. Узкая полоса земли тянется за ними – тот естественный мол, который ограждает лагуну со стороны моря и делает возможным самое существование Венеции. Не только история, но и география венецианской лагуны выделяет ее из всех других мест нашей планеты. В опыте веков обитатели этого странного побережья, которое не есть ни суша, ни вода, но и то и другое вместе, познали его особенную природу. Они отвели в стороны реки Бренту, Силе и Пьяве, образовавшие лагуну с незапамятных времен, но и грозившие постепенно завалить ее своими отложениями. Они укрепили тот естественный песчаный барьер, который простирается от Бурано до Кьоджи, усилив его в самых узких местах каменными murazzi[370]. Они углубили и очистили проходы, которыми лагуна сообщается с морем, так называемые Порто ди Кьоджа, Порто ди Маламокко, Порто ди Лидо и Порто ди Тре Порти, заставив их служить целям навигации. Они изучили те подводные каналы, которыми морской прилив проникает два раза в сутки в лагуну и распространяется в ней, неся ее водам жизнь и дыхание. И так как в часы отлива плавание возможно лишь по этим невидимым каналам – они обозначили их рядами pali[371], составляющих незабываемую черту лагунного пейзажа.
В книге историка и энтузиаста Венеции Horatio F. Brown[372], названной им «Жизнь в лагуне», читатель найдет полные глубокого интереса подробности венецианской природы и венецианского быта – топографию вод, историю гондолы и traghetti[373], рассказ о регатах, процессиях, поверьях и песнях венецианского люда, живущего веслом и парусом. Без всякого красноречия английский автор заставляет нас мечтать о поездках в лагуне. Мы вспоминаем вместе с ним свежесть утр, наполнявших ветром наш парус, и легкий рокот воды, стучавшей в дно быстро скользящей лодки, мы воскрешаем в памяти вечерние огни, разлитые вокруг нашей гондолы по неподвижной поверхности лагуны. Мы видим вновь перед собой маленькие городки, уснувшие на косе взморья, – Маламокко, Сан-Пьетро ин Вольта, Пеллестрина с коричневыми или белыми домами и черными сетями, простертыми вдоль набережной, где причалены свернувшие свои рыжие паруса вместительные bragozzo[374] – маленькие первоначальные Венеции, пахнущие рыбой, овощами, смолой и солью, без прославленных дворцов и церквей, без картинных галерей и достопримечательностей, без иностранцев и творимой ими суеты сует…
Кьоджа, вторая столица венецианской лагуны, первенствует среди этих поселений рыбаков и мореходов. Почти все сообщение былой Венеции с югом Италии и с заморскими владениями Республики шло некогда через Кьоджу. В восемнадцатом веке город кишел всеми теми, кто избегал иметь дело с венецианской полицией, но стремился быть поближе к Венеции. Сюда стекались контрабандисты, банкроты, шулера, ростовщики, шарлатаны и поставщики запрещенных удовольствий. Казанова не раз оказывался гостем лагунного городка и посетителем его странных притонов. Но рядом с этой эфемерной Кьоджей сеттеченто пребывала другая, провинциальная и патриархальная, извечно тихая рыбачья и нищенская, которую вспоминает в своих мемуарах более степенный Гольдони.
«Кьоджа, – рассказывает он, – это город, находящийся в восьми лигах от Венеции и так же, как она, выстроенный на сваях. Там насчитывается сорок тысяч жителей всякого рода, рыбаков, мореплавателей, женщин, делающих кружева и позументы, коих производство значительно здесь, и лишь весьма малая часть этого населения не принадлежит к числу простого народа. Все обитатели городка делятся на два сословия: богатых и бедных. Все, кто носит парик и плащ, принадлежат к числу богатых, те же, у кого есть только шапка на голове и на плечах куртка, считаются бедными, и сплошь и рядом у этих последних бывает раза в четыре больше денег, нежели у первых…»
Еще проще, еще беднее нынешняя Кьоджа, чем в дни Гольдони, лишившаяся своего прежнего значения морского порта и утратившая половину своего прежнего населения. Художники и любители живописностей ищут впечатлений вдоль каналов ее, заставленных рыбачьми лодками – солидными bragozzo и тяжелыми trabaccolo[375]. Бесчисленные сети вычерчивают свои черные узоры на плитах ее набережных, в то время как набежавшая из близкой Адриатики волна тихо колеблет сплетение мачт и снастей в ее небе. В грязных переулках ее, заваленных неназываемыми отбросами земли и моря, черноволосые женщины сидят кружками на соломенных стульях, занятые рукоделиями, перекликающиеся на тягучем диалекте или поющие жалобные речитативы. В одном из таких кружков вдруг вспыхивает ссора, и целые часы тянется артистическая перебранка, мешающая имена всех небесных святых с существительными и прилагательными, которых не включил, конечно, Гольдони в свои «Baruffe Chiozzotte»[376]. Но вечер смиряет словесные состязания женщин, нередко переходящие в потасовку, на которую с мудрым беспристрастием спокойно поглядывают их мужья, братья и возлюбленные. С необыкновенной торжественностью разливается вечернее золото в небе Кьоджи, пока лиловый сумрак сгущается в ее тесных улицах. Одна за другой, развернув благородным движением морской птицы свои паруса, рыбачьи лодки выходят из ее каналов. Оранжевые, рыжие, табачные паруса, огневеющие в лучах заходящего солнца, скользят вдоль набережных, являя нам традиционные свои росписи – звезды, деревья, фигуры архангелов, изображения сирен и зверей геральдики. Нежнейше-голубая простирается лагуна, и вскоре лишь два-три перистых розоватых облачка да успевшие удалиться оранжевые паруса еще удерживают свет зари. Еще немного, и все темнеет, зажигаются огни на водяных знаках, синий вечер сменяет краткий и волшебный миг голубого вечера.
Мечтающие о какой-то еще более старой Венеции, о героических и первобытных эпохах лагунного архипелага, которыми вдохновлялся д’Аннунцио, когда писал свое «La Nave»[377], ищут следов древнего Альтинума на северном конце лагуны и посещают великую базилику на островке Торчелло. Подле царственных византийских мозаик, подле сурового столпа Кампаниле так тихи там воды, так ароматно сено, собранное с островных лугов, так душисто молодое вино, выжатое из вот этих лоз, прогретых солнцем и надышавшихся морским воздухом. Летние грозы, спустившиеся с Альп, как-то особенно часто проходят над Торчелло, будя эхо его исторических камней и отражая зигзаги молний в потемневшем зеркале его лагуны. И когда умолкает гром и туча уносится к Бурано, чтобы дальше развеяться над Адриатикой, возвращается маленький остров в свой вечный плен тишины и забвения.
«О beata Solitudo! О sola beatitudo!»[378] – такой надписью отмечен вход во францисканский монастырь, расположившийся на другом северном острове лагуны, Сан-Франческо дель Дезерто. Его пинии, его кипарисы, самый песок его пологих берегов незабвенны для того, кому понятна святость тихих минут. В подвижническом опыте святого Франциска и в повседневности, владеющей нами, не равно ли блаженны те мгновения, когда среди всеобщего молчания не безмолвствует лишь речь человеческого сердца? Венецианская лагуна, окружающая нас бесконечностью вод и небес, сливающихся между собой без всякого перерыва на полуденном горизонте, есть та обетованная страна безмолвия, в которой каждому впервые слышится внутренний голос его души.
Офорты Каналетто
Любовь к природе – чувство, кажущееся новым, прерогативой последнего века, нашедшего прелесть в пустынях римской Кампаньи, прославившего море Сорренто, скалы Капри, озера Шотландии и горы Швейцарии. Со дней Руссо, этого поистине «отца всяческих зол», человечество открыло в себе чувствительные струны, которых с тех пор не уставало касаться. Не научившись быть ни более добрым, ни более мудрым, оно приобрело способность замирать в восторге перед красивым видом.
Мы заблуждаемся, конечно, когда принимаем эту способность за чувство любви к природе, в котором будто бы было отказано античности и Возрождению. На самом деле она есть не что иное, как свидетельство нашего разрыва с природой. Оказавшись вне природы, мы научились глядеть на нее со стороны, что невозможно было для людей античности и отчасти Возрождения, сливавшихся с ней в одно целое. Перестав понимать ее язык, мы, в силу неизбежного антропоморфизма, наделили ее своими собственными чувствованиями и помышлениями. Перестав слышать ее голоса, мы заменили их своей риторикой. Мир онемел с тех пор, как перестали шептаться дриады лесов и нимфы речных источников, заглушенные нестройными хорами наших прозаиков и поэтов.
Нами утрачено вовсе чувство стихии, составляющей первооснову мира. Огонь, воздух, вода и земля перестали восприниматься нами как «элементы» всякого бытия еще задолго до того, как растворились они в схоластике научного миросозерцания. Если XVII и XVIII века не знали и не разделяли полностью наших печальных истин, то они многое подозревали в них. Открытия химии и учение Церкви давно соперничали между собой в заботах о мироощущении, отличном от того, какое знает дельфин, играющий в соленых безднах моря, птица, пьющая воздух в полете, саламандра, вечно рождающаяся в пламени, и дерево, глубоко пускающее корни в благодетельную землю.
Люди Возрождения были прозорливее нас; среди них венецианцы сохранили особенно долго и в особенной чистоте инстинкт стихии. Они всегда были амфибиями воды и воздуха. Венецианский мир расположился где-то по линии, делящей лагуну и небо. Переливы красок венецианского колорита рождены зеркальностью и текучестью этого мира. Камни Венеции приобрели подвижность: живописец видел их в меняющемся зеркале вод или в струистой призме воздуха. Все окружающее его казалось созданием особой венецианской стихии, пронизанной серебристым светом, осязаемой, как тончайший шелк.
Ни лучезарные закаты Веронезе, ни жаркое дыхание Тинторетто, ни пленительные краски вечных утр Тьеполо не передают в такой степени стихию венецианского пейзажа, как скромные офорты Каналетто. Зыблющиеся линии их улавливают живой ритм ее колебаний. Серебро венецианского света разлито по их шелковистой поверхности. Архитектурные формы струятся вместе с воздухом, слагаясь и возникая из той же первоначальной основы. Струится каскадами сама земля, и здесь Каналетто достигает положенного ему предела: как верный сын Венеции, амфибия, живущая между водой и небом, он не умел воображать землю.
Какое место занимают эти странные подчас произведения в творчестве уверенного, спокойного и ровного изобразителя венецианских видов и примечательностей? Ни в одной из своих картин Каналетто не уклоняется ни на йоту от занятой им позиции несколько официального «портретиста Венеции», наполняющего ясно написанными vedute[379] галереи континентальных князей и островных милордов. Сколь многим из людей нашего поколения беспокойный, вечно ищущий эффектов света и краски Гварди казался интереснее и значительнее своего более монотонного предшественника. Но думать так мог только тот, кто не знал подлинного Каналетто, не пожелавшего открыться всем в своих картинах и с тем большей удивительностью раскрывшегося немногим в своих офортах.
«Vedute, altre prese da i luoghi, altre ideate» – «Виды, одни – исполненные с натуры, другие – вымышленные» – так начинается посвящение, которым Каналетто сопроводил собрание офортов. Долю действительности и долю вымысла он примирительно сравнивает в этих словах. Но стоит вглядеться в офорты, чтобы увидеть, как инстинктивна в них глубочайшая сторона венецианской действительности, стихийная первооснова ее и как всецело очарованы вымыслом сознание и воля художника. Не зарисованные с натуры виды Мальгеры, Доло, канала Бренты, сансовиновской «Либрерии» или тюрьмы Да Понте («Prison»[380]) запоминаются навеки нам, но те странные офорты, которым тщетно было бы искать точного и определительного имени.
Из-под аркад, проросших травами руин, глядим мы в сторону моря, отмеченного парусом и мачтами рыбачьих судов. Венецианский дом с характерными трубами и площадкой на крыше (altana) возвышается перед нами, бросая тень на обломанный фронтон с увенчивающей его фигурой; правее – вросшая в землю триумфальная арка, и еще правее – здание, которое могло быть построено в позднеримские времена и служить христианской базиликой. Таков офорт, который Каналетто не мог бы, конечно, срисовать ни с какой натуры.
На другом офорте видим квадратную средневековую башню, перестроенную в венецианское жилище. Белье сушится на ее просторной верхней лоджии. Тонкие колонки поддерживают примыкающий к стене готический навес, украшенный гербом. Два романтических персонажа в плащах и шляпах рассматривают неподалеку от дома античный саркофаг с изваянными гирляндами, и сзади так неожиданно возвышается на круглом постаменте конная фигура Гаттамелаты, сошедшая со своего монумента в Падуе. Видение замыкается полоской моря, где брезжат мачты и паруса. Можно было бы привести здесь ряд других вымыслов Каналетто, где точно в мгновенной слиянности музыкальной вариации сочетаются стены, крыши, окна, террасы скромного венецианского жилища, руины и статуи античности, полукруглые мосты, перекинутые через пенистые потоки, горизонты лагуны и средневековые гробницы. Последний мотив кажется неожиданным для художника, работавшего около 1750 года. Между тем Каналетто держится его настойчиво. Мы глядим, стоя рядом с монументальной готической гробницей коленопреклоненного епископа, на какой-то фантастический город, опоясанный стеной с квадратными башнями. Угол сходной гробницы видим на другом прекраснейшем офорте мастера, согласившем в струении живых, нервных, изысканных офортных черт готическую Мадонну, фрагменты испещренных гротесками пилястров, великолепный ствол и кудрявящуюся листву черешневого дерева.
Над всем, что создала фантазия Каналетто, на поверхности невиданной этой страны гениальная игла его расстилала нежный зыблющийся шелк венецианского неба. Веронезе и Тьеполо изображали краски неба, Каналетто сделал большее: он передал самую ткань его, жизнь его стихии, течение частиц его вместе с ветром входящих в наши легкие. И он умел сделать это изумительно простыми средствами – еле приметными глазу меняющимися ритмами офортных линий, чередованием перерывов в них, изгибов, закруглений, пустот и нажимов. Поймем ли, как рождается круглое белое облако над городом, от которого видны лишь верхи башен и купола церквей, и как тают в эфире неба легкие облака над берегами «Toppe Мальгера»! Оценим ли достаточно разлитость дневного света в офорте с готической мадонной, предчувствие медленно собирающейся грозы в офорте с пирамидой и триумфальной аркой, плотное морское дыхание «Капо д’Истрия», вечерний просвет офорта с развалинами ворот, легкую светотень уставленной цветочными горшками террасы двух венецианок.
Художником неба, света, светлой стихии остается Каналетто во всех своих офортах, изображает ли он существовавшую в его дни Toppe Мальгера или ту «пьяцетту», которая носит почему-то имя «Капо д’Истрия» и которая создана из мотивов несуществующего уже более уголка на Риальто, по воле фантазии мастера открытого на лагуну и законченного руиной портика и античной статуей на круглой базе с римской гирляндой. Счастливы маленькие фигурки, бредущие по плитам этой очарованной «пьяцетты», скрывающиеся в тени ее портиков, пьющие густой морской воздух офорта, вбирающие свет, который скользит по веками изъеденным камням колонн и из чистого серебра отливает фигуру античного оратора. Эти фигурки воображаемой «пьяцетты», все эти эфемерные маленькие существа, в одеждах действительности или романтики, населяющие офорты Каналетто, – гондольеры, отталкивающиеся от мелей Toppe Мальгера, солдаты, копошащиеся среди обломков «двойной аркады», странствующие торговцы перед Мальконтентой, нищий монах у капеллы с крестом – все эти обитатели неведомых городов и посетители небывалых остерий, глядящихся в неосуществленные природой пейзажи, – все они, новые саламандры венецианской стихии, более чистой, чем небесный огонь, более зыбкой, чем земные воды, более текучей, чем воздух нашей планеты. К завидной участи их приобщает нас Каналетто.