От Сан-Миниато
«Per salire al monte Dove siede la chiesa che soggioga La ben guidata sopra Rubaconte, Si rompe del montar l’ardita foga Per le scalee che si fero ad etade Ch’era sicuro il quaderno e la doga» (Purg. С. XII)[34].
Эти слова Данте высечены на камне в начале высокой лестницы, поднимающейся от ворот Флоренции к Сан-Миниато. Другие места Флоренции, названные в «Божественной комедии», также отмечены плитой и надписью, содержащей стих Данте. Но нигде итальянский странник не вспоминает с таким волнением, как на этой лестнице, о великой душе, которая жила земной странницей в Италии, «che vivesse in Italia peregrina» (Purg. C. XIII)[35]. Образ Данте – это прежде всего образ странника; каждая итальянская дорога напоминает нам дороги его изгнаннических скитаний, каждое восхождение под небом Тосканы заставляет вспоминать путь, которым он шел на гору Чистилища. Мы что-то повторяем вслед за ним, когда медленно поднимаемся по бесконечным каменным ступеням между двух рядов старых кипарисов. И, взойдя наверх к Сан-Миниато, мы останавливаемся и невольно глядим назад. «Там сели мы оба, обратившись лицом к востоку, в ту сторону, откуда поднялись, – ибо всякий с удовольствием смотрит на пройденный путь». «A seder ci ponemmo ivi amendui Volti a levante ond’eravam saliti, Che suole riguardar giovare altrui» (Purg. С. IV)[36].
Церковь Сан-Миниато и ведущую сюда лестницу Данте называет в двенадцатой песне «Чистилища». Он приводит ее затем, чтобы показать, как высоки и трудны для смертного были лестницы, иссеченные в склонах священной горы. Вспоминая ее, он опять вспоминает свою Флоренцию. В то время, когда складывались эти строки, он мысленно был здесь, у Сан-Миниато. Его душевный взор летел отсюда над мостом «Рубаконте» и над всем городом, имя которого его горькая ирония скрывает в словах «la ben guidata»[37]. Так это место поэмы доводит до нас горечь разлуки, испытанную Данте, и силу его мечты увидеть снова Флоренцию с высот Сан-Миниато. Ему не суждено было дожить до такого счастья – счастья, которое стало слишком легким достоянием каждого из нас. Мысль об этом должна всегда сопутствовать, как тень былой великой печали, даже нашим обычным вечерним прогулкам на площадке вокруг бронзового Давида.
Нынешняя Флоренция, видимая от Сан-Миниато, мало чем похожа на ту, к которой летело когда-то воображение Данте. За шестьсот лет не переменились в ней лишь Сан-Джованни, лишь этот мост «Рубаконте» или «алле Грацие», да еще высокие темные стены францисканской церкви Санта-Кроче. За мостом и вокруг церкви все стало другим, все говорит о новых столетиях и новых людях. Видя краснеющие купола собора и Сан-Лоренцо, мы задумываемся над сложной и превратной судьбой города, над его великолепной жизнью и над славой его бесчисленных гробниц. И все-таки сердце подсказывает, что эта Флоренция, та самая Флоренция Данте, святыня, за которую он мог положить свою душу, суровую и нежную. В ней что-то навсегда осталось от тех времен, в чистоте и строгости ее очертаний, в синеве ее блаженной долины, в изгибе Арно, текущего с гор Казентина. Она запечатлевается отсюда в одном взгляде, памятном и хранимом потом на всю жизнь. Нет, кажется, человека, в ком этот хорошо известный «общий вид» Флоренции не пробуждал бы чувства близости к высшей, чем земная, красоте.
Упоминая лестницу, ведущую к Сан-Миниато, Данте говорит, что она была построена тогда, «когда государство верно держало всему счет и во всем меру». Данте обращался мыслью к прошлому, потому что оно воплощало для него мечту о добром правлении. Но вот пришло время, когда его век сам сделался прошлым – прекрасным и сияющим, как утренняя звезда. Для нас не важно, что «черные» гвельфы дурно управляли Флоренцией и что много достойнейших граждан были изгнаны ими вместе с Данте и вместе с ним обречены на «горький хлеб и крутые лестницы» чужих домов. История не помнит такого зла, век политической страсти недолог. Время бледнит самые яркие краски событий и заглушает самые шумные споры. Политические заботы и чувства гражданина занимают много места в поэме Данте. Их точный живой смысл утрачен для нас, но никогда не исчезнет питавшая их энергия страсти. Распри гвельфов и гибеллинов, дела Черки и Донати вошли в величайшее из всех написанных на земле произведений поэзии. В его вечном свете потонула темная сторона вещей, правое слилось с неправым, доброе со злым. Стих Данте дал всему равное бессмертие, невзирая на то, что было вложено в него, – проклятие или благословение.
Нынешнему читателю «Божественной комедии» названия мест, связанных с судьбой поэта, имена людей, с которыми он встречался, упоминание событий, которых он был свидетелем или о которых он слышал, внушают особенное, глубокое очарование. Вместе с ними в суровую и беспощадную тему поэмы вливаются притоки, берущие свое начало в жизни. На минуту тогда отходят жгущие воображение видения Ада или Рая, чтобы дать место образам, рожденным в мире и миру возвращаемым. Как раз такие строки больше, чем что-либо другое, сделали творение Данте народным. Италия вошла в него не как героический сюжет, не как пафос поэмы. Она была неотступно подле поэта во всех его мистических странствиях, наделяя его сравнениями, возбуждая воспоминаниями, давая вымыслу силу правды и слову зримую красоту. Благодаря этим строкам «Божественная комедия» как-то слилась с Италией. Без нее неполно все, что узнает здесь путешественник, и без Италии ее терцины не перескажут самой заветной их прелести.
Таких строк особенно много в «Чистилище». Самая атмосфера Чистилища ближе к нам, чем вечный мрак Ада или блистательные сферы Рая. Здесь все еще похоже на землю, и лишь от Стация Данте узнает, что здесь не бывает ни дождя, ни града, ни росы, ни облаков, ни радуги. Есть оттенок печали в том, как тень Стация вспоминает про радугу, «которая там так часто преображает окрестность», «Che di la cangia sovente contrade» (Purg. XXI). И этот оттенок – след глубокой любви Данте к миру и к его простым чудесам – нередко встречается в песнях «Чистилища». Едва ли в самом деле счастливыми кажутся поэту навсегда отделенные от земли души, которые он встречает здесь. Глубокую жалость вызывает в нем это «святое стадо» – «la santa gregia». Когда Форезе спрашивает его, почему он скрывает от теней, что он не тень, Данте отвечает: «Se te riduci a mente Qual fosti meco, e quale io teco fui, Ancor sia grave il memorar presente» (Purg. С. XXIII).
«Тебе было бы еще тяжко вспомнить, каким ты был, когда мы знали друг друга».
Данте с улыбкой писал о своем старом друге, ленивце Бельаква, который не слишком спешил подниматься на священную гору. И перед самым порогом Чистилища он, Виргилий и толпа теней, все они заслушиваются музыканта Казеллы, забывая даже о вечном спасении ради земных песней о любви. «Lo mio maestro ed io e quella gente Ch’eran con lui, parevan si contenti, Com’a nessun toccasse altro la mente» (Purg. С. II)[38].
Поэма Данте говорит, что даже у предела иной жизни наша душа бывает все еще обращена к земле. У самого входа в Чистилище новые созвездия не мешают поэту встретить вечер так, как он встречал его в своих скитаниях. «Era gia l’ora che volge ‘l disio A’ naviganti, e’ntenerisce ‘l cuore Lo di, ch’han detto a’dolci amici a Dio? che lo nuovo peregrin d’amore Punge se ode squilla di lontano, Che paja ‘l giorno pianger che si muore» (Purg. С. VIII).
«Был час, который заставляет грустить мореплавателей, их сердце умягчает день, когда они сказали «прости» милым друзьям, – час, наполняющий любовью нового странника, когда он слышит далекий звон, и ему кажется, что это плачет умирающий день».
Флоренция внушила ему эту любовь к миру и к иным мгновениям короткой жизни, ради которых можно забыть даже о пути к блаженству. Не делает ли она более ценным существование каждого из нас, ее мимолетных гостей? Этот город, такой обыкновенный в своих лавках, новых домах, новых улицах, где-то хранит для каждого целый клад еще незнакомых чувств, еще неизведанных по тонкости впечатлений. Но даже обыкновенное скоро перестает здесь быть таким, по мере того как жизнь путешественника обращается в поклонение и сам он из простого любопытного становится пилигримом, – любимое Данте слово!
Есть общее в том, как воспринимается Флоренция, с впечатлением от чтения «Божественной комедии». В обоих та же стройность – стройность великолепного дерева, – та же отчетливость и завершенность, та же гениальная легкость в великом. Камни Флоренции, так кажется, легче, чем камни, из которых сложены другие города. Происхождение и природа слов Данте кажутся иными, чем происхождение и природа обыкновенных человеческих слов. В самом коричневатом цвете здешних дворцов есть высшее благородство – плащ такого цвета был бы уместен на плечах короля, скрывшего свою судьбу под судьбой странника. И подобно тому как бесконечную нежность внушают эпизоды, включенные в суровую повесть Данте, так трепетную прелесть приобретают иные минуты, скользнувшие в строгом и простом течении флорентийской жизни.
Одну из таких минут принес октябрьский вечер, подкравшийся незаметно, когда мы были в церкви Сан-Никколо и рассматривали «Успение» Алессо Бальдовинетти. Оставив погружаться в тень цветочный саркофаг простодушного Алессо, мы вышли из церкви и скоро очутились за городскими воротами. Вместо того чтобы подниматься к Сан-Миниато, мы пошли в гору направо, вдоль взбирающихся по ее хребту зубчатых стен Флоренции. С другой стороны этой узкой дороги тянутся оливковые сады. В тот влажный вечер чище светилось серебро их листьев, омытое теплым дождем. Мы поднимались тихо, глубоко дыша, вдыхая запах оливок, земли, влаги – крепкий запах флорентийской осени. Тихо навстречу нам опускались сумерки. День ушел и растворился в сиянии без блеска, которое было во всем – в светлом эфире неба, в серебре садов, в мокрых камнях старинных стен. Впечатление серафической прозрачности охватило душу с никогда не испытанной до тех пор силой. Глубокое молчание было нарушено лишь шорохом капель и падением маленьких созревших плодов. Было слышно, как бьется сердце, как входит в него, чтобы никогда более его не покинуть, любовь к Флоренции. Никогда не был так светел для глаз мир, как в тот осенний теплый и влажный вечер на ее смиренной окраине. Такая минута – одна из тех минут, которых не заглушит потом повседневная суета горожан и приезжих на Кальцайоли или Торнабуони. Влажное дыхание такого деревенского вечера способно надолго освежить сухость, возникшую от слишком прилежного общения с «пылью веков» в музеях и галереях. Флоренция жива, и ее душа еще не вся в ее картинах и дворцах, она говорит с каждым на языке простом и понятном, как язык родины. И для русского путешественника, может быть, особенно дорого, что здесь всегда чувствуется близость деревни. Смены года, оборот сельского труда и сельского житья здесь всегда заметны, заметны праздники и базарные дни: тогда люднее на улицах и в маленьких тратториях тогда готовят к обеду лишнее блюдо. Тогда на площади перед Сан-Лоренцо любители искусства, которые спешат на поклон к гробницам Микеланджело, смешиваются с толпой загорелых крестьян, только что сваливших на соседнем рынке возы овощей и теперь покупающих всякую всячину на торге вокруг мраморного Джованни делле Банде Нере.
На этом народном торге, где и теперь есть еще несколько ларей с книгами, Роберт Броунинг купил книгу, содержавшую рассказ об одном старинном злодеянии. Он сделал его сюжетом своей великой поэмы «Кольцо и книга». Не есть ли это тоже проявление особенного свойства Флоренции, близости народного и жизненно простого в ней к вершинам творческого и духовного? Простое здесь никогда не было и не может быть низменным.
В первых строках своей поэмы Роберт Броунинг рассказывает, как, совершив покупку, он шел и читал на ходу найденную им книгу, пробираясь сквозь толпу продавцов и покупателей, проходя улицу за улицей, мимо палаццо Строцци, мимо церкви Тринита и затем через мост, пока наконец не дошел до своего дома и не прочел всей книги. Этот дом Броунинга, «Casa Guidi»[39], находящийся недалеко от дворца Питти, отмечен доской, поминающей его жену, также поэта, Елизавету Баррет Броунинг, «которая сделала из своих стихов золотое кольцо, соединившее Италию с Англией». Во Флоренции прошли лучшие годы Броунингов, и во Флоренции умерла Елизавета. После ее смерти Роберт Броунинг уехал из Флоренции, и, хотя потом еще очень часто бывал и долго жил в Италии, сюда он более уже никогда не возвращался.
Для этого почти современного нам поэта, напоминающего иногда Данте энергией выражения и неустанным стремлением в высоту, Флоренция явилась образом величайшего счастья и величайшего горя всей жизни, как являлась она Данте шестьсот лет тому назад. Броунинг был ей чужой по рождению, по языку, но она вошла в его судьбу как дом его любви и дом его поэзии. Он пришел к ней со всем, что дала ему жизнь, и так должен приходить к Флоренции тот, кто хочет ее узнать. Кто полную свою душу несет сюда – не один только интерес ума или глаза, но все свои чувства и силы, все, что было в жизни, ее правду, ее обманы, ее радости и ее боль и ее сны, – тот не уйдет отсюда без внутренних наитий.
Ближе всего к Флоренции тот, кто любит. Для пилигримов любви она священна; в ее светлом воздухе легче и чище сгорает сердце. Счастье любви здесь благороднее, страдание прекраснее, разлука сладостнее. На этом древнем кладбище любви слишком много сожжено великих душ и слишком много пролито драгоценных слез, чтобы не верить здесь в искупление. Все, что здесь создано, создано любовью. Храм и картина, фреска и барельеф – это все кенотафии ее долгого сна, не смерти, а только сна. Старое каждый миг оживает здесь, сливается с новым и в нем снова живет. Так, вечное благоухание роз в здешних монастырях приносит новому пришельцу вместе с раздумьем о прошлом весть о его любви. Так, в глубокий синий вечер на площадке у Сан-Миниато, когда порывы ветра налетают из горных ущелий и когда огни Флоренции внизу кажутся тревожными, величавые исторические тени вдруг расступаются, чтобы дать место иным образам и тоске сердца, внушенной ими. Тогда хочется долго и одиноко ходить здесь, слушая, как шуршит ветер песком, встречая опускающуюся дождливую ночь, и затем подойти к решетке и, наклонившись над темным пространством, над Флоренцией, тихо позвать: «О Биче!» Флорентийский поэт сказал о себе:
«…Io mi son un, che, quando Amore spira noto, e a quel modo Che detta dentro vo significando». (Purg. С. XXIV).
«Я тот, кто пишет, когда побуждает к тому любовь, и так записываю я только, что говорит во мне».
Поэма Данте есть создание его любви, и оттого она составляет гордость всех любящих. И оттого Флоренция до сих пор принимает явление каждой любви, готовая увенчать ее ветвями оливок и лавров, фиалками и розами, готовая разостлать на ее пути ковры серебряного света. Здесь нельзя поверить, что Беатриче Дантовой поэмы была лишь идеей любви. Увидя ее снова в Чистилище, Данте восклицает: «Conosco i segni dell’ antica fiamma» (Purg. С. XXX). «Узнаю знаки древнего пламени». И что-то звучит в этих словах, отчего нельзя представить себе пламя, которым вновь вспыхнула душа Данте, бесцветным пламенем идейного горения. В этом «antica fiamma»[40] нам чудятся боль и счастье любви живой и явленной. Свет любви Данте, божественный, как все, что связано с этим человеком, навсегда остался над Флоренцией, подобно прекрасной немеркнущей заре. Благодаря этому, быть может, Флоренция стала местом веры и радости. Она заставляет верить каждого, что ее Дантова заря обещает и для него новый день. Каждый, кто смотрит на нее с высот Сан-Миниато, принимает крещение во имя любви. И в его душе воскресает тогда Vita Nuova[41].
Кватроченто
Именем кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключена в пределы XV столетия. На необъятном кладбище истории, бесследно поглотившем целые народы, среди запутанного лабиринта могил, приютивших невечные страсти, недовоплощенные порывы, несделанные дела, памятник кватроченто возвышается одиноко и отдельно, прекрасный и законченный, как создание художника. У этой эпохи было изумляющее полнотой жизни существование. Другие эпохи проходят перед нашим умственным взором, как идейные волны нескончаемого исторического прилива. Кватроченто обращается к нашим чувствам, мы постигаем его так же, как постигаем состояние окружающего нас мира, – взглядом, дыханием, прикосновением. Для познания этого прошлого мало одного умозрения, подобно тому как мало его одного для близкого общения с человеком. И в том и в другом случае не столько важно суждение разума, сколько мгновенное впечатление глаза или бессознательное ощущение тела. При каждом приближении к кватроченто до сих пор бывает слышно биение великого сердца, переполненного благороднейшей и чистейшей кровью. Иногда кажется, что история напрасно заключила эту эпоху в свои владения. Ее смерть больше похожа на сонный плен – тот плен, который держит в своих легких оковах людей Флоренции, изваянных флорентийскими скульпторами на флорентийских гробницах. Чуть заметная гордая улыбка на их тонких губах знаменует счастливейшую победу человечества, победу над смертью.
Флоренция была колыбелью кватроченто и его саркофагом. В других итальянских городах путешественник встречается с накоплениями различных исторических эпох, то резко отрицающих друг друга, как в Риме, то странно примиренных, как в Венеции. На улицах Флоренции призрачно все, что было до начала XV столетия; ее «исход» лишь грезится нам над страницами священной книги Данте. Фрески учеников Джотто вмещают такую слабую жизнь рядом с излучающими все силы жизни творениями художников кватроченто. В них вошла целиком судьба чудесного города, и «двери будущего», по выражению Данте, оказались закрытыми. Еще столетие самоуничтожающей борьбы, еще несколько ярких событий, трагических бедствий, монументальных фигур, едва успевающих прикрыть неотвратимое угасание, – и Флоренция перестала существовать. Три века новой европейской истории растаяли в лучах единственного века, который поглотил всю ее энергию. Они едва коснулись ее старых камней, покрывая их золотом и чернью, драгоценным убором времени.
Кватроченто до сих пор остается настоящей жизненной стихией Флоренции. Познание этого прошлого мало нуждается в архивных розысках, в отвлеченной работе восстановления по законам исторической логики. Для того чтобы проникнуть в дух кватроченто, достаточно жить во Флоренции, бродить по ее улицам, увенчанным выступающими карнизами, заходить в ее церкви, которые хранят на стенах фрески, напоминающие цветом вино и мед, следить взором за убегающими аркадами ее монастырских дворов. Историю ее гения можно прочесть в изгибе нарисованной линии, в тонкости барельефа, в начертании колонны. Предмет наших розысков здесь – всегда дело рук человеческих, и мы, как некогда Фома, прикосновением руки можем увериться в этом посмертном бытии, в этом торжестве над смертью. Как в евангельском событии, здесь является бессмертным не только бесплотный дух, но и телесное его воплощение, сохранившее голос, улыбку на устах, теплоту тела и свежесть незакрывшихся ран.
Кватроченто выражает все свое содержание в накопленных им вещественных образах. У этой эпохи нет стремления к глубине, она может показаться бедной идеями и прозрениями. Данте увлекает наше воображение в подземные пропасти или уносит его к небесным сферам. Даже Чистилище его имеет форму горы; его мысль знает только восхождение и нисхождение, углубление и полет, она всегда уходит от поверхности земли. Но кватроченто как раз больше всего любило землю, ее оно покорило и ей служило, разливаясь широко и свободно по ее поверхности. Когда его платоники созерцали небо, каким, в сущности, далеким казалось им сияние звезд! И когда до острого слуха его героев доходил гул подземных пустот, с каким легким сердцем возвращались они после минутного раздумья к прерванному делу своего великолепного дня!
Содержание кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как жизнь в мире. Исполнение этого простейшего из всех назначений человека привело к полному и быстрому расцвету искусства, который представляется чудом для нас, верных иной заповеди, обреченных на жизнь в себе и отделенных от мира. Отношение флорентийца XV века к природе и жизни было беднее оттенками, чем наше, оно не могло включать всех тонкостей нашей спиритуализации. Но оно было прочнее, искреннее и вернее. Там, где мы чувствуем себя как в гостинице, где недоверчиво располагаемся на несколько дней и ворчим на равнодушного хозяина, там флорентиец кватроченто чувствовал себя как в своем родовом имении. Для него все было делом его рук или делом предков. Он знал каждое дерево в своем саду жизни и терпеливо верил, что каждое из них даст плоды если не ему, так его детям. Нас поражает чувство вечности, которым проникнуто искусство кватроченто, нам непонятна его настойчивая мысль о будущем. Но эта неожиданная, на первый взгляд, мудрость, не есть ли она в сущности бессознательная мудрость всякого хозяина своей земли и всякого господина своих дел? Окинуть взглядом лежащий вокруг мир, услышать зов его вещей и протянуть к ним руку, отдать им свое сердце, ничего не утаивая из дарованных ему сил, – в такую минуту человек перестает быть гостем на земле и бросает в нее полновесное зерно будущего.
Для того чтобы флорентиец кватроченто мог окинуть взглядом свои владения, они не должны были быть безмерны. Мир, в котором он жил, был невелик, и горизонт его был замкнут лысыми Апеннинами Пистойи с одной стороны и усеянными виноградниками холмами Кианти – с другой. Еще не пришло время для беспокойных и себялюбивых душ, считающих своим отечеством весь мир, но, в сущности, всему чужих и везде лишних. Отечество – это Флоренция, она – новый Рим и новые Афины, она – храм, мастерская, место, хранимое Богом и любимое богами. Все в ней должно быть понятно, все освящено историей и украшено искусством. Каждая новая жизнь, отданная ее благу, каждый талант, поглощенный служением ей, направлены рукой ее художественного гения.
Искусство кажется главным занятием Флоренции XV века. Для создания того, что остается до сих пор и что уже исчезло, были необходимы усилия целой расы художников. Было необходимо, чтобы художественное сквозило во всем, как основа жизни. Историки культуры знают, как кватроченто сделало искусством все – любовь, просвещение, торговлю, даже политику, даже войну. Никогда человечество не было так беззаботно по отношению к причине вещей, и никогда оно не было так чутко к их явлениям. Мир дан человеку, и так как это – малый мир, то в нем драгоценно все, каждое движение нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаза флорентийского художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни. Все составляло для него предмет познания.
Но знание вещей, к которому стремился человек кватроченто, нисколько не похоже на то знание, которое составляет гордость нашего века. Наше положение в мире всегда напоминает положение ученого, который, прогуливаясь по саду, не узнает в нем ни одного дерева, хотя отлично знает общие законы роста деревьев. Рядом с этим флорентиец XV века кажется садовником, который зорким глазом или прикосновением любящей руки узнает каждое дерево и его отдельную судьбу. Там, где мы видим общее и, значит, всегда чужое, там художник кватроченто видел особенное и свое. Это сделало возможным торжество индивидуализма во флорентийском искусстве и флорентийской истории. К этой истории едва ли даже можно подходить с безличным собирательным понятием о народе. Может быть, единственно верным рассказом об истории Флоренции в XV веке был бы рассказ о судьбе каждого из ее обитателей, следившего мальчиком за сооружением дверей Гиберти и глубоким старцем пришедшего вместе с другими, чтобы сравнить картоны Леонардо и Микеланджело, заказанные им Флорентийской республикой.
Когда с высоты прошедших лет мы смотрим на Флоренцию кватроченто, мы не видим на ее улицах нестройной и гудящей одним звуком толпы современных городов. Наше понятие о человечестве становится облагороженным, когда мы видим там лишь отдельные фигуры, бросающие каждая свою резкую тень на гладкие коричневые стены флорентийских дворцов. Мы свободнее наблюдаем страсть на лицах немногих убийц, сжимающих кинжалы, которых заговор Пацци привел в просторный неф Санта-Мария дель Фьоре. Мы яснее слышим беседы кружка гуманистов, собравшихся вокруг Леоне Баттиста Альберти под соснами Камальдолей. Нигде, даже в военном лагере, даже около окруженного лесами собора, даже в товарных складах Калималы, мы не увидим человека, униженного до положения обитателя улья или муравейника. Одинокие и важные фигуры виднеются там в мраморной пыли скромной мастерской или у неоконченной фрески на еще сырой и прохладной стене церкви. Их имена, медленно прочитанные одно за другим, составляют историю гения кватроченто.
Происхождение искусства кватроченто до сих пор остается одной из исторических загадок. На протяжении XIV века Италия видела начало, распространение и упадок художественных школ, представлявших в живописи традиции Джотто, в скульптуре – традиции пизанских мастеров. Как случилось, что в ту самую минуту, когда оба эти искусства оказались изжитыми и одряхлевшими, Флоренция дала жизнь новому искусству, более зрелому, более могущественному и более прекрасному? Откуда явились в ней, другими словами, Донателло и Мазаччио? Вот чего мы до сих пор не знаем. Иногда кажется, что и здесь, как перед Джотто, не остается ничего другого, кроме признания таинственной воли гения. Но история искусства не любит прибегать к этому последнему средству: слишком частые ссылки на гениальность могут сделать непрочным все возводимое ею здание. Простое объяснение давала некогда легенда о подражании Донателло античным образцам. Новейший критицизм отвергнул эту легенду, и она не принадлежит к числу тех, о которых хотелось бы пожалеть. Время первых опытов Донателло и юности Мазаччио представляется теперь в гораздо более сложном освещении, чем представлялось оно, когда господствовало убеждение, что итальянское Возрождение было только возрождением классической древности.
Это время теперь еще больше привлекает воображение угадываемым в нем великим брожением душ. Начало кватроченто полно тем самым волшебством пробуждения, которое заставляет грезить и прислушиваться на летнем рассвете или ранней весной в лесу. Оно приближает к сокровенному моменту новой эпохи, к таинственному рождению ее творческих сил. Там сквозь туман столетий мы смутно различаем образование ее линий жизни, ее художественных верований, надежд и тяготений. Для нас ясно только, что источники нового существования были многочисленны и разнообразны. Легенда о влиянии античного не была, разумеется, совершенно праздным измышлением. Записки современника и соперника Донателло, Лоренцо Гиберти, открывают в одном месте отношение художника начала XV века к сохраненному для него в итальянской земле классическому наследству. Описывая найденную статую гермафродита, он говорит: «Высота мастерства здесь была такой, что человеческая речь бессильна выразить ее красоту… Повреждения не мешали угадывать чудеса, которые статуя представляла взору, когда была в своем первоначальном виде. И когда взгляд постигал наконец в ней все, тогда оказывалось, что осязание может открыть в ней еще новые совершенства». Такой же энтузиазм перед классическим, несомненно, испытывал и Донателло, но он не сделался от этого робким учеником и подражателем древних. В его искусстве есть черты, чуждые формальности тех античных фрагментов, которые могли быть ему известны. Почти повсюду в его произведениях виден беспокойный дух, видна немного дикая энергия, находящаяся в каком-то родстве со скульптурами готических соборов.
Еще прежде, чем Донателло и Мазаччио были призваны к великой деятельности, в различных итальянских городах появились художники, предвещавшие кватроченто своим чувством природы. Зрелище мира открывалось для них в образах их деревенской родины. Джентиле да Фабриано первый проникся детской, «подробной» любовью к природе, к цветам, птицам и травам. Для него привлекательной была прежде всего нарядность всех этих пестрых и приятных вещей. Они тешили его наивное и недалекое воображение так же, как придуманные им миловидные принцы, выставляющие напоказ свои расшитые золотом камзолы. Но уже у другого художника, современного Джентиле, у Пизанелло, родом из Вероны, мы встречаем гораздо более серьезное чувство природы. Немногие картины и многочисленные рисунки, оставшиеся после Пизанелло, показывают, что он был одержим настоящей страстью ко всему, что живет, движется и дышит в доступном ему мире – в том малом мире, в котором художники кватроченто находили неиссякаемые источники искусства. И Пизанелло, и Джентиле да Фабриано ездили по всей Италии, как бы исполняя этим возложенную на них историей миссию. Они были, конечно, и во Флоренции; здесь сродные с их чувством природы склонности уже обнаруживались в живописи Мазолино и Фра Анджелико. У Мазолино учился Мазаччио, но мало что передалось от учителя ученику. Настоящим духовным отцом Мазаччио был Донателло. В этих двух мастерах обнаружились подлинные черты флорентийского гения. Благодаря им Флоренция сделалась столицей кватроченто, так как от них пошла та главная, большая дорога, по которой направилось искусство этого века.
Умиленное и ребяческое отношение к природе кроткого Джентиле и романтическая мечтательность Пизанелло не пришлись к месту во Флоренции. Здесь родилась более героическая и торжественная концепция мира. Над флорентийцами как будто с самого детства тяготело сознание выпавших на их долю великих предначертаний. Оно заставило Донателло проявить колоссальное напряжение энергии. Никакой другой художник не спешил сделать так много, не стремился так настойчиво закрепить каждую мелькнувшую перед ним художественную возможность. Произведения Донателло – это сам олицетворенный труд художника кватроченто, они сохраняют весь пыл его замыслов, всю самоотверженную честность его порывов. Обращаясь к ним, мы как будто еще и теперь застаем его за работой, мы никогда не видим его почившим от дел для умудренного созерцания. Великий флорентийский скульптор всегда кажется нам похожим на изваянного им святого Георгия – он едва успевает перевести дыхание между двумя совершенными им подвигами; мысль о новых подвигах никогда не сходит с его чела.
Бескорыстный Донателло, вешавший кошелек с деньгами у двери своей мастерской, откуда его друзья и ученики брали столько, сколько им нужно, являет и высочайший пример духовного бескорыстия. Он так много работал для будущего и для других, что не всегда успевал уберечь себя для настоящего. Он тратил иногда свой дар слишком нерасчетливо, но не будет ли мелочной скупостью с нашей стороны подсчет всех его несостоятельностей? Будем помнить о нем прежде всего в славе его кантории, сохраняющейся теперь в Опера дель Дуомо. Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между собой формах выплеснутые в мир хаотические волны движения.
Донателло дожил до глубокой старости. Мазаччио умер почти юношей, не успев дожить до тридцати лет. Но какая это необыкновенная юность – все искусство Мазаччио проникнуто чувством глубокой зрелости! Богоматерь с Младенцем и святой Анной, находящаяся теперь во Флорентийской академии, считается одной из первых работ Мазаччио. И, однако, едва ли знаменитая луврская картина Леонардо представляет более торжественную, глубокую и важную передачу этой темы. В творении Мазаччио нет ни следа юношеской гибкости, положительно, оно кажется самой строгой картиной даже в строгой Флоренции. Художник, наделенный таким удивительным инстинктом существенного и большого, легко устоял перед соблазнами красивого и занимательного, которые в изобилии рассыпало перед ним природное чувство. Флоренция подымала своих художников на такую высоту требований, какой не знали художники, родившиеся в глухих провинциальных городках. Только в ней могло воспитаться такое тяготение к монументальности, какое было у Мазаччио.
В справедливо прославленных фресках в церкви Кармине Мазаччио одним усилием гения воскресил после Джотто монументальную живопись и тем утвердил право Флоренции на первенство в искусстве кватроченто. Быть может, без этих фресок XV век еще долго блуждал бы по цветочным коврам, усеянным птицами и бабочками, воплощавшим простодушные мечты Джентиле и его сверстников. Характерное для того переходного времени «подробное» чувство природы могло раздробить внимание художников и измельчить их задачи. Было необходимо снова, как во времена Джотто, собрать все линии искусства в одной точке, как в фокусе, – привести все его устремления к одной цели. Для Мазаччио, как и для Джотто некогда, этой целью оказался человек. На фресках в Кармине просты до неприметности пейзажные фоны, и никакие вводные эпизоды, никакие звери и птицы, никакие наряды и узоры не отвлекают внимания от человеческих фигур и образуемых ими групп. И эти фигуры таковы, что они заставили Беренсона воскликнуть: «Как быстро подобная раса должна была покорить землю, не зная других соперников, кроме сил природы! Все, что делают эти люди, внушает сознание важности просто потому, что это делают они, – каждое движение и каждый поворот их влияют на судьбы мира». С той минуты, когда это героическое представление о человечестве было запечатлено на стенах Кармине, искусство кватроченто не могло уклониться от пути, который спустя столетие привел к Микеланджело.
В искусстве XV века во Флоренции легко заметить две линии жизни, мало соприкасающиеся на всем их протяжении. Одна берет свое начало в творчестве Донателло и Мазаччио. Она проходит сквозь всякое тяготение к большому и существенному, сквозь всякое настойчивое искание важнейших законов изображения. Она соединяет целое племя художников, поглощенных основной задачей искусства – задачей одухотворенной формы. Сюда принадлежат такие мастера, как Паоло Учелло, Доменико Венециано, бывший учителем Пьеро делла Франческа, Кастаньо, братья Поллайоло, Вероккио, и вдалеке за ними виднеется завершающий ряд Микеланджело. Другая линия ведет свое начало от таких запоздалых хранителей традиций византийской иконы и средневековой миниатюры, как Нери ди Биччи, от поздних джоттесков, как Спинелло Аретино, от художников-монахов и мечтателей, как Лоренцо Монако и Фра Анджелико. По этой линии в искусство кватроченто вошли благоухающие легенды и бедные формы Средневековья. И по ее направлению принялись те насаждения природного чувства, которые могли привиться в суровом и разреженном воздухе флорентийского интеллектуализма.
Художники, принадлежащие к этой линии искусства кватроченто, более популярны, свойственная их вещам прелесть была скорее оценена. Самое понятие о флорентийском кватроченто сливается для многих с представлением о Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Доменико Гирляндайо и Пьеро ди Козимо. Они и более многочисленны, ибо сюда примыкают почти все второстепенные мастера вроде Козимо Роселли и Лоренцо ди Креди, и почти все анонимы. И, однако, их право быть подлинными представителями Флоренции XV века гораздо более спорно, чем право наследников Донателло и Мазаччио. Привлекательность их искусства не искупает его внутренней слабости. Декоративная нарядность убранства и обстановки не всегда скрывает пустоту форм; миловидность лиц плохо вознаграждает за их малую одухотворенность. Только изредка поэтическое природное чувство, присущее некоторым из этих художников, например Беноццо Гоццоли или Пьеро ди Козимо, заставляет отдать им минутное предпочтение перед до сухости неумолимой и ничем не прикрашенной твердостью искателей чистой формы. И это бывает так редко, что иногда, как это почти и сделал Беренсон в своей книге, хочется закрыть глаза на всякое отклонение в художественном сложении кватроченто от начал, завещанных ему Донателло и Мазаччио. Мы не можем сделать этого лишь потому, что видим, как обе линии сплелись в конце XV века в творчестве двух его величайших и прекраснейших мастеров. Боттичелли и Леонардо унаследовали так же много от Поллайоло и Вероккио, как много они унаследовали от любви к зрелищу мира, от простодушной впечатлительности и способности увлекаться других флорентийцев, менее разборчивых и менее строго сознавших миссию художника.
Но пока еще не пришло время явиться Боттичелли и Леонардо; в первой половине столетия дух подымающейся Флоренции и крепкое строение таких людей, как Козимо Медичи, Брунеллески и первые гуманисты, лучше всего понятны перед произведениями верного продолжателя Донателло и Мазаччио – Андреа дель Кастаньо. Одним из самых сильных и цельных флорентийских впечатлений остается воспоминание о посещении упраздненного монастыря Санта-Аполлония, преобразованного ныне в маленький музей Кастаньо. Здесь на стене монастырской трапезной сохраняется его «Тайная вечеря», и сюда же перенесены остатки фресок, написанных им на вилле Пандольфини в Леньяйи. В прохладной и тихой комнате Санта-Аполлония мы стоим лицом к лицу с художником; его фигуры и фрагменты написанного им фриза кажутся еще живым убранством на этих стенах, приютивших их после того, как были разрушены стены старинной виллы.
Там, исполняя волю одного из гордых флорентийских людей, Кастаньо написал некогда этих героев – покровителей Флоренции: ее поэтов, как Данте, Боккаччо и Петрарка, ее военачальников и граждан, как Николо Аччиайоли, Фарината дельи Уберти и Филиппо Сколари, и далеких прародительниц ее души, сивиллу Кумскую, царицу амазонок Томиру и тираноубийцу Эсфирь. Вся флорентийская гражданственность начала XV века выражена в этих фигурах, сила которых равно заключена в их книгах и в их оружии. Расцвет кватроченто становится понятен, когда мы взираем на это воплощение прошлых побед духа и воли. Сознание своей доли в мире и своего господства над жизнью перестает удивлять, если представить, что за своей спиной современники Кастаньо чувствовали этот жест Петрарки, благословляющий на путь открытий, этот жест Данте, говорящий о достигнутых высотах, это благоволение сивиллы к судьбам Флоренции и эту непреклонную поступь Фарината дельи Уберти, который встал некогда на ее защиту один и с открытым лицом.
Во времена Кастаньо у Флоренции уже было огромное прошлое, и оно обязывало художника, вызывающего его тени, к языку монументальной живописи. В своих вымышленных портретах Кастаньо мудро избежал искушения подчеркнутых характеристик. Лица его героев бесстрастны, и не различными у каждого мыслями они полны, но одной и той же мыслью – суровым и торжественным обетом, который великое прошлое берет у будущего. Они драпируются в широкие одежды, падающие тяжелыми складками и образующие большие поверхности простых и сильных окрасок. Кастаньо особенно любил плотный темно-алый цвет домотканого флорентийского сукна – цвет густой и горячей крови, питавшей республиканские добродетели. Про этого художника Вазари сложил легенду, что он был убийцей своего товарища Доменико Венециано. Легенда теперь опровергнута доводами науки, но едва ли Вазари сложил ее без всяких к тому оснований. Если даже Кастаньо никого и не убивал, то все-таки способность убийства, несомненно, жила в его душе как одна из добродетелей его века.
Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы.
Таким изобразителем высшего напряжения человеческой страсти, той энергии, в блеске которой уже не различимы добро и зло, Кастаньо остается в немногих вещах, сохранившихся кое-где вне стен трапезной Санта-Аполлония. Перенесенная из госпиталя Санта-Мария Нуова в Уффиции его фреска «Голгофа» страшна не только страданием Распятого, но и душевной бурей предстоящих. Плач Богоматери слышится здесь как ужасающий вопль. Остроту ее прощального взгляда и движение рук мог так передать только художник, видевший последний взгляд, который бросает человек, пораженный в сердце ножом убийцы, когда его руки, сжимаясь судорожно, еще ловят жизнь.
Произведения Кастаньо проникнуты всеми неукрощенными страстями жизни. В его лице человек кватроченто является наследником подвигов великого прошлого и покорителем мира. Но он не одержал еще своей главной и последней победы – над самим собой. Художник не преодолел еще в нем себялюбия человека, и только у прошлого он научился черпать высшее бесстрастие искусства. Окружающее возбуждало в нем слишком много разнородных чувств. Для него, как для всех современников старого Козимо, как для самого Козимо, еще не наступил момент созерцания. Над Флоренцией тяготело еще слишком много дел устроения, жизненных забот и тревог. Лишь в редкие промежутки между двумя денежными предприятиями, между двумя бессовестными политическими сделками Козимо Медичи мог мечтать о радостях отвлеченного размышления. И, как настоящий флорентиец кватроченто, обращенный лицом к будущему, в одну из таких минут он призвал мальчика по имени Марсилио Фичино и возложил на него обет воскрешения философии.
В те самые годы, когда Марсилио Фичино начинал благоговейно присматриваться к начертаниям греческих букв, подрастало новое поколение флорентийских художников, наполнившее своими творениями лучшую пору XV столетия. Именно к этому поколению мы должны обращаться, если желаем увидеть душевный тип художника кватроченто в его полном расцвете. И в поисках законченной и цельной фигуры этого времени трудно найти лучший образ, чем образ живописца, скульптора и ювелира Антонио Поллайоло. Он родился в 1429 году и получил художественное воспитание под руководством Гиберти, Донателло и Кастаньо. Он умер в Риме в самые последние годы XV века. Вторая половина этого столетия видела высокие достижения его в двух искусствах – его славу скульптора и его славу живописца, которую он делил со своим младшим братом Пьеро. Отличие его времени и его дел от времен и дел его учителя Кастаньо хорошо видно из таких простых слов, сказанных об этом Вазари: «Его жизнь и его время были счастливейшими. Он нашел щедрость и богатство у пап и видел свою родину на высоте благополучия и в процветании таланта. Он был поэтому у всех в большом уважении. Если бы время не так благоприятствовало ему, его дело, может быть, не принесло бы тех же плодов, ибо всяческие волнения препятствуют приобретению познаний, составляющих занятие человека и дающих ему наслаждение». Современники Поллайоло любили наступивший для них досуг от житейских бурь, потому что этот досуг открывал простор для их мысли. Вот почему «одним из немногих подлинных благ, оставшихся на свете», казалась для них «жизнь свободная, ясная и беззаботная», по словам Лоренцо Великолепного, сказанным во введении к его стихотворному пересказу начал Платоновой философии: «Libera vita, placida е sicura, che? quel po del ben ch’al mondo resta»[42]. Только при этих условиях, только в этом спокойном, чистом и немного холодном воздухе могло высоко подняться вверх голубое пламя флорентийского интеллектуализма. Вера в безграничные владения человеческой мысли и в ее верховные права составляет существеннейшую черту в духовном образе кватроченто. Проявляя ее, Возрождение провело тем самым резкую пограничную линию, отделяющую его от Средневековья. Оно так дорожило ею, что охотно пожертвовало ради нее глубиной былого мистического опыта, красотой прежних чувств, не знавших над собой воли разума. Тем не менее слишком явной ошибкой кажется обычное теперь сопоставление интеллектуализма кватроченто с рационализмом XVIII века или с современным позитивизмом. При этом теряется из виду самое ценное, что было во флорентийском интеллектуализме, – его высокая напряженность, которая никогда больше уже не повторялась. Кватроченто успело создать мало идей, оно было временем, когда пробудилась лишь самая способность идейного творчества, интересная, как новая ставка в игре человеческих сил и характеров. Кватроченто не оставило после себя такого наследства «истин», какое оставил XVIII век и какое во что бы то ни стало желаем оставить мы, но оно оставило зато богатое наследство индивидуальностей. Мысль была для того времени поистине крепким напитком, кружившим голову и умножившим жизненные силы вооруженной ею бесстрашной личности. Все живое и человеческое, что было в последующих эпохах, исчезло, оставив за собой только ряд выводов, только отвлеченные формулы своего существования. Выводы флорентийского кватроченто живут неумирающе в сохранивших власть над всеми нашими чувствами образах и делах его людей.
Особенность флорентийского интеллектуализма становится ясной, если мы взглянем на его носителей. Чтобы видеть его арену, не в гостиную мы должны идти, как в XVIII столетии, и не в кабинет ученого, как теперь, но в одну из тех пыльных мастерских, наполненных шумом работы и шутками многочисленных учеников, которые содержали на новом рынке Флоренции Андреа Вероккио или Антонио Поллайоло. В одной из них вырос человек, который явился высшим и полным воплощением этой душевной способности кватроченто, – художник Леонардо да Винчи. Художник достиг вершин тогдашней мысли, конечно, не случайно, его судьба была уже предсказана другими художниками. Флорентийская мысль рождалась в художественной оболочке, и к познанию мира она знала только один путь – через искусство. Для тех людей, проводивших свои дни за изучением форм человеческого тела, за отыскиванием нового способа живописи, за открытием новых тонкостей в обработке мрамора или бронзы, желание познавать было такой же необходимостью, как желание утолить голод и жажду. Оно являлось к ним вместе с первым дыханием жизни, и отнять его не могли ни бедная юность, ни скудость образования, ни суровая простота трудовых дней.
Отношение к миру такого типичного художника своего времени, как Антонио Поллайоло, вернее всего может быть названо безграничным и бесстрашным любопытством. Нет ничего сделанного им, в чем не жила бы мысль проницательная и твердая, как отточенное лезвие. Немногое дошло до нас из творений этого мастера, но этого достаточно, чтобы мы могли знать главную цель его любопытства. Поллайоло желал художественно раскрыть внутреннюю сущность движения. Он стремился постигнуть это явление в жизни нагого человеческого тела, ибо, как верно указывает Беренсон, никакое другое движение не может быть так воспринято всеми нашими способностями, как движение нагого тела. Таким является нам Поллайоло в маленьких картинах Уффиций, изображающих подвиги Геркулеса, в лондонском св. Себастьяне, окруженном одетыми в тесно облегающие их тела костюмы стрелками из лука, в многочисленных рисунках и особенно в гениальной гравюре, изображающей битву десяти обнаженных людей.
При взгляде на эту ужасающую схватку голых нам становится понятен истинный предмет умственного бесстрашия Поллайоло. Рука художника создала фигуры, напряженные до высочайшей степени жизненной силой. Он приближается здесь к глубокому, как колодец, источнику движений и действий человека и бесстрашно заглядывает в него, не смущенный криками нагих бойцов, их жарким дыханием, их кровью. Поллайоло видел в движении откровение самого великого начала жизни. Ему казалось, что он лучше услышит его голос, если возьмет его в предельном выражении, в ту минуту жизни, которая решает – жизнь или смерть. И оттого – Геркулес и Антей, снова борьба и снова борьба – Геркулес и Гидра, Геркулес и Кентавр. Но не в эпизоде того или другого поединка здесь дело. Недаром и нагие бойцы, и каждая из этих маленьких картин в Уффици остаются в нашем представлении гигантским образом силы, во много раз превышающей обыкновенные человеческие силы. Поллайоло удалось влить в эти безупречно задуманные и исполненные произведения тот волшебный эликсир, тот крепкий и острый сок, которым питались разнообразные и огромные энергии кватроченто.
Каким образом достиг Поллайоло того, что все эти сцены дикой борьбы сохраняют ясность ритма, взвешенность форм и тонкую красоту движений? Времена Кастаньо миновали, у художника не было желания самому броситься в изображенную им зверскую схватку, он оставался в стороне, бесстрастным созерцателем, обнаруживающим свое глубокое волнение лишь беглой, испытующей, чисто флорентийской улыбкой. Таким представляется Поллайоло как автор рисунков, изображающих жизнь св. Иоанна Крестителя. По этим рисункам были исполнены двадцать семь вышивок, сохраняющихся в Опера дель Дуомо. Изумительно бережное выполнение позволяет видеть в них как бы подлинные работы самого Поллайоло, и таким образом искупается отчасти потеря большинства его картин, барельефов и статуй. Внимание Поллайоло обостряется по мере приближения к последним событиям в жизни Иоанна. В сцене ареста уже чувствуется затаенная жестокая мысль. Лица воинов, ведущих святого к месту казни, напоминают лица десяти нагих бойцов. В сцене казни палач взмахивает мечом в совершенном упоении предвкушаемого удара; весь ужас убийства исчезает перед великолепием жизненной силы, претворенной в движение. Двое придворных замерли в неподвижном созерцании казни, точно переживая своим телом страшное наслаждение палача. Далее следует сцена, где Саломея приветствует дикой улыбкой отрубленную голову. Затем солдаты переносят тело святого, так странно удлиненное смертью. И наконец – погребение. Все значение смерти, выраженное на том языке, на каком Поллайоло умел так удивительно выражать жизнь, сказано здесь движением уроненной книзу иссохшей руки почившего. Художник не остановился перед тайной посмертного движения. Перед таким бесстрашием его любопытства трудно не содрогнуться.
Жестокость воображения, выказанная Антонио Поллайоло в этих картинах борьбы, казни, едва ли покажется кому-нибудь привлекательной душевной чертой. Но она не должна отталкивать. Флорентийский художник только честно исполнял свой долг перед жестокими и даже ужасными требованиями мысли. Светлое и холодное бесстрастие выражено им слишком явно, чтобы по направлению одного его любопытства можно было судить о всем его душевном объеме. Мы только смутно угадываем большую сложность его души, не известную ни его предшественнику Кастаньо, ни другим художникам начала столетия. В иной из его аллегорических добродетелей в Уффици мы так неожиданно на первый взгляд узнаем женственную мечтательность, глубокое томление духа, предсказывающие следующий момент флорентийской истории. Или это чувство, внушаемое с особенной силой берлинским Давидом и туринским Товием с ангелом, показывает, что даже бесстрашная мысль Поллайоло не успела окончательно пробудиться от волшебных снов Средневековья? Или мысль эта была так остра и напряженна, что великая усталость следовала за ней как тень, вливая в эти картины томность и больную грацию? Во флорентийском музее Барджелло есть терракотовый бюст работы Поллайоло, известный под именем «Молодого воина». Дыхание недосказанности исходит от его лица, соединяющего в себе тонкую красоту, даже внутреннюю хрупкость с решительностью и мрачностью выражения. Быть может, этот портрет неизвестного ближе всего подходит к неуловимому душевному образу самого художника. О нем хочется вспоминать даже перед надгробными изображениями обоих братьев, погребенных с подобающим им достоинством в Риме, в Сан-Пьетро ин Винколи на Эсквилине.
Такие художники, как Донателло, Мазаччио, Кастаньо, Поллайоло и Вероккио, быстро уводят внимание из стен Флоренции XV века; слишком многое в них есть достояние всего мира, предмет общей истории гения. Быть может, к разным подробностям и особенностям флорентийского кватроченто нас приближают больше другие художники, не столь отвлеченные великими задачами от малых радостей простого существования. Эти малые флорентийцы удерживают наш взгляд около тысячи вещей, составляющих зрелище тогдашней жизни и еще сохранивших ее говор, ее улыбку. Ничто, например, не внушает такого очарования, как живопись безвестных флорентийских мастеров на так называемых кассоне, то есть расписных ларцах, в которых люди кватроченто хранили свои излюбленные вещи. Почти каждая европейская галерея и многие частные собрания украшены картинами, написанными на крышках таких ларцов. Едва ли не прекраснейшая из них сохраняется во Флорентийской академии. Она была предназначена для свадебного ларца и изображает свадьбу Боккаччо Адимари с Лизой Рикасоли. Свадебная процессия, проходящая перед флорентийским баптистерием, дала здесь повод безымянному художнику выразить детскую радость, которую ему внушали по-сказочному причудливые наряды раннего кватроченто. Выводя узор за узором, осторожно кладя маленькой кистью золото и светлые, веселые краски, удлиняя и утончая до какой-то птичьей стройности фигуры дам и манерно ведущих их за пальчики молодых людей, простодушный флорентийский живописец запечатлевал мечту о празднике жизни, которая приснилась ему наяву в весенний свадебный день у мраморных стен Сан-Джованни.
В обширных мастерских известных флорентийских мастеров, вместе с теми учениками, которым суждены были высокие подвиги искусства, работали эти скромные живописцы «кассоне». Особенно много их образовалось в той обстановке, в которой сложился и расцвел дар Сандро Боттичелли. Его товарищем по мастерской Фра Филиппо был Якопо дель Селлайо, автор луврской истории Орфея и Эвридики. Самому Боттичелли приписывались прежде чудесные изображения на другом «кассоне» – иллюстрации к новелле Боккаччо о Настаджио дельи Онести. Третий подобный цикл – история Эсфири, разделенная между музеем Шантильи и частными коллекциями, – так близок по стилю к Боттичелли, что Беренсон считает его автором того последователя Сандро, которого, пока имя его не стало известно, он условно называет Амико ди Сандро. Из художников, представляющих определенные художественные индивидуальности, над «кассоне» работали Пьеро ди Козимо, Боттичини и особенно много – живший несколько раньше их Франческо Пезеллино. У этого рано умершего сверстника Поллайоло есть черты настоящего романтика. Надо сказать, впрочем, что оттенок романтизма присущ всей живописи «кассоне» и что он как раз и составляет ее главную прелесть. Воображение маленьких художников кватроченто, занимавшихся этой живописью, всегда наполнено странно смешавшимися образами библейского предания, средневековой рыцарской легенды и античного мифа. Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна – просто страна сказки. Но не будем презирать детски мечтательных живописцев, отправлявшихся за вдохновением в эту страну по заказу каких-нибудь Барди, Торнабуони и Торриджиани. Ведь где-то в ее пределах Сандро Боттичелли явились образы его «Примаверы», его «Венеры и Марса», и Пьеро ди Козимо увидел там «Смерть Прокриды».
Деятельность малых флорентийцев не ограничивалась, разумеется, украшением «кассоне». Наиболее выдающимся из них удавалось выполнять целые монументальные циклы фресок. Таким был удивительно привлекательный художник Алессо Бальдовинетти, занимающий в летописи кватроченто место между своим учителем Доменико Венециано и своим учеником Доменико Гирляндайо. Бальдовинетти не повезло, главный его труд – фрески, изображавшие поезд царицы Савской, в церкви Тринита – не дошел до нас. Зато в самое последнее время восстановлена его честь быть автором лучшей картины в зале раннего Возрождения в Лувре – «Мадонны», приписывавшейся прежде Пьеро делла Франческа. В этой вещи Алессо удалось подняться выше своего обычного уровня и создать одну из самых улыбчивых и нежных мадонн кватроченто. И все-таки, несмотря на это, его хочется причислить не к великим мастерам того века, но к малым флорентийцам. Так типичны для него многие черты этого трудолюбивого племени художников, что было бы жалко разлучать его с теми, среди которых его ожидает несомненное первенство.
Непосредственное и «подробное» природное чувство, возвестившее некогда зарю новой эры искусства среди омертвевших и схематичных форм позднего треченто, лучше всего сохранилось во Флоренции у таких малых мастеров, как Алессо Бальдовинетти. «В его картинах, – говорит Вазари, – можно видеть реки, мосты, скалы, травы, плоды, дороги, поля, города, деревни, амфитеатры и бесконечное множество подобных вещей». Любовь к этим вещам, к этому зрелищу мира сделала Алессо первым пейзажистом во Флоренции. Его пейзажные фоны прекраснее, чем пейзажные фоны любого из его флорентийских современников, и Антонио Поллайоло еще раз выказал свою глубокую артистичность тем, что остался в пейзаже верным последователем Алессо. Темой его пейзажей всегда является широкая речная долина с извивающейся посредине серебристой рекой, так живо напоминающая долину Арно близ Эмполи. Уходящие одна за другой цепи холмов окаймляют ее и уводят взор к далекому горизонту, внушая чувство полета в светлом и мягком воздухе над пространствами коричневых полей, усеянных отдельными деревьями, фермами и темными группами садов. Никакие другие пейзажи не воскрешают так живо перед нами строгую гармонию и прозрачность далей Тосканы.
Точно такой пейзаж служит фоном для луврской «Мадонны». И похожий на него пейзаж до сих пор удерживает надолго зрителя перед почти совершенно стершейся фреской Алессо на внешней стене Анунциаты. Еще в XVIII веке она была, по свидетельству современников, в отличном состоянии. Невольную досаду вызывает мысль, что так допущена гибель замечательного произведения Алессо, в то время как заботливая рука оградила от разрушения менее ценные фрески Андрея дель Сарто на соседней стене. Но, кажется, еще тоньше красота пейзажного фона в другой сильно стершейся фреске Алессо – в его «Успении Богоматери» на стене церкви Сан-Никколо. И какая вообще ароматная вся эта вещь! Богоматерь, поддерживаемая ангелами, тихо возносится к небу, в то время как ее мраморный саркофаг наполнился красными и белыми розами. Лань мирно лежит на траве подле опустелого саркофага, и за ним открывается светлый пейзаж с неизбежной извилистой рекой и дымчатыми горами на горизонте. Эта фреска относится, по-видимому, к последним годам трудовой жизни Алессо. Малый флорентийский мастер является в ней в минуту подлинного величия сердца, которую дала ему крепкая старинная вера и сияющая первым расцветом юности любовь к миру.
Конец кватроченто не представляет той загадочности, которой облечено его происхождение. Переход к новой эпохе Возрождения совершился при грохоте разрушения, имевшего вид настоящей исторической катастрофы. Такие важные события, как нашествие французов и изгнание Медичи, такая резкая фигура, как Савонарола, образовали грань, за которой началось чинквеченто. Культура предшествовавшего века, разумеется, не была сметена бесследно, но она переродилась. И хотя есть неожиданность стихийного явления во всех этих исторических бедствиях, свалившихся на Италию в конце XV и начале XVI века, порой кажется, что люди предшествующего поколения уже смутно предчувствовали их.
Последние десятилетия кватроченто полны слишком глубокой тишиной, слишком обостренными мыслями, слишком напряженными и томящими чувствами. После того как флорентийский интеллектуализм почувствовал себя готовым в лице Пико делла Мирандола ответить на девятьсот вопросов, обнимающих полное знание Бога, мира и человека, он встретился лицом к лицу с новыми тайнами. Светлая, дневная мысль кватроченто оказывалась здесь бессильной, и Пико делла Мирандола обратился к темной мудрости каббалы. Он так и умер, блуждая в непроницаемом мраке, умер молодым, прекрасным и блистательным, и с ним вместе умерла сама молодость человеческого духа. Пико делла Мирандола был настоящим героем Возрождения, что-то сверхъестественное есть в его жизни и божественное в его одаренности. Его явление кажется чудом, но это чудо было тогда не одиноким. Искусство тоже перешло на край чудесного, с тех пор как все его линии соединились в творчестве Леонардо.
После таких художников, как Боттичелли и Леонардо, искусство кватроченто не имело цели существования. Оно будто спешило еще при их жизни подвести итоги своей огромной деятельности. В ней появились живописцы, как Гирляндайо, готовые покрыть все стены Флоренции фресками. Целые горы мрамора разрабатывались в ней искусными руками малых скульпторов, как Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майяно и Мино да Фьезоле. Вместе с изделиями бесчисленных мастерских, вроде мастерской делла Роббиа, искусство хлынуло рекой в жизнь. В те годы накопила Флоренция свои несметные художественные богатства, которые до сих пор остаются нерастраченными, удивляя и радуя путешественника. Не было ремесла в тогдашней Флоренции, которое не поднялось бы на степень искусства. Но граница между ними не различима ясно в этот период еще оттого, что и ремесленное сильно примешалось тогда к художественному. Оно даже еще виднее от сопоставления с такими отдельными проявлениями гения, как Леонардо и Боттичелли. В самой плодовитости такого скульптора, как Мино да Фьезоле, или такого живописца, как Лоренцо ди Креди, уже есть нечто ремесленное – та ограниченность, с которой они не переставали повторять единственную ноту, которой звучала их душа. Этого не избежали даже такие художники, как более нервный, интересно чувствующий Филиппино Липпи и более чуткий, женственный Гирляндайо. Прославленные фрески последнего в Санта-Мария Новелла, законченные около 1490 года, являются как бы прощальным приветом стройной праздничной и живописной жизни кватроченто. Та легкость, с какой они исполнены, говорит, что работа предшествующего поколения неутомимо проницательных художников была исполнена. Они не только открыли дорогу гению, но и посредственности Гирляндайо дали возможность быть привлекательной, почти прекрасной. Благодаря им не страшно зрелище неизбежной старости, неизбежного упадка, назначенных судьбой кватроченто, как и всякому другому искусству.
Появление в конце XV века индивидуальностей, как Леонардо и Пико делла Мирандола, вмещавших чудесно разнообразную одаренность, не столь уже противоречит, как это с первого взгляда кажется, уклонению к ремесленности, обнаруженному искусством того времени. Дело гения и работа целого народа ремесленников одинаково возможны лишь при наличности колоссального накопления энергии. В одном случае она сжигается в ослепительной молнии, в другом – сгорает на тихом огне бесчисленных очагов. Важно заметить, что в обоих случаях происходит трата того запаса душевных сил, который был накоплен предшествующими эпохами. Запас, сохраненный Флоренцией от начала столетия, от современных старому Козимо собирателей и приобретателей, был так велик, что всяческая трата его была главной заботой флорентийцев конца столетия. Люди того времени спешили проявить себя, где возможно и в чем только возможно. Они брались за все, что давало выход томящей их энергии мысли в полноте чувствований. Многие из них усвоили привычки гениев, и только беспристрастное суждение потомства узнало в них простых ремесленников. Но над таким богом своего времени, как Лоренцо Великолепный, мы невольно медлим произнести суд. Мы до сих пор смущены сверканием гениальности, мелькающей в разнообразных и противоречивых делах, мыслях и чувствах этого необыкновенного человека.
История сохранила воспоминание о Лоренцо Медичи как об одном из искуснейших политиков и правителей. Едва ли можно, однако, считать Лоренцо верным продолжателем своего деда Козимо. Его дети были обречены на изгнание, и это показывает, что политическое искусство Лоренцо не имело власти над будущим. В этой центральной для конца кватроченто фигуре уже иссяк главный источник, питавший жизненные эпохи, – чувство будущего. Сознание настоящего наполняло людей этого времени, прелесть каждой минуты существования была понята ими как никогда. «Il tempo non aspetta ma via fugge», «Di doman non c’е certezza»[43] – вот то, что было главной мыслью Лоренцо и о чем он пел в своих танцевальных и карнавальных песнях. И самая слава его – это не столько слава покровителя юности Микеланджело, сколько слава хозяина виллы Кастелло, стены которой были украшены «Весной» и «Венерой», представлявшими полный расцвет Боттичелли.
Лоренцо Великолепный как бы олицетворяет собою осуществление всех разнообразных чаяний кватроченто. В нем окончен долгий путь, который предпринят был когда-то флорентийской душой с такими гордыми надеждами, с такой утренней бодростью. Можно ли удивляться, что в конце этого пути усталость и разочарование примешались к радости совершения и отдыха, что серая пыль времени легла тонким слоем на озаренные некогда лица? Такова судьба всех человеческих путешествий, и ее не избежал Лоренцо со своими друзьями. Они не избежали старости, впрочем, они-то, собственно, никогда даже не знали настоящей молодости – той молодости, о которой так много говорится в их поэзии. Едва ли мог быть молод душой Лоренцо, когда он слагал свои искусные сонеты в честь придуманной платонической любви. Едва ли молодость была в аристократической иронии его шуточных поэм, в тонко забавных стихах, которыми он воспевал деревенскую красоту Ненчии.
Любовь к деревне, проходящая сквозь всю поэзию Лоренцо Медичи, – это, может быть, тоже одно из чувств усталого человека. Когда силы жизни растрачены и самая жизнь прожита, мы больше умеем дорожить отдельными минутами, в которых нет ничего, кроме удержанной взором полосы полей, кроме ощущения ветра на лице и воспоминания о прозрачности неба. И Лоренцо уже умел беречь такие минуты, когда вспоминал утро соколиной охоты в Поджио а Кайяно. «Netta era l’aria fresca e cristallina…»[44] Такого «свежего и хрустального» воздуха еще много было в его жизни. Им еще дышала тогдашняя Флоренция; он сделал образ ее нетленным. Даже сознанию ближайших поколений Флоренция кватроченто, Флоренция Лоренцо Великолепного казалась явлением древнего божества в человеке, посетившим итальянскую землю. Простое обращение к ней возвышало дух. Когда через полвека ее верный летописец, но плохой художник Джорджио Вазари взялся за ныне находящийся в Уффициях портрет Лоренцо, в нем странно воскресла еще раз гениальность старой Флоренции, создав его нечуткими руками глубокое и прекрасное произведение.
Судьба Боттичелли
Странно подумать, что лет пятьдесят тому назад Боттичелли считался одним из темных художников переходного времени, которые прошли в мире лишь затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю. Люди нашего поколения вырастают с иным представлением о судьбах искусства. Флорентийское кватроченто кажется нам не переходным, но лучшим моментом Возрождения, и гений Боттичелли обозначает для нас высшую его точку. Нам просто трудно поверить, что писатели XVIII и начала XIX века, аббат Ланци, например, или Стендаль, упоминают имя Боттичелли только ради желания быть обстоятельными.
Как относились к Боттичелли его современники? На это трудно ответить, потому что свидетельства того времени чрезвычайно редки и самая жизнь этого художника мало известна. Вазари остается главным источником и в этом случае, но Вазари был человеком уже других времен, и от Боттичелли его отделили два важнейших события художественной истории – Микеланджело и Рафаэль. Можно сказать одно: Вазари говорит о Боттичелли с уважением, как о видном художнике только что сошедшего со сцены поколения. Его слова подтверждаются дошедшими до нас сведениями об официальной карьере Боттичелли: он был приближенным художником Медичи, руководил росписью стен Сикстинской капеллы, имел много больших заказов, участвовал в комиссиях. Все это делали и другие, но есть одно, чего нельзя сказать про других. В манускриптах Леонардо назван по имени только один художник, и этот художник «наш Боттичелли». Энигматичные слова Леонардо никогда не бывают случайны; в этом упоминании оставлено важное свидетельство того, что Боттичелли умели ценить проницательные люди тех времен.
Но лучше всего говорят об этом его картины. «Весна», «Рождение Венеры», «Венера и Марс» нисколько не похожи на уединенные, ненужные, чужие для всех, кроме их автора, произведения. В них нет ничего неразделенного, они кого-то радовали, кто-то близко наслаждался ими, на них как будто остался след восхищенных и любующихся взоров. Предполагают, что берлинская Венера была скопирована каким-либо учеником Боттичелли с рождающейся Венеры, по заказу одного из гостей медичейской виллы, где прежде висела эта картина. Таким же образом, вероятно, произошла «Осень», находящаяся теперь в Шантильи, перерисованная с одной из фигур на ватиканских фресках. Бесчисленные варианты мадонн, вся эта обширная работа школы, более обширной даже, чем школа Леонардо, и насчитывавшей в своих рядах не одного хорошего художника, должна была утолять жажду особенных чувств, связанных и тогда, как и теперь, с именем Боттичелли.
В этом нет ничего удивительного, ибо редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни есть два ясно обозначенных периода. Время Джулиано и Симонетты, сонетов Лоренцо Великолепного и стансов Полициано, время турниров и карнавальных шествий было временем расцвета Боттичелли. Время Савонаролы и иноземных нашествий, время апокалиптических бедствий Италии было временем его пути к гибели и забвению. Боттичелли разделил судьбу своего города и своего народа. Не убоимся сказать, что он был в жизни, как все, и свое земное путешествие совершил вместе с другими.
Для того чтобы лучше понять Боттичелли, надо знать то время и людей, его окружавших. Боттичелли и его друзья жили накануне великих исторических гроз. Эти грозы никогда не приходят внезапно. Предчувствие их задолго тяготеет в воздухе, делает бледными лица, неверными улыбки, беспокойными взоры. Оно примешивает смутную печаль к радостям, и эти радости становятся еще острее. Оно освобождает от сознания прочности вещей, делая движения легкими, не оставляющими следа. Оно вечно напоминает о смерти, и вся жизнь, весь мир кажутся милее и певучее. Наслаждения чередуются тогда с минутами раздумья, странное томление разлито во всем, и даже самые «Добродетели» в аллегориях Поллайоло поникают головой, точно сожалея о краткости греховного счастья.
Любовь царствует тогда в мире. Любовь Джулиано и Симонетты становится важным событием века, и Боттичелли доводит до нас ее священную память. Не казалась ли она, правда, самой прекрасной любовью на земле! Она длилась недолго и кончилась смертью обоих. Симонетта Каттанео, родом из Генуи, приехавшая во Флоренцию со своим мужем Марко Веспуччи в 1469 году, умерла от чахотки в апреле 1476 года. 26 апреля 1478 года Джулиано Медичи был заколот ножом наемного убийцы во Флорентийском соборе, во время заговора Пацци. Когда Симонетта Каттанео приехала во Флоренцию, Боттичелли было двадцать пять лет; он только что исполнил первую работу, доверенную ему торговой палатой. В год смерти Джулиано он был сложившимся, известным мастером, автором «Паллады», «Венеры и Марса», «Примаверы» и многих мадонн. Между этими годами прошла его молодость, его самое счастливое время. На глазах Симонетты и Джулиано родился гений Боттичелли, и оттого, быть может, эта молодая женщина и этот божественный юноша были для него самыми близкими и дорогими людьми. Его искусство полно сперва их образами, потом памятью о них. «Венера и Марс» – Симонетта и Джулиано, усталые путники, только что перешедшие полдень любви. «Примавера» – их любовь, окутанная тенями вечера, когда воспоминание о первой встрече уже смешивается с предчувствием смерти и вечный обет душ сменяет простые наслаждения. Лицо Симонетты составляет для Боттичелли неиссякаемый источник женской прелести. И Джулиано он не может забыть никогда. Его портреты, находящиеся в Берлине и в Бергамо, отмечены тяжелым скорбным чувством. Его бледное лицо с опущенными глазами и горькой складкой у рта навсегда связано с творчеством Боттичелли.
Мы не знаем жизни Сандро Боттичелли и никогда не узнаем ту женщину, которую он любил. Но, зная любовь Симонетты и Джулиано, зная его картины, мы знаем его любовь. В любви тех людей и того времени было что-то, что могло сделать расчетливого политика и искусного правителя Лоренцо настоящим поэтом и что заставило его написать удивительные строки о любви и смерти.
Миновал день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая и сопровождаемая всей Флоренцией. И вот говорит Лоренцо: «Настал вечер. Я и самый близкий мой друг шли, беседуя об утрате, постигнувшей всех нас. Воздух был чрезвычайно прозрачен, и, разговаривая, мы обратили взоры к очень яркой звезде, которая поднялась на востоке в таком блеске, что не только она затмила другие звезды, но даже предметы, расположенные на пути ее лучей, стали отбрасывать заметные тени. Мы некоторое время любовались ею, и я сказал затем, обратившись к моему другу: «Разве было бы удивительно, если бы душа той прекраснейшей дамы превратилась в эту новую планету или соединилась с ней? И если так, то что же дивиться ее великолепию? Ее красота в жизни была великой радостью наших глаз, пусть же утешит нас теперь ее далекое сияние. И если наши глаза слабы и слепы для этого блеска, то помолимся Богу или ее Духу, чтобы он даровал им силу и чтобы мы без ущерба для зрения могли созерцать ее!..»
Но что за дело нам до вечерних прогулок флорентийских поэтов, до планетных душ, до потемневших картин, запечатлевших одну старинную любовь? Отчего слава Боттичелли, погребенная в веках, должна была воскреснуть в недавние дни? Из всех писателей, говоривших о Боттичелли, Беренсон точнее других определил его художественный гений. Он называет его «величайшим художником линии из всех, какие только существовали в Европе». Ритм линии есть то, чем велик Боттичелли, в чем он ни с кем не сравним. Только при взгляде на его картины можно понять, чем является в живописи этот высокий и редкий дар. «Чтобы удержать глаз на плоскости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело удержать внимание на ритме, Боттичелли берет все формы в движении», – говорит Беренсон. По его мнению, весь мир открывался для Боттичелли в линиях, выражающих движение. Но он не воспроизводил их в тех же точно сочетаниях, какие давала природа и действительность. Он отвлекал их от случайных обстоятельств реальности и свободно располагал эти первичные элементы движения, эти линейные формулы, повинуясь только своему внутреннему чувству ритма. Таков прием всякого декоративного творчества: Боттичелли строил свои картины из линий, как византийские мозаисты складывали свои композиции из окрашенных стеклышек или как восточные ткачи ткали свои ковры из цветных нитей. Но, добавим, здесь как раз видна пропасть, которая отделяет его от восточных мастеров украшения. Творчество Боттичелли было отвлеченным; его пряжа была неосязаемой, и сотканные из нее уборы были уборы духа.
Если судить его творчество в полном объеме, не пропуская ничего, что когда-либо было им сделано, Боттичелли окажется в ряду других художников своего времени учеником Фра Филиппо Липпи, испытавшим в различные моменты своей жизни сильные влияния Поллайоло и Вероккио, соприкасающиеся иногда с Леонардо. Но можно забыть на время об его мадоннах и поклонениях волхвов, и даже о парижских фресках и лондонской картине, и даже, наконец, о «Примавере». Можно помнить только одно «Рождение Венеры» и в Боттичелли видеть только художника, написавшего эту одну картину. Это будет, конечно, неправильно с точки зрения истории, но ведь иногда, чтобы понять гениальное, надо забыть об истории. «Рождение Венеры» не только лучшая из картин Боттичелли – это лучшая из всех картин на свете.
Между тридцатым и сороковым годом своей жизни Сандро Боттичелли написал прекраснейшую из картин, существующих на земле. Фрески с виллы Лемми, что теперь в Париже, очень хороши, но они были написаны по случаю одной свадьбы, и дух случайного, временного остался в них. Нельзя не любить «Венеру и Марса» за ритм, за красоту образов, но все-таки здесь Боттичелли еще не отделяется от земли, не возвышается над эпизодом. Из прекрасных групп и фигур составлена «Примавера», но каждая из них в отдельности лучше, чем вся картина. «Рождение Венеры» поражает нас возвышением над человеческими темами. Оно поражает также совершенным единством произведения, в котором ничего нельзя ни прибавить, ни убавить и в котором самые незначительные подробности, самые незначительные оттенки манеры священны и нерасторжимы. Оно не может быть переложено ни в слова, ни даже в звуки музыки, оно слишком отвлеченно для этого, и ни одна капля материи не тяготит его бесплотных, невесомых линий.
Гениальные создания искусства всегда кажутся чудом, процесс их создания всегда остается тайной. К «Рождению Венеры» нет, в сущности, другого подхода, кроме безусловного поклонения. Но у нас есть возможность приблизиться к высшему моменту в творчестве Боттичелли путем сходных по духу с этой картиной его рисунков к «Божественной комедии». Эти рисунки иногда называют иллюстрациями, и существует мнение, что само «Рождение Венеры» и «Примавера» были только иллюстрациями к стихам Полициано или других поэтов. Боттичелли должен был любить искусство слова, и образованность его была велика, если, как полагает Варбург, «Примавера» была навеяна только что открытой тогда поэмой Лукреция. Но произведения поэтов были для него важны лишь тем, что зажигали в нем вдохновение. Боттичелли мог писать картину, находясь под впечатлением чего-нибудь, но он никогда не пересказывал чужих слов. Он глубоко любил Данте, но называть его рисунки к «Божественной комедии» иллюстрациями – едва ли возможно. В этих рисунках нет никаких иллюстративных достоинств – ни ясности, ни обдуманности, ни планомерности, они кажутся запутанными, невнятными и рассеянными до последней степени. Сплошь и рядом в одну и ту же сцену включены различные эпизоды и различные моменты. Одна и та же фигура повторяется в них несколько раз подряд. И это происходит совсем не потому, что Боттичелли был плохим иллюстратором, но потому, что он не был им вовсе.
В этих рисунках нет ни привычки к иллюстрации, ни подходящего душевного склада. Эти линии художник заносил на бумагу в минуту глубокого и сосредоточенного душевного созерцания любимой и знаемой до последних частностей поэмы. Задача иллюстрации, мысль о посредничестве между автором и читателем нисколько его не тревожила. Случай, какие-то внешние обстоятельства соединили эти рассеянные начертания в одно, и если нашлись тогда люди, ценившие их, то лишь потому, что и тогда были люди, для которых каждая линия Боттичелли была источником художественного наслаждения. Иногда в этих рисунках открывается с удивительной силой и немного жуткой близостью волшебный его дар ритмической линии. При взгляде на линии, которыми струится дым от светильников, при виде этих падающих роз в изображении процессий торжествующей церкви (Purg. XXX)[45] кажется, будто проникаешь в заветное святилище, в самый внутренний храм его гения. Там, в этом внутреннем храме, возникли в одно утро волны, ветры и розы «Рождения Венеры».
Боттичелли никогда не иллюстрировал поэзии Полициано, но, конечно, он знал ее, и она была для него не чужой. Полициано писал о Джулиано и Симонетте, об их встрече и их любви, о турнирах, о радостях сельской жизни, цветах, о жемчужной заре, на которой родилась Венера. Боттичелли жил среди всего этого, он также видел турниры и любовные игры, он видел ужины на открытых террасах медичейских вилл, когда поэты читали стихи, и бледные лица Симонетты и Джулиано казались еще бледнее среди вечнозеленых деревьев. Он был вполне человеком своего времени и делил его особенности. И та отвлеченность его искусства, тот интеллектуализм, который уподобляет его душу легкому, текучему и бесцветному пламени, – ведь это тоже флорентийская черта и черта того времени. Уже тогда жил во Флоренции самый интеллектуальный из всех великих художников – Леонардо да Винчи. Здесь и лежит разгадка того притяжения, которое повлекло к Боттичелли людей нашего времени и вновь создало его славу. Мы можем умиляться на художников раннего кватроченто, так непосредственно и нераздельно общавшихся с природой. Но они остаются немного чужими для нас; путь к радостям, которые испытывал, положим, Пизанелло, закрыт для нас, может быть навсегда. Иное дело Боттичелли – он для нас «свой», в нем уже живет наша мысль, наше чувство и наше воображение. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира так же, как утратили ее мы. Она так же скатилась бесприютно в тех же надзвездных и холодных пространствах. Он был одним из первых художников нового человеческого сознания, выраженного в словах Паскаля: «Le silence eternel de ces espaces infinis m’effraie»[46].
Патер первый понял чувство, которое проникает во все творчество этого флорентийца и которое сделало для нас его имя одним из самых дорогих имен в искусстве. В новейшем строгом и монументальном труде Хорна о Боттичелли удержана основная точка зрения Патера на идеологию флорентийского мастера. «Боттичелли, – говорит Патер, – принимает именно то, что Данте отвергнул, как недостойное ни ада, ни рая, – тот средний мир, в котором находятся люди, не принимающие участия в великой борьбе и не решающие великие судьбы, но совершающие великие отречения». И даже Богоматерь Боттичелли, по его мнению, «одна из тех, кто ни с Иеговой, ни с его врагами…»
Чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов. Боттичелли преклонялся перед Данте, изучал его поэму, рисовал ее и писал к ней комментарии. Но какая пропасть отделяла его от «Божественной комедии»! Какое одиночество испытывала его душа, у которой не было никакого Вергилия и никакой Беатриче и которая в отчаянии готова была пойти даже за доминиканским монахом! Воображение Боттичелли стремилось воскресить классические мифы. Но вот что говорит Патер о «Рождении Венеры»: «Люди погрузились в дневные заботы, которые кончатся лишь с наступлением ночи. Богиня пробудилась раньше их, и кажется, что печаль легла на ее лице при мысли о целом дне, о долгом дне грядущей любви». Мысль уничтожила миф, но разбитый миф стал новым источником искусства.
Один из жизнеописателей Боттичелли говорит, что его мадонны и Венеры «производят впечатление утраты, вызывая в нас этим чувство неизгладимой печали… Одни из них утратили небо, другие – землю». В одних Боттичелли отрекся от христианского мира, в других – от языческого. Он заключил себя в тот «средний мир», где «души, недостойные ни ада, ни рая», или, по слову Данте: «Сhe non furon ribelli, ne fur fedeli a Dio, ma per se foro», сгорают священно-бесцельным пламенем творчества. Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле, усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний. Он первым одиноко встречал утренний туман нового и долгого дня в истории мира под единственным знаменем чистого искусства.
Пленный дух
«Un pur esprit s’accroit sous l’corce des pierres».
В новой сакристии Сан-Лоренцо, перед гробницами Микеланджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытывать человеку. Все силы, которыми искусство воздействует на человеческую душу, соединились здесь – важность и глубина замысла, гениальность воображения, величие образов, совершенство исполнения. Перед этим творением Микеланджело невольно думаешь, что заключенный в нем смысл должен быть истинным смыслом всякого вообще искусства. Серьезность и тишина являются здесь первыми впечатлениями, и даже без известного четверостишия Микеланджело едва ли кто-нибудь решился бы говорить здесь громко. Есть что-то в этих гробницах, что твердо повелевает быть безмолвным, и так же погруженным в раздумье, и так же таящим волнение чувств, как сам «Pensieroso»[48] на могиле Лоренцо. Чистое созерцание предписано здесь гениальным мастерством. Но в атмосфере, окружающей гробницы Микеланджело, нет полной прозрачности, она окрашена в темные цвета печали. Вместе с этим здесь не должно быть места для отвлеченного и бесстрастного созерцания. В сакристии Сан-Лоренцо нельзя провести часа, не испытывая все возрастающей острой душевной тревоги. Печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене. Что может быть решительнее этого опыта о мире, совершенного величайшим из художников? Имея перед глазами это откровение искусства, можно ли сомневаться в том, что печаль лежит в основе всех вещей, в основе каждой судьбы, в самой основе жизни.
Печаль Микеланджело – это печаль пробуждения. Каждая из его аллегорических фигур обращается к зрителю со вздохом: non mi destar[49]. Традиция окрестила одну из них «Утром», другую – «Вечером», третью и четвертую – «Днем» и «Ночью». Но «Утро» осталось именем лучшей из них, лучше всего выражающей главную мысль Микеланджело. Ее следовало бы называть «Рассветом», вспоминая всегда, что на рассвете каждого дня есть минута, пронизывающая болью, тоской и рождающая тихий плач в сердце. Темнота ночи растворяется тогда в бледном свете зари, серые пелены становятся все тоньше и тоньше и сходят одна за другой с мучительной таинственностью, пока рассвет не станет наконец утром. Этими серыми пеленами еще окутано неясное в своих незаконченных формах «Утро» Микеланджело.
Пробуждение было для Микеланджело одним из явлений рождающейся жизни, а рождение жизни было, по мнению Патера, содержанием всех его произведений. Художник никогда не уставал наблюдать это чудо в мире. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворенной формы – его вечной художественной задачей. Человек сделался предметом всех его изображений, потому что в человеческом образе осуществлено самое полное соединение духовного и материального. Но ошибочно было бы думать, что Микеланджело видел гармонию в этом соединении! Драматизм его творчества основан на драматической коллизии, в которую вступают дух и материя при каждом рождении жизни и на всех ее путях. Чтобы охватить величие этой драмы, надо было так чутко слышать душу вещей и в то же время так остро чувствовать их материальное значение, как было дано только одному Микеланджело.
Вещество скульптурных форм, материал своего искусства Микеланджело ощущал с более чем естественной силой. Он часто говорил, что всосал страсть к мрамору и камню вместе с молоком кормилицы – женщины из Сеттиньяно, городка каменотесов и мраморщиков. «Он любил, – пишет Патер, – самые каменоломни Каррары. Странные серые пики этих гор придают даже в полдень всякому виду, в котором они участвуют, какую-то вечернюю тишину и торжественность. Он бродил среди них месяц за месяцем, пока наконец их бледные пепельные цвета не перешли в его живопись. На верхней части головы «Давида» все еще остается кусок необработанного мрамора, точно это сделано ради желания сохранить его связь с тем местом, из которого он был иссечен». Но своего «Давида» Микеланджело целиком увидел в той мраморной глыбе, которая много лет праздно лежала под аркадами лоджии Ланци. На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мертвой только с виду материи камня. Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей. Чувство это воскресло вместе с Возрождением – сперва, в эпоху французской готики и проповеди Франциска Ассизского, только как ощущение слабого аромата, легкого дыхания, проходящего сквозь все сотворенное в мире, и позднее это оно открыло художникам кватроченто неисчерпаемые богатства мира и всю глубину доставляемого им душевного опыта. Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармонического и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней.
О невозможности этой разлуки, о крепости земного плена как бы свидетельствуют необработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворенных форм. Чувство борьбы или изнеможения от напрасной борьбы входит в творчество Микеланджело. Вечный гнев его жизни отражает только жажду восстания, которой проникнуто его искусство. Благодаря этому вечному восстанию в сердце, титанической была деятельность Микеланджело не только по ее размерам и по вложенным в нее нечеловеческим силам, но и по снова воскресшей в ней старой трагедии титанов, боровшихся против божественной воли.
Пленный дух был настоящим героем всех помыслов Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы изображен ряд сидящих на пьедесталах обнаженных людей, не принимающих никакого участия в общем действии росписи. По словам Буркгардта, «эти фигуры написаны с такой красотой, что является искушение считать именно их самыми излюбленными из всех творений Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы». Традиция сохранила за ними странное здесь имя «рабов» или «пленников», и это имя повторено таким тонким исследователем, как Вельфлин. О каком плене, казалось бы, могла идти здесь речь и почему названы рабами эти благороднейшие из человеческих форм, созданных Микеланджело? Но традиция, конечно, права еще раз, угадывая, что в странных и горьких размышлениях художника дух, светившийся сквозь совершенства этих форм, был пленным духом и что кажущийся отдых этих фигур был только презрительным отказом от напрасной борьбы. Порабощение было принято сикстинскими пленниками с той высшей отреченностью, которая не раз в жизни была долей самого Микеланджело.
Других пленников мы знаем в скульптурных эскизах Микеланджело для гробницы папы Юлия II. Долгое время, прежде чем перейти в светлые, но равнодушно-музейные залы академии, эти статуи находились в одном из искусственных гротов в садах Боболи. Было странно видеть тогда здесь их напряженные движением белые тела и задыхающиеся от усилий лица. Как будто все это нужно было только для того, чтобы поддержать игрушечные губчатые стенки грота! На их широкие и мускулистые руки могла бы спокойно опереться крыша целого мира. Но каково бы ни было их действительное назначение в архитектуре гробницы, нечеловеческое усилие, выраженное в них, это не столько забота об удержании тяжести, сколько желание освободиться от сковывающей их еще наполовину мраморной глыбы. Пленники дошли до нас в неоконченном виде, они едва успели выйти из камня. Микеланджело оставил их в отчаянном порыве найти свою полную гармоническую форму, сбросить с себя тяжесть инертной материи. Трагическое рождение духа из сопротивляющегося ему косного вещества он нигде не изобразил лучше, чем в этих не оконченных по воле случая статуях. По воле случая! Или тут не было вовсе случая, а была неизбежная минута какого-то странного удовлетворения зрелищем страдающего и порабощенного духа.
Веры в освобождение духа Микеланджело не нашел в течение всей своей долгой жизни. В сакристию Сан-Лоренцо мы возвращаемся снова, чтобы собрать последние плоды его мудрости и его опыта. Мы входим туда, повторяя слова его сонета, где произнесена хвала ночи и где прославлен сон, освобождающий душу для небесных странствий. «Сон и смерть – близнецы, ночь – это тень смерти» – такова пересказанная Симондсом «таинственная мифология» гробниц Сан-Лоренцо. Пронзительная и упорная мысль о смерти витает здесь над тяжелым пробуждением «Утра» и над глубоко склоненным челом pensieroso. Каждый, кто входит сюда, еще храня в памяти веселый шум и солнечный свет флорентийской народной улицы, испытывает острый укол этой мысли, ее горечь и сдавливающую сердце печаль. Сам Микеланджело не должен был знать печали, даже когда глядел прямо в лицо смерти. Ей одной вверено освобождение духа из плена жизни.
Бронзино и его время
Когда, вдали от Флоренции, вспоминаешь ее, то не всегда перед душевным взором возникают чистые дали Фьезоле, или светлые фрески Марии Новеллы, или созерцательные монастырские дворы Сан-Марко и Санта-Кроче. Иногда также воображение охотно останавливается на несколько холодной, мутно-желтой или даже зеленоватой перспективе Уффиций. Ведь это тоже Флоренция, один из важнейших ее образов. Но это не век Данте и не кватроченто, это – XVI век, время, когда умирала Флоренция. Не только свобода ее умирала тогда, но угасала ее великая щедрая творчеством душа.
В этом здании, построенном герцогом Козимо для размещения государственных канцелярий, архивов и присутственных мест, собрано теперь духовное наследство Флоренции – ее книги, ее картины. В силу странной случайности оно было основано как раз тогда, когда настала эпоха собирания и изучения. По плану Вазари Уффици сообщались коридорами с обоими дворцами, с Палаццо Веккио и Палаццо Питти. Эти коридоры были необходимы для герцога Козимо, доверявшего во всех делах только собственному глазу. Они существуют и теперь. В воскресенье мирная толпа переливается по узким переходам и лесенкам из галереи Уффици в галерею Питти, заглядывая в маленькие оконца, чтобы посмотреть сверху вниз на Понте Веккио, равнодушно удивляясь бесчисленным потемневшим портретам фамилии Медичи.
Этот переход придает галерее Уффици какую-то особенную прелесть. В других галереях можно ценить стройность научно-исторического расположения. Здесь об этом не хочется думать. У этого места есть свой дух, свое особенное значение. Длиннейшие светлые галереи, такие бесстрастные и строгие, настраивают серьезно. Из одних окон видно превосходно рассчитанную перспективу карнизов с башней Палаццо Веккио в конце, из других – течение Арно. В этом есть своя красота, не совсем чужая к тому же красоте старых флорентийских церквей и лоджий Брунеллески.
Прогулка по Уффици очень часто оканчивается перед портретами Бронзино, последнего из великих флорентийских художников, на глазах которого было сооружено самое это здание. Лучшие портреты Бронзино написаны почти в те же годы, когда многочисленные артели каменщиков возводили по указаниям Вазари эти стены, эти аркады и эти укрытые ходы. На портрете Бартоломео Панчиатики изображены в качестве фона здания, сильно напоминающие своей архитектурой архитектуру Вазари. Арка, за которой видна улица, похожа на ту арку, которой оканчивается под правым портиком Уффици узкая улица, ведущая на Понте Веккио. И даже зеленоватый тон зданий на этом портрете Бронзино напоминает чем-то стены Уффици.
Портрет жены Бартоломео Панчиатики, Лукреции, надо признать лучшим из всех, какие написал Бронзино. Это, кроме того, один из самых совершенных портретов, существующих на свете. Лукреция красива, у нее золотистые волосы и темные глаза. У нее высокий лоб и очень тонко очерченная линия щек. Жемчужное ожерелье украшает ее высокую прекрасную шею. У нее удивительный тон кожи, близкий к тону слоновой кости. Она одета в тяжелое открытое платье красно-вишневого цвета, с пышными рукавами. Она свободно и прямо сидит, положив одну руку на ручку кресла и другую держа на раскрытой книге. Фон портрета рыже-зеленоватый. Главное в портрете Лукреции – лицо, шея, руки. Волосы очень осторожно тронуты золотом; Бронзино не настаивал на этом мотиве так, как венецианцы. Мастерство живописи, бесподобное тонкое мастерство, достойно лучших вещей Корреджио. Сдержанность портрета может даже показаться скупостью – только основные формы, только главные неразнообразные краски. Там, где Тициан или Веронезе написали бы живописную драпировку, Бронзино поместил гладкую холодноватую стену. И как будто от этого живописная сила ушла в глубь портрета. Ею насыщены тон кожи и тон платья. Лоб, глаза и особенно переход от света к тени, обрисовывающий щеки, написаны с поразительно тонкой, трепетной чувствительностью. Огромная нервность выражена и в рисунке глаз Бартоломео Панчиатики. Этот портрет также бесконечно строго написан и психологически глубок. Рядом висят другие портреты – «Скульптор», на фоне гладких зеленых стен, с чудесными руками и ртом, женщина в черном, на желто-коричневом фоне с серебряной статуэткой какой-то святой. От этого портрета веет крайним холодом, жуткое уныние написано на лице женщины, и в искусственном цвете статуэтки есть нечто могильное. Гладкой и местами сухой живописи портретов Бронзино свойственна чрезвычайная острота. Рядом с ними кое-что проигрывает даже более очевидное живописное мастерство Веласкеса. Любопытно, что художник не остановился на той мере холода и сухости, которая выражена в портретах Панчиатики. В этой же комнате Уффици находится несколько его портретов, написанных иной манерой, – герцогиня Элеонора с сыном, инфанты, неизвестная с молитвенником. Здесь живопись Бронзино становится совершенно фарфоровой, краски сияют холодным блеском эмали. Лица стали также фарфоровыми и неживыми, под кожей не чувствуется биения крови. Но как пленительна все-таки красота этих портретов! Узоры на платье Элеоноры предвосхищают великолепие севрского фарфора. Лиловато-голубой кафтанчик ее маленького сына удивительно сияет на сине-голубом эмалевом фоне. И, однако, в этой парадности нет истинного спокойствия, – в лице мальчика, особенно в расстановке глаз, вдруг выступает нервный трепет Бронзино.
Итак, затаенное кипение, тревога, дрожащая в углах глаз, и наружное спокойствие, неподвижные, почти неживые положения, роскошь эмалевой живописи, блистательно-неприступные наряды – как нужно было все это для придворного художника первых флорентийских герцогов! Самого Козимо Бронзино писал много раз, молодым, в стальных латах – таким, каким он явился занять опустелый трон после убийства Алессандро, и позднее, постаревшим, в меховом кафтане, с темной бородой и с нестерпимо тяжелым взглядом.
Он писал много раз инфанта Дон-Гарсия, прослывшего убийцей своего брата и, по преданию, убитого рукой отца. Он писал также Элеонору, умершую от отчаяния после смерти своих сыновей, и Пьетро де Медичи, прославленного изысканным развратом, и Франческо, будущего герцога и возлюбленного Бианки Капелло, и, может быть, писал накануне своей смерти Бианку Капеллу. История Медичи от той ночи, когда Лорензаччио заколол в своей комнате герцога Алессандро, до того вечера, когда герцог Франческо и его жена Бианка умерли от яда в Поджио а Кайяно, вся рассказана в портретах Бронзино.
В истории портрета Бронзино занимает важное место. С него начинается вторая эра портретной живописи, эра придворного портрета. Она кончилась, чтобы уступить свое место новой эпохе, лишь вместе с портретами Давида. Бронзино был придворным портретистом даже в более строгом смысле слова, чем Веласкес. Веласкес иногда смешивался с толпой; живопись увлекала его иной раз на улицу. Бронзино как будто бы никогда не выходил из этих прохладных стен, в которых был замкнут вместе с государственными делами Уффици и глухими тайнами семейных трагедий.
Если взглянуть на портреты Бронзино после бесчисленных портретных групп на фресках Беноццо Гоццоли и Гирляндайо, то сделается почти страшно. Куда все это исчезло, где та знакомая и милая Флоренция? Где тот воздух, та близость неба, полей, деревни? Прежнее ушло безвозвратно, настали новые времена, Флоренция сделалась маленькой ревниво-подозрительной столицей. В ее старых стенах, никогда прежде не отделявших ее, в сущности, от деревни, в первый раз началась чисто городская жизнь. В ней родились новые характеры, люди чинквеченто.
XVI век в Италии – время великих злодеяний. Было немало жестокого и в прежней итальянской истории. Но такие исторические злодеи, как Висконти, Малатеста или Цезарь Борджиа, чем-то отличаются от герцога Козимо и его современников. Теми руководила страсть, все равно какая – любовная или политическая. Цезаря Борджиа называют иногда человеком политической идеи, но не правильнее ли назвать его человеком политической страсти? Время Борджиа было временем, когда раскрылись все возможности, жившие в человеческой душе, в том числе и возможности преступления. Силы казалось тогда столько, что она била через край. Умноженная жизнь была так богата, что ее хватало даже на злодеяние.
Но вот жизнь остановилась, наступило какое-то равновесие, сложились какие-то неподвижные формы. Оцепенение усталости сковало все силы, оставив только холодную и циническую игру ума. Для политической страсти, для веры в счастливую звезду, которая привела когда-то к трону не одного Сфорцу, не было больше места. Тонкие ходы Макиавелли вдруг устарели. Большие западные монархии, Испания в особенности, учили теперь Италию «трезвой» государственной мудрости. Вместе с народной любовью, с набатным колоколом народных мятежей были сданы в архив академии платоников и старинные кинжалы тираноубийц или законных мстителей. Герцог Козимо отлично понимал дух времени, он ни на что так не надеялся, как на желтые шкапы бесчисленных канцелярий и департаментов, разместившихся во вновь отстроенном здании Уффици.
Настала пора ограниченных действий и глубокой душевной замкнутости. Трагедия ушла внутрь семьи, и театром преступлений сделались не улицы Перуджии, не морской берег у Синигалии, но наглухо запертые внутренние покои городских дворцов и нежилые залы полузаброшенных деревенских замков. Испания была предметом всеобщего поклонения. Двор жил на испанский лад, жена Козимо была испанкой, и дети носили испанские титулы и испанские имена. Вместе с этим из Испании пришла надменность, скука, умственная лень, тупая жестокость. Так странно подумать, что во Флоренции мог быть насажден недалекий идейный фанатизм! Большая часть убийств в Италии в XVI веке совершена во имя идеи фамильной чести. Но ведь это чисто испанская идея.
Семейство Медичи стоит как бы в самой середине обширного и разветвленного цикла преступлений и жестокостей всякого рода. Есть утешение в мысли, что эта герцогская фамилия находится только в неблизком родстве с теми настоящими, первыми Медичи, из которых вышли старый Козимо – Pater Patriae[50], Лоренцо Великолепный и Джулиано, друг Боттичелли. Ничто в портретах Бронзино не напоминает их одухотворенные профили, знакомые по фрескам и картинам художников кватроченто. Род первых Медичи угас вместе с незаконным сыном папы Климента VII и неизвестной женщины – душевно убогим, выродившимся Алессандро.
Убийство Алессандро начинает ряд семейных трагедий XVI века. Его убийцей был Лоренцино де Медичи, по прозванию Лорензаччио. Он принадлежал ко второй ветви этой фамилии и был двоюродным братом Козимо, вступившего на престол после смерти Алессандро. Это преступление принадлежит еще как бы к переходному времени. В нем есть черты, напоминающие что-то прежнее, – кажущаяся политическая цель, освобождение родины от тирана и роль Брута, которую принял на себя Лорензаччио. Но как все это было уже не к месту и не ко времени! На другой день после убийства Алессандро не было ни звона в колокол Палаццо Веккио, ни народного мятежа. Изгнанники не подступили с оружием в руках к стенам Флоренции. Новый и гораздо более опасный тиран спокойно взошел на освободившийся для него трон, да и сам Лорензаччио очень скоро устал от трудной героической позы Брута.
Брутом, конечно, Лорензаччио никогда не был и о свободе отечества не заботился нисколько. В совершенном им убийстве не было даже никакого макиавеллического расчета, никакой хитроумной «комбинации», столь любезной сердцу итальянца. Лорензаччио сыграл впустую и сам впоследствии погиб жалко и ничтожно. До сих пор не вполне ясно, зачем, собственно, он убил Алессандро. Рисующаяся из различных исследований фигура Лорензаччио кажется чрезвычайно сложной. В противоположность своему двоюродному брату Козимо, любившему только охоту, войско и дела канцелярий, Лорензаччио был образованным юношей с литературными вкусами. Он сам был недурным писателем. Его комедия «Аридозия» читается с большим интересом, чем другие комедии того времени. Апология, написанная им после убийства, нашла через триста лет восторженную оценку в размышлениях Леопарди. Презрительная кличка «Лорензаччио» соединялась у этого человека с прозвищем «философа». Но жизнь его была позорна. Он был одно время миньоном отвратительного старика, папы Климента VII. При дворе Алессандро он играл низкую роль сводника и льстеца. Все люди того времени говорят о нем с какой-то гадливостью.
Историки не разъясняют, отчего Лорензаччио стал убийцей. Они указывают на процесс о наследстве, решенный не в пользу Лорензаччио, благодаря вмешательству Алессандро, или на то, что Лорензаччио был оскорблен посягательством герцога на его родную сестру, красавицу Лаудомию, чей портрет висит теперь во Флорентийской академии. Может быть, здесь сошлись разные причины. Но возможно также, что Лорензаччио действовал под влиянием «идеи». Недаром Аретин, хорошо знавший людей своего времени, сказал: «Педантизм убил герцога Алессандро». Под педантизмом Аретин понимал сухую и омертвелую умственность тогдашних «философов». Лорензаччио много читал римских авторов, и в его уме могла сложиться чисто книжная идея подвига. Его жизнь была ужасна, низменна, но тем выше и благороднее представлялся ему жест искупительного подвига, списанный с классических анналов.
Есть интересное свидетельство того, как долго он думал об убийстве. Больше чем за полгода до этого он написал свою комедию, и в рукописи есть следующая строка, подчеркнутая его собственной рукой: «Скоро вы увидите другую и более прекрасную комедию того же автора». Для такого цинического и резонерского ума вечная близость с Алессандро и тайная мысль в это время об убийстве были источником постоянного наслаждения. Он читал герцогу вслух из Тацита о заговоре Пизона, о смерти Гальбы. Алессандро был доверчив и слеп, как только может быть доверчив и слеп человек, руководимый роком.
Лорензаччио не надеялся на свои физические силы. Алессандро был молод, силен, он хорошо владел оружием. Бронзино написал его в латах на портрете, который находится теперь в галерее Морелли в Бергамо. «Философу» удалось найти преданного человека в лице одного головореза со странной кличкой Скоронконколо. Когда Лорензаччио стал жаловаться, что у него есть смертельный враг, Скоронконколо задрожал от радости. «Скажите мне только его имя и позвольте мне действовать, он перестанет вам докучать». – «Увы, его нельзя назвать, это – один из приближенных герцога». – «Э! Да я убью его, будь это сам герцог или хоть сам Христос».
Теперь оставалось заманить Алессандро в ловушку. Но это совсем нетрудно было сделать – достаточно было только пообещать ему свидание с новой красивой женщиной. Лорензаччио чрезвычайно удачно выбрал время – ночь после большого и шумного праздника Епифании, соответствующего нашему Крещению. Свидание было назначено в комнате Лорензаччио. Перед тем как туда идти, герцог надел богатый костюм из шелка, отделанного горностаем, и взял с собой надушенные перчатки. Одну минуту он хотел взять стальные перчатки, служившие ему для рискованных приключений. Но потом воскликнул: «Возьмем те, которые приличествуют для любовных дел, и оставим те, которые служат для войны». Он опоясал шпагу, и они вышли на улицу.
Была зимняя ночь, выпал обильный снег, и светила луна. Никем не замеченные, они пробрались в комнату Лорензаччио. Здесь жарко горел большой камин. От перехода к теплу, от выпитого вина и от усталости после дневных похождений Алессандро стала овладевать дремота. Лорензаччио предложил ему лечь в постель и спокойно отдыхать в ожидании дамы. Герцог разделся, отстегнул шпагу и лег. Лорензаччио задернул полог кровати. Затем он тихо вышел из комнаты и спустя некоторое время тихо вернулся, приведя с собой Скоронконколо. Заперев дверь и положив ключ в карман, Лорензаччио подошел к постели. Отдернув рукой полог, он сказал: «Спите ли вы, государь?..» И в следующее мгновение пронзил грудь Алессандро ударом своей короткой шпаги.
Алессандро умер не сразу. Была долгая борьба среди окровавленных простыней и подушек. Отчаянно сопротивляясь, Алессандро изуродовал зубами руку убийцы. Они так тесно сплелись, что Скоронконколо стоял в недоумении, не зная, куда направить свою длинную шпагу наемного «браво». Но наконец дело было сделано: герцог лежал без дыхания, истекая кровью из семи чудовищных ран. Лорензаччио подошел к окну, отворил его и выглянул на улицу. Все было тихо, падал снег; было пять часов утра. Убийцы успели бежать до рассвета. Они уже переехали Апеннины по дороге в Болонью, когда преступление было раскрыто на следующее утро по кровавым следам, оставшимся на подоконнике комнаты Лорензаччио.
Скоронконколо почти не пришлось пустить в ход своей длинной шпаги: Лорензаччио сумел покончить с герцогом почти без помощи «браво». Но когда Козимо задумался, как избавиться от флорентийского Брута, он, конечно, стал искать наемную шпагу. Козимо не торопился, ненависть не слишком душила его, да и Лорензаччио был слишком опасен. Устранение Лорензаччио было для Козимо скорее одним из очередных государственных дел, чем делом личной мести. Убить его, конечно, следовало – нельзя было позволить жить человеку, который мог сказать: «Я убил флорентийского герцога». Но и это дело, как всякое другое, должно было идти «правильным» путем дипломатической переписки, своевременных докладов и канцелярских записей. Одна из частей вновь заведенной бюрократической машины была направлена против жизни Лорензаччио, и с этой минуты ничто не могло спасти его от смерти.
Лорензаччио жил в Венеции. Через посредство флорентийского посланника Козимо установил за ним неусыпный надзор. В продолжение нескольких месяцев Лорензаччио был окружен шпионами, и о каждом его шаге Козимо получает точные сведения. В то же время велись переговоры с наемными убийцами. Козимо посылались доклады в таком роде: «Маклера, с которым я должен обделать дело, пока еще нет здесь, но скоро он воротится… я буду держать Ваше Высочество в курсе всего, что произойдет между нами, и надеюсь прийти к соглашению по дешевым ценам…»
После продолжительного торга сделка была заключена. Два профессиональных «брави» согласились убить Лорензаччио за четыре тысячи золотых флоринов и пожизненную пенсию в сто флоринов. Одного из них звали Чеккино, другого – Бебо, они оба происходили из Вольтерры и были изгнаны из Тосканы за различные преступления. В случае успешного исхода предприятия их ожидала полная амнистия.
Апология, которую написал после совершения своей «миссии» капитан Чеккино, подробно рассказывает историю убийства. Чеккино описывает, как он выслеживал свою жертву. Лорензаччио жил в одном из дворцов, стоящих на Кампо Сан-Поло, второй по величине площади в Венеции. Это место знакомо всякому, кому случалось идти пешком от Риальто к церкви Фрари. Чтобы лучше наблюдать за Лорензаччио, Чеккино свел дружбу с башмачником, лавка которого выходила на площадь. Он просиживал там подолгу, пил вино и притворялся задремавшим. «Но только Господь знает, спал ли я на самом деле. Мой ум, по крайней мере, был всегда настороже».
28 февраля 1546 года Чеккино явился, по обычаю, на свой наблюдательный пост. «Я вошел в лавку башмачника и оставался там до тех пор, пока не увидел, что Лоренцо подошел к окну с салфеткой вокруг шеи – он причесывался – и что в ту же минуту некий Джован Баттиста Мартелли, его телохранитель, вышел из дворца и вернулся назад. Сообразив, что они сейчас куда-то пойдут, я побежал домой приготовиться и взять оружие. Там я застал Бебо еще в постели, в одну минуту поднял его, и мы побежали к месту засады, где эти люди должны были непременно пройти».
Через некоторое время Лорензаччио вышел из дому в сопровождении телохранителя Мартелли и своего молодого друга Алессандро Содерини. Перейдя площадь, они вошли в церковь Сан-Поло. «Я стал настороже близ двери, – рассказывает Чеккино, – и вот наконец увидел, что Лоренцо вышел из церкви и пошел улицей, а потом вышел и Алессандро Содерини. Я пошел за ними, и, когда мы были в назначенном месте, я с кинжалом в руке забежал вперед Алессандро и сказал: «Не бойтесь, Алессандро, и убирайтесь скорее к дьяволу, вы нам не нужны». Он тогда крепко схватил меня за талию и за руку и закричал изо всей мочи. Я увидал, что сделал ошибку, пожелав пощадить его жизнь, и тогда изо всех сил постарался вырваться и кинжалом, который я еще держал высоко, ударил его, как было угодно Богу, в лоб, и оттуда потекло немного крови. Тогда он в страшном гневе так сильно потряс меня, что я упал навзничь – было скользко, потому что шел маленький дождь. Алессандро обнажил свою шпагу и направил ее прямо в меня, он попал мне в грудь, и хорошо, что у меня была под платьем двойная сетка из стали. Прежде чем я успел подняться, он ударил меня три раза, и, не будь на мне стальной рубашки, конечно, он бы меня проколол, так как мне нечем было парировать. На четвертом выпаде я оправился духом и телом, я бросился на него и нанес ему четыре удара в голову, и он не мог мне ничего сделать, потому что мы сошлись вплотную. Он хотел закрыться от кинжала рукой или шпагой, все еще надеясь отбиться, но я нанес ему удар в руку, где начинается кисть и куда не доходит рукав кольчуги, и начисто отрезал ему кисть руки. И тогда я нанес ему еще рану в голову, которая была последней, а он стал просить меня пощадить его ради Самого Бога, и я, заботясь о том, что делал Бебо, оставил его на руках проходившего мимо венецианца, который и стал его держать, чтобы он не свалился в канал.
Обернувшись к другому, я увидел, что Лорензаччио стоит на коленях и хочет приподняться, и тогда в гневе я нанес ему страшный удар по голове так, что разрубил ее надвое. Он упал к моим ногам и больше не вставал».
После ряда приключений Бебо и Чеккино удалось бежать и добраться до Пизы, где в то время находился Козимо. Герцог принял их очень ласково и подробно расспрашивал, заставляя по нескольку раз повторять каждую фразу и каждую подробность. «Брави» были награждены и могли теперь мирно доживать свой век. Они кончили свои дни в тишине и довольстве. Но не то было суждено самому Козимо. Точно в силу некоего возмездия, с этого приблизительно времени и дальше последовали одна за другой ужасающие трагедии в его собственной семье. Внезапно умерли два его сына – Дон Гарсиа, любимец матери, которого так часто писал Бронзино, и Дон Джованни, любимец отца. Было объявлено, что они оба получили неизлечимую лихорадку во время охоты в пизанских болотах. Но молва говорила иное. Говорили, что в запальчивом споре Дон Гарсиа нанес своему брату смертельную рану и что разгневанный этим Козимо лишил его жизни своей собственной рукой. Никакие точные исторические данные не опровергают эту версию, да и едва ли кто-нибудь особенно захочет усомниться в ней после воспоминания об «обреченном» лице Гарсиа и о стальном взгляде Козимо на портретах Бронзино.
Судьба женщин в этой семье еще ужаснее. «Было бы трудно, – говорит Симондс, – дать надлежащее понятие о распространенности женоубийства среди высших классов общества этой эпохи». Полвека назад для Цезаря Борджиа, например, убийство было способом борьбы с подобными ему кондотьерами. В его ловушки попадали «тигры», как Вителли и Орсини. Теперь кинжал, петля и яд чаще всего обращаются против беззащитных и слабых, против женщин, приносимых с каким-то дьявольским сладострастием в жертву тупой испанской идее, идее фамильной чести. Участие в этом деле неитальянских традиций доказывается особенным распространением таких убийств в неаполитанских и тосканских родах. Как раз Неаполь и несчастная Тоскана были тогда в наибольшей зависимости от испанских нравов.
Две дочери Козимо погибли таким образом. Изабелла была выдана им за герцога Браччиано. Уличенная в любовных сношениях с Троило Орсини, она была удавлена рукой мужа в уединенном замке Черрето. Другая дочь, Лукреция, жена Феррарского герцога, была заподозрена в измене и по приказанию мужа отравлена. Подобная же участь постигла жену третьего сына Козимо, Пьетро де Медичи. Если вспомнить, что внучка Козимо, Мария Медичи, была впоследствии французской королевой и что еще раньше была французской королевой Екатерина Медичи, двоюродная сестра убитого Алессандро, то станут понятны кровавые трагедии, разыгравшиеся при французском дворе в конце XVI и в начале XVII века. Но французы ошибаются, когда называют нравы этих Медичи макиавеллическими и итальянскими. Старый Макиавелли давно уже покоился в могиле со своим политическим художеством. Нравы вторых Медичи, герцогов Медичи, были мало итальянскими и гораздо более испанскими.
Вокруг этих чужих нравов все еще была Флоренция, не искаженная ни этикетом XVII века, ни модой XVIII века, ни современным утилитаризмом. С портретов того же Бронзино говорят об Италии иные лица, не столь безвыходно замкнутые в отравленном круге герцогской родни. Этот Бартоломео Панчиатики и эта Лукреция Пуччи, его жена, принадлежавшие к стариннейшим фамилиям Пистойи и Флоренции и выросшие в соседних дворцах, до сих пор стоящих на Via de’ Pucci[51], – это еще флорентийские портреты, может быть, последние флорентийские портреты.
Лукреция Панчиатики держит на коленях раскрытую книгу. Вероятно, это молитвенник; но ее муж тоже держит в руке книгу, и у него едва ли это тоже молитвенник. В XVI веке во Флоренции не было великих писателей, но писали тогда, вообще говоря, много и особенно много читали. Городская и комнатная жизнь располагали к чтению. В это время Варки писал свою историю, Берни переделывал октавы «Влюбленного Роланда»; Ласка, Фиренцуола и Дони писали новеллы. И, кроме того, все писали тогда «капитоли». Этим именем назывались шуточные, бранные, льстивые и всегда непристойные маленькие оды, посвященные самым неожиданным и нелепым предметам. Существуют «капитоли», написанные на салат, на лихорадку, на нос, на каштан, на французскую болезнь, на укроп, на веретено и на Приапа. Бронзино был весьма искусен в писании этих шуточных терцин. Сохранились его «капитоли» на кисть живописца и на редиску.
Жизнь этих своеобразных любителей литературы, собиравшихся на академические заседания для чтения вслух комментария к какой-нибудь «Фикеиде», была не свободна от вечной глухой тревоги. Всем была достаточно известна участь наиболее блестящего поэта той эпохи и родоначальника жанра «капитоли», Франческо Берни. Не дожив до сорока лет, он внезапно умер после одного веселого ужина в палаццо Пацци. Тогда во Флоренции еще правил герцог Алессандро, и Берни имел неосторожность написать оскорбительный для него сонет. По другой версии, злейший враг герцога, кардинал Ипполито, пробовал подкупить Берни, чтобы тот отравил Алессандро, и, получив отказ, приказал отравить поэта. Несомненно одно: Берни умер от яда.
Современником Берни и Бронзино был талантливый новеллист Граццини по прозвищу Ласка. По сравнению с новеллами Боккаччо, новеллы Ласка кажутся жестокими. В них часто звучит смех над пролитой кровью, и этот холодный смех заставляет сразу вспомнить все злодейства того времени. «Когда мы читаем эти рассказы, – говорит Симондс, – мы невольно вспоминаем портреты, написанные Бронзино или изваянные Бенвенуто Челлини. Флорентийцы шестнадцатого века были тверды и холодны, как сталь». При всем том Ласка писал живым и ярким языком. Особенно хорошо вступление к его новеллам, которые он назвал «Le Cene», что можно перевести «Вечера».
Между 1540 и 1550 годами, в последних числах января, рассказывает Ласка, в доме некоей богатой и прекрасной вдовы собрались четверо юношей «из числа самых благородных в нашем городе», которые проводили время с ее братом в беседе и в занятиях музыкой. В то время как они пели и играли, «нахмурилось небо и стал идти снег, такой густой, что в короткое время его намело на добрую четверть. И, видя это, юноши бросили пение и музыку, вышли из комнаты и, сойдя в прекраснейший дворик, стали перебрасываться снежками». Тогда хозяйка дома, которая была «красавица и шутница», быстро созвала четырех других дам и решила устроить зимнюю «веселую войну». Дамы со служанками взобрались на крышу, изготовили там множество крепких снежков, наполнили несколько корзин и вернулись в комнаты. Затем они «тихонько подкрались к окнам, которые выходили во двор, где неразумные юноши сражались между собой, поставили у ног корзины со снежками и вдруг, подоткнув платья и засучив рукава, начали со всех сторон поражать юношей, которые, чем меньше этого ожидали, тем более были этим изумлены». Дальше рассказывается, как завязалась перестрелка, «самая приятная в мире» и окончившаяся победой дам. Промокнувшие насквозь молодые люди отправились в комнату и там переоделись и обсушились у жарко растопленного камина. После нескольких других шуток мужское общество и женское мирно соединились. Снег тем временем перестал падать, и пошел сильный дождь. В комнатах же слышалось пение, музыка, а когда это прискучило, то хозяйка дома обратилась к гостям с такой речью: «Вы слышите, как не то что дождь идет, а прямо целый потоп на дворе, и потому прошу милости вашей провести этот вечер с нами и поужинать по-домашнему с моим братом и вашим другом. Тем временем дождь перестанет, но если бы он даже не прекратился, то в нижнем этаже достаточно комнат, где можно было бы вам переночевать. Пока же не пришел час ужина, я знаю, если только это вам понравится, как нам приятно провести время… Вы, юноши, все хорошо знаете поэзию, вам отлично знакомы не только латинские или тосканские поэты, но даже и греческие. Вам всегда есть что рассказать. Мои же дамы постараются постоять за себя. И, говоря правду, у нас теперь карнавал, а в это время дозволено веселиться даже в монастырях. Даже монахи теперь играют в мяч, разыгрывают комедии и, переодетые, поют и танцуют. И монахинь никто не осуждает за то, что они в эти дни на представлениях Господних праздников рядятся мужчинами, надевают бархатные береты, обтянутые чулки и шпаги. Так отчего бы и нам было неприлично или неуместно развлечься теперь рассказыванием новелл? Кто мог бы сказать об этом по совести дурно? Кто мог бы упрекнуть нас за это?» И так в уютной комнате, за длинным столом и перед горящим камином, под шум зимнего дождя начались «Вечерние беседы».
Это вступление к новеллам Ласка повторяет один мотив, который как-то особенно выдвигается флорентийской жизнью и искусством того времени. Точно вдруг там на самом деле наступила зима после Дантовой весны, лета Лоренцо Великолепного и осени Савонаролы. Точно снег стал чаще покрывать ровным слоем улицы Флоренции, как покрыл он их в ночь убийства герцога Алессандро. В очень многих новеллах Ласка действие происходит зимой, и свет, которым освещены лица на портретах Бронзино, кажется светом короткого зимнего дня.
Поэзия Берни и новеллы Ласка только частично объясняют нам характеры того времени. Более важными в этом смысле являются произведения другого писателя. Как ни странно, этот писатель принадлежит другому времени и другому народу, и, по-видимому, он никогда даже не был в Италии. Я говорю о Джоне Вебстере, английском драматурге, принадлежащем к той группе писателей для театра, которую называют общим именем современников Шекспира. Эта блестящая эпоха английского театра дала целый ряд загадок историкам литературы, и Джон Вебстер является самой странной из них. Жизнь его совершенно неизвестна. Мало найдется замечательных людей, которые так решительно канули бы в ночь веков. Самое существование Вебстера, кроме подписей под его трагедиями, известно только по долговой книге одного ростовщика. Там есть пометки, вроде того, что такому-то актеру выдано в долг столько-то денег под залог бутафорского плаща и за ручательством Джона Вебстера. В другой пометке должником значится сам Вебстер. Вот все, что мы о нем знаем.
Между тем, как это указал Дж. А. Симондс, творчество Вебстера находится в самой тесной связи с Италией XVI века. Никто лучше не чувствовал дух этого ужасного времени и не выразил его с такой потрясающей силой слов и драматического действия. Нет никаких причин думать, что он бывал в Италии. Как и другие английские драматурги, он был знаком только с новеллами Банделло, Джиральди и других итальянских писателей XVI века. И это, конечно, ничего не объясняет. Перед нами несомненное чудо, художественное чудо – единственное из чудес, посещающее мир даже в наши скептические дни.
В трагедии Вебстера «Герцогиня Амальфи» есть сцена, превосходно изображающая то состояние духа, которое влекло за собой семейные трагедии Медичи. Герцог Фердинандо и Кардинал узнают, что их сестра родила ребенка от неизвестного отца. «Кардинал. Наша кровь, королевская кровь Арагона и Кастилии, смешана с грязью! Фердинандо. Необходимо решительное средство, не какой-нибудь целительный бальзам, но только огонь, кровавые банки, – это единственный способ очистить больную кровь. Я чувствую каплю жалости в глазу. Я вытру ее сейчас платком и этот платок подарю ее ублюдку. Кардинал. Зачем? Фердинандо. Пусть он обратит его в тонкую корпию для ран своей матери, когда я изрублю ее в куски… Мне кажется, я вижу, как она хохочет над нами. О гиена! Говорите со мной, говорите скорее мне что-нибудь, иначе воображение покажет мне ее в ту минуту, как она совершает свой постыдный грех… Кардинал. Вы переходите границы рассудка… Фердинандо. Разве у вас нет лихорадки, как у меня?.. Я готов убить ее теперь в самом себе или в вас, потому что, наверно, в нас есть грехи, которые Бог покарал в ней. Кардинал. Но вы решительно сошли с ума! Фердинандо (мечтает). Я бы хотел, чтобы их тела сожгли в яме с угольями, закрытой сверху, чтобы даже гарь от их пепла не могла подняться к небу. Или я хотел бы, чтобы простыни их постели были обмазаны смолой и серой, я завернул бы их и поджег. Или я велел бы сварить их ублюдка и заставил бы отца пожрать его». Надо заметить, что даже в устах этих вымышленных итальянских героев пафос чести и крови – чисто испанский пафос, – речь идет о королевской крови Кастилии и Арагона.
Еще любопытнее другая трагедия Вебстера, «Белая дьяволица, или Виттория Коромбона». Эту пьесу, которая так мало известна в России, можно смело поставить рядом со многими произведениями Шекспира. Сюжетом ее послужило действительное происшествие, составившее позже сюжет одной новеллы Стендаля. Здесь уже упоминалось о дочери Козимо, сестре следующего флорентийского герцога Франческо, Изабелле, которая была женой герцога Браччиано и которая была умерщвлена им за измену. После смерти своей жены герцог Браччиано влюбился в изумительную римскую красавицу Витторию Аккорамбони, которую Вебстер и сделал героиней своей трагедии под именем «Белой дьяволицы». Виттория была замужем за Франческо Перетти. Она соглашалась разделить страсть старого и тучного герцога только в качестве законной жены. С помощью брата Виттории и с ее согласия люди Браччиано заманили Франческо Перетти на пустынный тогда Квиринал, и там он был застрелен. Через две недели Виттория была тайно обвенчана с Браччиано. Так как убитый Перетти был племянником кардинала, будущего грозного папы Сикста V, и так как убийство наделало в Риме много шума, Витторию судили и заключили в тюрьму. Она уже была близка к самоубийству, когда герцог Браччиано публично объявил, что состоит с ней в законном браке. Ее немедленно освободили, и она сделалась герцогиней Браччиано. Как раз в это время кардинал Перетти был избран папой. Браччиано и его жене нельзя было оставаться в Риме. Они уехали на север Италии, жили в Венеции, в Падуе, на Гардском озере. Но прошло очень немного времени, и вдруг старый Браччиано внезапно умер. Возможно, что его отравили. Виттория осталась теперь беззащитной и со всех сторон окруженной непримиримыми врагами. Она жила вместе с братьями в Падуе и, конечно, знала, что ее ожидает. В одну зимнюю ночь люди наследника Браччиано, Лодовико Орсини, ворвались в ее дворец, стоявший на той самой площади, где находится церковь, расписанная Джотто. Виттория была зверски зарезана. Ее младшему брату было нанесено семьдесят четыре кинжальные раны.
Таков сюжет трагедии Вебстера и новеллы Стендаля. Вебстер кое в чем изменил ход событий. У него убийство первой жены Браччиано совершается в одно время с убийством мужа Виттории и также с ее ведома и желания. Вебстер воспользовался странным приемом, чтобы показать зрителям сцены этих убийств. Искусный маг произносит заклинания, и старый Браччиано, сидя у себя в кресле, видит как бы на экране игру теней – немые картины убийств своей жены и мужа Виттории. Очень большую роль играет в пьесе Вебстера брат Изабеллы, флорентийский герцог Франческо, мститель за свою сестру и потому непримиримый враг Браччиано и «Белой дьяволицы». Франческо мечтает о такой мести, «которая не подражала бы древним примерам, но сама вошла бы как образец в историю». В сообществе двух преданных людей он является переодетым ко дворцу Браччиано в Падую. Франческо загримирован и одет мавром, его сообщники – странствующими монахами. Для совершения своего дела они ждут удобной минуты. Им удается напитать ядом шлем Браччиано, и, надев его, тот становится мучительно и смертельно болен. Но этого мало – подложные монахи являются напутствовать умирающего; вместо Святых Даров они приносят с собой петлю и, открыв наедине с Браччиано скрывавшие их капюшоны, душат его с дикой радостью. Затем следует сцена умерщвления Виттории, ее служанки и ее брата.
Не Виттория, не Браччиано и не герцог Франческо являются истинными героями трагедии Вебстера. Истинный ее герой – это брат Виттории, Фламинео. Он оказывается автором или соучастником всех злодейств, разыгрывающихся перед глазами зрителя. Он собственноручно убивает мужа Виттории, он сводит ее с герцогом Браччиано, он устраивает отравление Изабеллы, он убивает своего младшего брата на глазах матери, и мать сходит с ума. Но не только все внешнее действие пьесы держится на нем: в своих диалогах и монологах он руководит внутренним развитием действия и резюмирует смысл происходящего своими циническими рассуждениями. Ибо Фламинео не только злодей, но и резонер.
Никто другой в трагедии Вебстера не говорит так интересно и всегда значительно, как этот убийца и сводник. Очень часто за его словами слишком ясно слышится голос самого автора, и, благодаря некоторым фразам Фламинео, мы начинаем думать, что в Вебстере были искры гениальности. Несмотря на свои чудовищные преступления, Фламинео не отталкивает, минутами он возбуждает острое сочувствие. Эта фигура открывает всю сложность души Вебстера и ее близость к сложным душам итальянского XVI века.
На протяжении всей пьесы Фламинео развертывает перед нами ледяную скептическую мудрость этого отравленного злодеяниями времени. Он говорит о женщинах: они подобны цепным собакам – ночью они срываются с цепи и тогда совершают все доброе и все злое, на что способны. Он говорит о своей бедности и о преступлении как единственном способе избавиться от нее. Циническое остроумие искажает его лицо вечной усмешкой. Он притворяется сумасшедшим, чтобы говорить правду, похожую больше на бред. При взгляде на него одно из действующих лиц говорит: «Что за странное существо смеющийся безумец! Начинаешь думать, взглянув на него, что человек создан лишь для того, чтобы показывать зубы».
Фламинео хорошо знает цену тех милостей, которыми осыпает его герцог Браччиано. «Вся ваша любовь ко мне напоминает вежливость Полифема по отношению к Улиссу – вы приберегаете меня напоследок». Он смеется над военной славой: «Я знал людей, которые вернулись из похода против турок. Три или четыре месяца им платили пенсию, которую они потратили на деревянные ноги и пластыри для ран. Потом им перестали платить». Он презирает всех знатных, он извиняется, что ему приходится быть негодяем, – «негодяи попадают в знать только потому, что они в своей подлости копируют знатных». Когда его покровитель, Браччиано, умирает, он дает ему такую оценку: «Это был государственный муж, который ценил взятые им города не по числу храбрых и честных солдат, умерших под его стенами, а по числу выпущенных им пушечных ядер».
Несмотря на все свои злодеяния и интриги, Фламинео несчастен. Иногда кажется, что он даже неповинен в совершенных им ужасах. «Это дело ваших рук?» – спрашивают его. «Да, и моего рока». С самого начала пьесы он обречен на все проклятия. «Он танцует на канате с мешком серебра в каждой руке», – говорит про него в предсмертном бреду Браччиано. Но бездна все равно поглотит его, и серебро, купленное ценой убийств и позора, не удержит его шаткого равновесия. После смерти Браччиано начинается долгая агония Фламинео. Ему незачем жить, он снова беден, всеми презираем, и на его лице – каинова печать многих преступлений. При виде сошедшей с ума матери он испытывает что-то странное, чему не может дать другого имени, как жалость. «Я жил, – говорит он, – как все, кто живет при дворе; но иногда, когда я улыбался, в моей душе все было спутано, как в лабиринте. Нам только кажется, что птицы в клетке поют, на самом деле они плачут». В эту минуту ему является призрак Браччиано, который держит в руке лилии и череп. «Фламинео. А! Я не боюсь тебя, ближе, ближе; расскажи, как насмеялась над тобой смерть! Ты печален с виду. Где же ты теперь: в той ли звездной палате или в том проклятом подземелье? Скажи мне, в какой из религий лучше всего умирать? Или, если можешь, скажи, сколько мне осталось жить?» Призрак бросает в него землей, показывает череп и исчезает.
Фламинео идет в комнату сестры. Он говорит ей и своей любовнице Занкэ, что дал клятву Браччиано не пережить его. Виттория и Занкэ также не должны жить после своих возлюбленных. Фламинео приносит пистолеты и просит женщин застрелить его, после чего они должны лишить себя жизни. Те согласны, и Фламинео погружается в предсмертные размышления. «Куда же я иду? О Лукиан, смешно твое чистилище! Видеть, как Александр Великий чинит свои башмаки, как Помпей приделывает наконечники к шнуркам, как Юлий Цезарь изготовляет пуговицы! Видеть, что Аннибал продает ваксу, и слышать, как Август кричит: «чесноку, чесноку!» Раздается выстрел, и Фламинео падает. «Ты попался, – кричат ему женщины, – ты попался в свои же сети. О проклятый демон!» Они торжествуют, они вовсе не думают исполнить обещанное и последовать за ним в ад. Но тогда Фламинео встает. Пистолеты не были заряжены. Это было только испытанием. Вот как можно верить двум женщинам, сестре и возлюбленной! Есть, однако, другие пистолеты – эти уже заряженные. Виттория зовет на помощь, но на ее крик входят переодетые монахами люди, которые задушили Браччиано. Они пришли, чтобы лишить жизни и Витторию, и Занкэ, и Фламинео.
И Виттория, и Фламинео умирают необыкновенно мужественно. Фламинео смеется. «Ты смеешься?» – говорит один из палачей. «Что же, ты хочешь, чтобы я и умирал плача, как родился плача?» – «О чем ты думаешь?» – «Ни о чем, ни о чем, оставь свои праздные вопросы. Мне надо приготовиться к долгому молчанию. Болтать не надо. Я не помню ничего. Нет большей муки для человека, чем свои мысли». Смертельные удары нанесены. «Виттория. О! моя душа – точно корабль, влекомый бурей… Фламинео. Так брось же якорь. Счастье кажется человеку ясным, но море радуется все в пене на скалах. Когда мы умираем, мы перестаем, наконец, страдать, перестаем быть рабами, – перестаем умирать!.. Я не думаю ни о тех, которые прошли передо мной, ни о тех, кто за мной последует. Собой я начну и собой кончу. Обращаясь к небу, мы только путаем мысли. О! я в тумане… Докучное ремесло жизни кажется самым глупым из всех теперь, когда за отдыхом будет новый отдых, в ней же одна забота рождает другую. Я не хочу грубой лести ваших колоколов. Греми гром и будь моим прощанием».
Такими монологами, в которых скептическое резонерство странно соединено с огромной, настоящей печалью, оканчивается жизнь Фламинео. Эта фигура есть художественное создание Вебстера. Но трудно при мысли о ней не вспомнить действительное лицо итальянского XVI века – лицо Лорензаччио. Фламинео просит, чтобы при нем говорили не о войне, но только о прекрасной зале, украшенной редкими гобеленами, «где важный кардинал сделал бы честь взять меня за ухо, как своего любимого миньона». Не сбылось ли это с Лорензаччио при дворе Климента VII? И Лорензаччио тоже не только был миньоном, он был «философом», наверно, такого же склада, как Фламинео. Он также совершил немало преступлений и был готов на те, которых не успел совершить. Но, может быть, так же как Фламинео, он мог винить в этом рок. Для того, кто чувствует странную привлекательность созданного Вебстером образа убийцы, сводника, мудреца, мечтателя, безумца и циника Фламинео, образ его флорентийского двойника, проклятого в веках Лорензаччио, явится тенью более тонкой, более сложной и более внушающей раздумье.
Есть места под Флоренцией, которые с особенной силой пробуждают воспоминание о времени, когда жили герои Вебстера. Это – старинные родовые виллы Медичи: Петрайя, Кастелло и Поджио а Кайяно, составляющие теперь собственность королевской фамилии. В них почти никто никогда не живет, и чудесные их парки погружены в долгий и сладкий сон. Весной, в нежные дни, когда по долине Арно струится особенно душистый, какой-то счастливый воздух, приезжие из Флоренции навещают Кастелло и отсюда проходят на виллу Петрайя. Запах цветов смешивается тогда здесь с острым, немного печальным запахом вечнозеленых кустарников и деревьев. Кипарисы так высоки, так стройны, как редко приходится видеть даже во Флоренции. На их темном фоне Венера, изваянная Джованни Болонья, выжимает каплю за каплей из своих распущенных волос. И фонтан роняет каплю за каплей. С высокой террасы около него вид к Флоренции, к легкому и светлому городу, свившемуся из весеннего голубого дыма.
Немного дальше от Флоренции Поджио а Кайяно. Там еще более тихо, почти глухо, и там редко кто бывает. А эта вилла еще прекраснее, ее элегантная деревенская простота восходит ко временам Лоренцо Великолепного. Здесь совершенно заброшенный парк, старые деревья, птичьи гнезда. Здесь птичье царство, приют для птиц всей округи – вечная забота соседних крестьян. Дом старинного и высокого изящества, множество цветов, уединение и птичьи голоса – такова теперь Поджио а Кайяно. Внутри отличные светлые комнаты; Бронзино когда-то здесь работал и, может быть, жил. Здесь в числе других флорентийских художников писал фрески Понтормо, его учитель, друг, покровитель и почти отец. Только побывав в Поджио а Кайяно, можно понять, каким большим мастером и каким поэтом был этот художник.
Его творчество бросает особый и неожиданный свет на все искусство так называемого Высокого Возрождения.
В 1520 году умер Рафаэль, Леонардо уже не было в живых, для Микеланджело начиналась бесконечная старость. Нам ясно теперь, что к этому времени Высокое Возрождение в живописи успело произнести последнее слово. Мы знаем, что за Рафаэлем не последовало нового Рафаэля, что Леонардо был скоро забыт и что Микеланджело сам, более чем кто-либо другой, способствовал наступлению эры барокко. То, что теперь так очевидно для нас, разумеется, не было хотя в какой-либо мере доступно прозрению живых свидетелей смерти Рафаэля. Флорентийцы 1520 года не могли прежде всего допустить мысли, увы, столь оправданной историей, о наступившем, наконец, творческом истощении и оскудении Флоренции. Даже Вазари, писавшему лет на пятьдесят позже, Флоренция все еще искренно казалась такой же полной художественными свершениями и предчувствиями, такой же неиссякаемой, неисчерпанной и вечно длящейся, какой мы готовы представить себе лишь Флоренцию Козимо Старого и Лоренцо Великолепного.
У флорентийцев 1520 года было, конечно, больше прав на это, чем у Вазари. Множество действительно превосходных живописцев, скульпторов, ювелиров и архитекторов еще жили и работали в их городе. После тяжелых испытаний конца предшествующего столетия водворился мир, казавшийся прочным, и фамилия Медичи приобрела новый блеск в правлении папы Медичи – Льва X. В связи с этим в годы 1512–1520-й мы видим быстро возрастающую новую волну украшения Флоренции – новый художественный прилив, который иным свидетелям его мог показаться полнее и знаменательнее всех прежних.
Среди флорентийских живописцев того времени преобладающее положение занимала группа художников, так или иначе связанных с обширной мастерской старого Пьеро ди Козимо – Мариотто, Альбертинелли, Франчабиджио, Андреа дель Сарто. К искусству Пьеро или, вернее, к лучшему и романтическому, что было в его искусстве, эти мастера имели мало отношения. Все они – типичные представители той отличной по качеству, но холодноватой, рассудительной и безароматной живописи, которую мы привыкли именовать флорентийским чинквеченто.
Чтобы быть справедливыми, заметим, что Андреа дель Сарто был божественным рисовальщиком, в том смысле, в каком эта способность была таинственно и поистине божественно дана одним только мастерам Высокого Возрождения. Но в искусстве Сарто вместе с тем есть что-то ограниченное. Золотые руки Сарто не заставят нас ни на миг забыть о его вечной внутренней посредственности, и Вельфлин, раскрывший в его композициях с такой ясностью законы «классического искусства», напрасно пытался бы раскрыть в нем для нас одного из героев Высокого Возрождения.
Была ли Флоренция 1520 года в самом деле лишена творческих сил, поднимающихся до высшей напряженности, до героического значения? Завершился ли к этому времени окончательно цикл Высокого Возрождения, и обманывались ли жившие тогда люди, если думали, что за Рафаэлем может явиться новый, еще более удивительный Рафаэль? На этот вопрос мы и постараемся ответить, обратившись к одному из самых удивительных и прекрасных произведений итальянского искусства – к столь малоизвестной фреске Понтормо в Поджио а Кайяно.
Имя Понтормо заставляет вспомнить глубокие, сильные и сдержанные портреты, разбросанные по разным европейским галереям, среди которых есть и такой портретный шедевр, как франкфуртская «Дама с собакой». Более смутно вспоминаются религиозные картины в музеях и фрески во флорентийских церквах, частью холодно добропорядочные, в духе «флорентийского чинквеченто», частью же неприятно маниеристические, исходящие из форм Микеланджело. При несколько более внимательном отношении нам трудно примирить между собой картины и портреты Понтормо. Мы чувствуем какую-то неполноту наших понятий об этом художнике. Кроме того, почти все известные портреты и религиозные картины принадлежат к поздним периодам его долгой и обильной внутренними переменами жизни. О молодости Понтормо мы забываем до тех пор, пока удивительная фреска в Поджио а Кайяно не напомнит нам об этом своей датой.
Рассказ о молодости Якопо Каруччи да Понтормо можно найти у Вазари. В 1507 году, тринадцати лет от роду, он был привезен из своего родного городка, имя которого сделалось его собственным именем, во Флоренцию. «Не прошло после того много времени, – говорит Вазари, – как он был отдан к Леонардо да Винчи, а потом к Мариотто Альбертинелли, к Пьеро ди Козимо и, наконец, в год 1512-й к Андреа дель Сарто». Мы видим, таким образом, Понтормо с ранних лет в обстановке Высокого Возрождения, среди лучших флорентийских мастеров эпохи, в личном общении с самим Леонардо. Несомненно, на то были какие-то определенные причины. Вазари рассказывает, что добродушный Альбертинелли всячески носился с мальчиком и «показывал его как редкость каждому, кто заходил в его мастерскую», что Сарто чуть ли не с первой встречи стал завидовать ему, что Рафаэль, приезжавший во Флоренцию, восхищался его первой картиной и что Микеланджело по первой фреске предсказал ему блестящую будущность.
Может быть, Вазари и преувеличил здесь нечто, но у флорентийского Высокого Возрождения должны были быть свои надежды; ему должно было видеться счастливое будущее. Мы охотно верим, что этой надеждой, этим будущим для Флоренции казался Понтормо и что в нем именно Высокое Возрождение видело свое счастливейшее дитя.
Читая Вазари, мы видим этого «меланхолического и одинокого» юношу в поисках учителей, в поисках работы («era poverino»[52]), в борьбе с недоброжелательством Андреа дель Сарто, может быть, и не столь явным, как оно изображено у Вазари, но тем не менее, конечно, вполне вероятным. В год вступления на папский престол Льва X мы видим его украшающим замысловатые и аллегорические карнавальные колесницы и расписывающим «прекрасными историями» деревянную триумфальную арку, построенную для въезда папы напротив Барджелло. Кажется, эти работы в самом деле сблизили Понтормо с Медичи и другими знатными флорентийскими фамилиями. Он исполнил для них множество алтарных образов, мифологических композиций, портретов, из которых до нас не дошло теперь почти ничего. К двадцати пяти годам он пользовался уже широкой и прочной славой. Когда в 1520 году Медичи задумали украсить фресками большую залу на своей вилле в Поджио а Кайяно, эта работа была поручена на равных правах Андреа дель Сарто и ему, с другими мастерами в качестве помощников.
Большая зала в Поджио а Кайяно оканчивается по коротким сторонам двумя стенами, очерченными вверху полукружиями примыкающих к ним сводов. Получающиеся таким образом полукруглые люнеты прорезаны посредине большими окнами в форме «oeuil de boeuf»[53]. Именно эти два люнета Понтормо и должен был заполнить своею живописью. Он успел закончить лишь один: смерть папы Льва X в 1521 году прервала украшение виллы и заставила художников покинуть Поджио а Кайяно.
Обращаясь к существующей фреске, мы видим парапет, прерываемый отверстием окна, и ниже его ступень, пробегающую сквозь всю композицию. К верхней части окна, по обеим сторонам его, два ивовых деревца приросли корнями, на которых сидят верхом маленькие амуры. Повторяя в некоторой мере очертание свода, гибкие стволы этих ив оттянуты книзу легким движением сидящих на парапете – слева обнаженного мальчика, закинувшего голову в порыве игры, справа молодой, улыбающейся одними глазами женщины в флорентийском платье, но с обнаженными ногами. На стороне юноши, на нижней ступени, сидит старик крестьянин, глядящий куда-то вверх так пристально и смиренно. Подле него корзина, и корзина же видна в руке у сидящего на той же ступени, ближе к окну, одетого в сельское платье юноши, обращенного лицом к обнаженному мальчику, который тянет вниз ветвь ивы. Собака в настороженной позе отделяет старого крестьянина от юноши, и еще один амур сидит на парапете, поддерживая переброшенную под самым окном гирлянду. В правой части нижняя ступень занята двумя полулежащими женщинами в пышных флорентийских платьях. Испытующе-внимательный взор одной из них и лукавый взгляд другой обращены прямо на зрителя. Смеющийся амур, держащий гирлянду, сидит верхом на парапете также и с этой стороны окна.
Каков смысл этой странной композиции? Вазари говорит, что по одну сторону окна Понтормо хотел написать Вертумна «и его земледельцев», по другую – «Помону, Диану и прочих богинь». В то же время Вазари рассказывает нам, как Понтормо «взялся за работу с таким усердием, которое даже было излишне, ибо сегодня он портил и переделывал то, что сделал вчера, и до такой степени терзал свой ум, что его было жалко». Из слов Вазари ясно, что Понтормо не был здесь понят современниками.
Решение формальных задач в фреске Понтормо не может, однако, быть непонятно. Композицию ее должно считать совершенной и даже более чем совершенной – гениальной по той находчивости, с которой разрешено заполнение труднейшего по форме пространства. Одного изумительного ее равновесия достаточно, чтоб признать Понтормо первенцем Высокого Возрождения. Отгибание ветвей ивы является ее главной темой – такой естественной, ясной и неожиданной. В самой гибкости ивы есть что-то удивительно отвечающее архитектурной форме арки, таящей внутреннюю гибкость. Узкое и неправильное пространство сверху отлично заполнено ветвями и листьями ивового деревца. Через фигуры мальчика и молодой женщины, которые сидят на парапете и пригибают вниз ивовые деревца, верхняя часть композиции связывается с нижней. Эта нижняя часть решена двумя спокойными и классическими треугольниками, сочетающими каждый по три фигуры. Нижняя ступень, проходящая непрерывно сквозь всю композицию, еще раз связывает все ее части и как бы подводит ей итог. При всей формальной строгости композиция Понтормо проникнута тонко и остро почувствованными веяниями природы. В ней мало той отвлеченности, в которой Вельфлин справедливо видит один из типических признаков Высокого Возрождения. Ветви и листья ивы говорят о чувстве изящества, хрупком и трепетном. Крестьянин с корзиной и собакой рассказывает о жизненном наблюдении, которое сплелось в своем неотвязном очаровании с мифологической темой. Душевная жизнь, так интенсивно переданная во взглядах женщин, сложнее и тревожнее, чем душевная жизнь каких бы то ни было женщин Рафаэля и Андреа дель Сарто. Легкие и гармонические краски как бы вводят нас во флорентийский сад в ясный день ранней осени. Все нежно здесь и так сладостно-меланхолично и немного таинственно. Мечтая о Вертумне и о Помоне, Понтормо не соединил их вместе и не окружил тяжелым изобилием спелых плодов и созревшего к сбору винограда. Сгибаемый ствол ивы тонок, и шелест ее листвы едва слышен. Ничто не прерывает задумчивого отдыха этих загадочных существ, которым нет имени и нет объяснения и которые просквозили душу Понтормо, как прозрачные тени ранней флорентийской осени.
Среди творений Ренессанса эта фреска стоит совсем отдельно. Будь она в Уффициях, ее давно окружала бы мировая слава произведения, особенно близкого к сложным лирическим чувствованиям нашего времени. Беренсон называет ее «созданием нынешнего дня в большей степени, чем произведением, созданным четыре века тому назад», «частицей нас самих, затерявшейся где-то среди далекой старины». Перед фреской в Поджио а Кайяно Пювис де Шаванн должен был воскликнуть: «Ныне отпущаеши»…
Удостоверяя долю участия Понтормо в Высоком Возрождении, фреска Понтормо свидетельствует в то же время о какой-то его особенной и странной душевной сложности. Она заставляет идти, так сказать, на поиски Понтормо, и если наличность сохранившихся его картин разочарует, то каким сокровищем покажется тогда собрание, состоящее более чем из двухсот его рисунков, которым владеют Уффиции. Только после знакомства с этими рисунками Понтормо раскрывается для нас истинным образом, и спешим добавить, раскрывается так, как предсказала фреска в Поджио а Кайяно.
Как и его учитель Андреа дель Сарто, Понтормо был одним из величайших рисовальщиков итальянского Возрождения. Как и дель Сарто, Понтормо любил сангину – тот дивный карандаш, который способен вести линию, «такую непогрешимую, такую неизбежную и такую чистую, как звук удара молотком о колокол». При взгляде на любой рисунок «putto», принадлежащий Понтормо, понимаешь другое меткое замечание о сангине только что процитированного здесь Беренсона – «в руках художника это почти живущий инструмент, почти продолжение его пальцев».
Но не одно совершенство рисунков Понтормо занимает нас здесь. Значительную часть собрания Уффиций составляют рисунки, подготовительные для росписи в Поджио а Кайяно, и, рассматривая их, мы вступаем в близкое общение с сокровенными замыслами Понтормо, с его опытами, колебаниями, удачами и осенениями – со всей той терзавшей его лихорадкой творчества и внутренней тревогой, о которой упоминает Вазари, быть может, со слов самого художника.
Мы видим здесь самое возникновение загадочной композиции Поджио а Кайяно. Судя по одному наброску, Понтормо сперва задумал ее в духе решений, типических и обычных для чинквеченто, – симметричные фигуры по обеим сторонам окна, поддерживающие трофеи. Затем появляется мотив ивы, становящийся исходной точкой нескольких композиций. Не менее совершенно, чем в существующей фреске, формальная задача разрешена в рисунке пером. Гибкий ствол ивы обвивает кольцом самое окно, согнутый титаническими усилиями микеланджеловских существ, тесно заполняющих пространство по обеим сторонам окна. Их по три с каждой стороны, и так как каждое из них держится за побег ивы, то все шесть фигур композиции принимают ярко выраженное участие в ее движении, в ее действии. Таким путем достигается даже более идеальная связанность композиции, чем та, которая есть в существующей фреске. Замысел насыщен энергией, формы абстрактны, тесное заполнение пространства удовлетворило бы самого Вельфлина, разделяющего ненависть к свободному пространству, которую питало «классическое искусство». Флорентийское чинквеченто, как справедливо замечает Беренсон, должно было найти этот рисунок «самым замечательным из всех существующих».
Не был удовлетворен им, однако, сам Понтормо. В рисунках его начинают мелькать стволы ивы более тонкие, усилия сгибающих более легкие. Появляются знакомые нам праздные фигуры. Старик крестьянин в первоначальном наброске пристально всматривается во что-то, закрыв от солнца глаза ладонью. В позах отдыха нарисованы сангиной фигуры юношей и женщин во флорентийских одеждах, в которых жизненное наблюдение так свежо и вместе с тем так угадан монументальный и живописный смысл. Парапет и ступень открывают Понтормо возможности самых смелых решений, самых трудных поз. Лихорадочно он зачерчивает лежащую на парапете фигуру, и нервная энергия этого рисунка не превзойдена самыми впечатлительными рисовальщиками века.
Таких рисунков множество среди картонов Уффици, и, просматривая их, мы убеждаемся, что этот автор фрески в Поджио а Кайяно, этот счастливый сын Высокого Возрождения, был человеком исключительной душевной силы и сложности. Достигнутое им формальное совершенство, полное обладание всеми знаниями «классического искусства», делало этого двадцатишестилетнего юношу подлинным новым Рафаэлем. Но как внутренне непохож был новый Рафаэль на Рафаэля, только что сошедшего в могилу!
Вазари довольно много рассказывает нам о жизни и о характере Понтормо. Мы уже видели его в юности «меланхолическим и одиноким»; таким он остался до конца своих дней. Самый дом его, по словам Вазари, «походил более на жилище человека фантастического и одинокого, чем на обыкновенный хороший дом, потому, что там была комната, где он спал, а иногда и работал, и туда надо было взбираться по деревянной подставной лестнице, и, взобравшись, он поднимал на блоке эту лестницу, так что никто не мог войти к нему без его ведома или желания. Понтормо был упрям и равнодушен к мнению людей. Никто и ничем не мог заставить его работать, когда ему не хотелось. Его считали гордецом; но, отказываясь иногда писать для Медичи, он подарил несколько своих вещей каменщику, работавшему в его доме. Он был, несомненно, философическим и странным человеком. Он одевался небрежно и жил скорее бедно; он всегда проживал совсем один в своем доме, не желая, чтобы кто бы то ни было служил ему или варил для него пищу».
Он был мечтателем – «иной раз, став на работу, он глубоко задумывался над тем, что хотел сделать, и тогда весь тот день проходил у него только в том, что он пребывал в размышлении». Он был нерешителен и легко впадал в сомнения. Когда при Алессандро Медичи ему было предложено исполнить второй люнет в Поджио а Кайяно, он приказал поставить подмостки и стал делать картоны; но, как говорит Вазари, «тут он погрузился в свои измышления и причуды, и все дело тем и окончилось – одними картонами». На этот раз Понтормо не успел даже остановиться на какой-либо определенной теме. Среди его картонов были Геркулес и Антей, Венера и Адонис, игра в мяч нескольких нагих людей; множество других фигур, труднее определимых, осталось в его рисунках, быть может, как след размышлений над вторым люнетом в Поджио а Кайяно.
Эта надломленность Понтормо привела нас снова на медицейскую виллу, и с Поджио а Кайяно как будто бы действительно связан первый и самый важный перелом в его жизни. Здесь в 1521 году вместе со смертью папы Льва X и с перерывом в работе над фресками окончилась его молодость. Следующий год застает Понтормо в монастыре Чертоза ди Валь д’Эма, куда он бежал, испуганный легкой вспышкой чумы во Флоренции. Вспомним, как говорит Вазари о его страхе смерти: «Он так боялся смерти, что не любил, даже когда об этом говорили; он избегал случаев встречи с покойником. Он не посещал празднеств и всяких мест, где собирается много людей, чтобы не попасть в давку, и вообще он был одинок свыше всякого вероятия».
В Чертозе Понтормо немало удивил флорентийцев, написав на ее стенах фрески, подражавшие гравюрам Дюрера, которые стали тогда распространяться среди итальянских художников. Этим Понтормо как бы произнес свое отречение от Высокого Возрождения. Он не остался надолго при Дюрере, но не нашел вновь и себя, попав вскоре в орбиту искусства Микеланджело. «Быть может, во время пребывания в Чертозе уединенность этого места, отсутствие соревнования с друзьями-живописцами, наконец, все возраставшая болезненность и нервность обострили в нем чувство недоверия к самому себе и желание найти новые источники силы в изменении стиля». Упадок для Понтормо начался, когда ему едва успело минуть тридцать лет.
Упадок, которым была отмечена зрелость и старость Понтормо, не занимает нас здесь. Рисунки его, впрочем, всегда значительны – и тогда, когда северная дюреровская сказочность соединяется у него с такой классической темой, как «Три грации», и тогда, когда он интерпретирует формы Микеланджело там, где они напоминают Блейка. Самый эклектизм Понтормо есть явление большой психологической сложности. Душевная пытливость, способность внутренних терзаний не уменьшились в нем с годами. Мы знаем это по его портретам и портретным рисункам. Не раз мы встречаем у Понтормо лица, такие вечно пристальные и чуткие, что как будто бы во взгляде их до сих пор искрится и кипит сама дивная эссенция живой души человека. Очарование одного женского лица, часто мелькающего у Понтормо, говорит нам о «душевном приключении» художника, быть может не менее исключительном, чем то, о котором свидетельствует улыбка Джоконды.
С такими свойствами, с такими данными Понтормо не мог устоять на психологической плоскости Высокого Возрождения. Все счастливые предзнаменования его молодости, обещавшие в нем нового Рафаэля (хотя бы несколько более драматического и спиритуализированного), прервались фреской в Поджио а Кайяно, в которой формы классического Возрождения как бы лишь дремлют, освобождая какой-то совсем иной дух. Современники Понтормо считали эту фреску неудачей, и, конечно, они были бы гораздо более довольны, если бы Понтормо остановился на другой композиции, о которой мы упомянули выше.
Для нас, напротив, фреска в Поджио а Кайяно является высшим достижением Понтормо и даже вообще одним из высших достижений итальянской живописи. Рисунки художника, в которых тревожный дух его так борется с инстинктивным совершенством формы, нас восхищают. То, в чем люди чинквеченто видели, вероятно, недостаток Понтормо, для нас драгоценно. Если это и недостаток – мы любим его и разделяем. По поводу Понтормо мы охотно даже готовы заговорить об ограниченности чинквеченто, о недостатках самого Высокого Возрождения.
Понтормо свидетельствует, что Высокое Возрождение было действительно преходящим моментом в истории искусства. Мир кватроченто был безмерно более обширен и свободен, чем тот мир, который описывает Вельфлин в своем «Klassische Kunst»[54]. Лишь на один момент было возможно ввести его в границы, сконцентрировать вокруг закономерных формальных совершенств. В этом был грех против многообразия, против сложности, и первые сложности возникли в самой человеческой душе. Молодость Понтормо рассказывает нам как раз об этих сложностях.
Вместе с тем пример Понтормо подтверждает еще раз, что цели искусства не были исчерпаны Высоким Возрождением и что даже эта великолепная эпоха должна была быть превзойдена. Фреска в Поджио а Кайяно дает нам возможность заглянуть на миг в страну искусства, более нежного в своей неопределенности. Мы присутствуем здесь при рождении каких-то новых человеческих чувств, призванных столько веков впоследствии питать воображение художников и жар поэтов. Понтормо был жертвой этих чувств – жертвой трагического конфликта их с тем божественным даром, который делал его в молодости первенцем Высокого Возрождения.
Понтормо работал в Поджио а Кайяно в начале XVI века. В конце его эта вилла сделалась излюбленной летней резиденцией флорентийской герцогини Бьянки, Бьянки Капелло. Судьба Бьянки Капелло напоминает нехитрый исторический роман. Есть маленькая книжечка XVIII века, озаглавленная «История жизни и трагической смерти Бьянки Капелло», посвященная прусской принцессе Амалии. Придворные сочинители того века смело могли предлагать принцессам этот рассказ о действительном происшествии, заменяющий с успехом самые трогательные и занимательные измышления. В Поджио а Кайяно и сейчас показывают посетителям комнату с внутренней лестницей, где висят портреты Бьянки и разные другие портреты работы Аллори и Сустерманса. В этой комнате, по преданию, произошел трагический ужин. Бьянка в самом деле живала здесь подолгу, и умерла она тоже здесь.
Бьянка Капелло была родом из Венеции и принадлежала к хорошей патрицианской фамилии. Случай забросил в Венецию молодого и красивого флорентийца Пьеро Бонавентури, и случай заставил его поселиться через улицу, через узенькую венецианскую щель, от палаццо Капелли. Пьеро несколько раз видел Бьянку и влюбился в нее – она была очень хороша собой. У нее были пепельно-светлые волосы, большие глаза, яркие губы. На портретах, которые писал с нее племянник Бронзино, Аллори, высокий лоб Бьянки и тонкость черт говорят об уме; твердость ее характера доказана жизнью. Но есть в ее лице что-то недоброе и очень холодное.
Пьеро Бонавентури не мог рассчитывать на брак: он был беден, он служил в Венеции у своего земляка, флорентийского банкира Сальвьяти. И все-таки он нашел случай видеться с Бьянкой и говорить. В один из праздников Бьянка отправилась со своей воспитательницей погулять по монастырям на Джудекке. В то время как они собирались переезжать через широкий канал, Пьеро Бонавентури сел в их гондолу. Короткого переезда было достаточно, чтобы Бьянка влюбилась в красивого юношу-иностранца. Она была решительнее своего возлюбленного: когда выяснилась вся невозможность других свиданий, Бьянка не побоялась согласиться на свидание в комнате Пьеро. За первым свиданием последовали другие. Ночью, со всеми предосторожностями, Бьянка спускалась по лестнице, отворяла тяжелую дверь, перебегала узкую улицу и скрывалась у Пьеро. Она не захлопывала за собой дверь своего дома, потому что тогда дверь заперлась бы на замок, а у Бьянки не было ключа, – так, по крайней мере, рассказывает легенда. Но вот в одну ночь по этой улице проходил человек, скромная обязанность которого состояла в том, чтобы в известном часу будить хозяек, желающих ставить тесто. Этот человек увидел, что дверь палаццо Капелли только прикрыта. Думая оказать услугу важным господам, он поспешил захлопнуть ее. Теперь Бьянка была отрезана от своего дома. Со свойственной ей решительностью она поняла, что ее судьба связана отныне с судьбой Бонавентури. Под предлогом банковских дел Бонавентури достал ночью экстренный пропуск из Венеции, и, прежде чем наступил день, они уже ехали по направлению к Ферраре.
После разных приключений Пьеро и Бьянка добрались до Флоренции. Они стали мужем и женой и поселились в доме отца Бонавентури. Бьянку ожидала совершенная бедность, старик Бонавентури даже отпустил после ее приезда свою последнюю служанку. Так она жила некоторое время, а затем произошло следующее. Однажды герцог Франческо, тогда еще наследник престола, ехал в церковь Анунциаты. Проезжая мимо дома, где жили Бонавентури, он случайно поднял глаза кверху и увидел в окне Бьянку. Их взгляды встретились, и больше уже герцог Франческо не мог забыть этой встречи. Неизвестная женщина в окне должна была сделаться его любовницей.
Об этом стал заботиться наставник и приближенный друг молодого Франческо, испанец Мондрагоне. Маркиза Мондрагоне постаралась свести знакомство с семьей Бьянки. Ей это удалось легко сделать, подойдя в церкви Сан-Марко к старухе Бонавентури. Бонавентури-мать жаловалась на бедность, рассказывала про свои обстоятельства, про женитьбу сына. Мондрагоне выказала горячее участие и просила обеих женщин к ней приехать. Скоро нарядная карета была прислана за Бьянкой и за старухой Бонавентури. Их привезли в только что выстроенный огромный дворец на площади Санта-Мария Новелла. Здесь Бьянка была встречена чрезвычайно ласково. Мондрагоне сам милостиво выслушал ее историю и обещал помощь и покровительство. Затем его жена предложила Бьянке посмотреть разные покои и сады дворца. Старуха Бонавентури, которой было бы трудно ходить по лестницам, осталась ждать. Испанка долго водила Бьянку по разным апартаментам и наконец привела ее в одну комнату. Она открыла шкапы с нарядными платьями и секретеры, наполненные драгоценностями. Попросив Бьянку выбрать, что ей понравится, она вышла из комнаты. Бьянка перебирала ожерелья, серьги, кольца, диадемы, но вдруг ей показалось, что кто-то вошел в комнату. Она оглянулась и увидала перед собой некрасивого смуглого юношу с тяжелым взглядом – то был герцог Франческо.
Через несколько недель после этого Бьянка была «объявленной», как сказали бы в XVIII веке, любовницей Франческо. Ее муж был осыпан всякими благами и допущен ко двору. Пьеро Бонавентури выказал теперь всю свою слабость. Он не только принял с жадностью свое новое положение, но у него прямо закружилась голова от неожиданного благополучия. Он сделался заносчив, высокомерен и крайне неосторожен. Очень быстро у него оказалось множество врагов, друзей же у него не было, и он не понимал, что если честолюбие увлечет также и Бьянку, то его жизнь будет помехой ее планам. И вот глупый, слабый и жалкий в своем падении Пьеро Бонавентури был убит ночью за мостом Тринита.
Год спустя после убийства Бонавентури умер Козимо и Франческо сделался великим герцогом. Вскоре умерла от родов и его жена. Теперь Бьянка могла сделаться законной женой Франческо и герцогиней тосканской. В 1579 году Бьянка Капелло была обвенчана и коронована под именем «дочери Венецианской республики и королевы Кипра». Чтобы упрочить совсем свое положение, она нуждалась в наследнике. У нее была дочь от первого брака, выданная в Феррару, но брак ее с Франческо был бездетным. Тогда Бьянка симулировала роды. Некий младенец был крещен как сын Бьянки и Франческо – Антонио де Медичи. В этом деле были замешаны четыре женщины. Бьянке удалось избавиться путем убийства от трех, но четвертая свидетельница осталась в живых. Тайна рождения Антонио де Медичи была нарушена.
У Франческо не было других сыновей. Законным его наследником оставался брат, кардинал Фердинандо. Понятно, что Фердинандо был злейшим врагом Бьянки. Эта женщина могла лишить его престола; говорят, она даже покушалась на его жизнь. Разумеется, и Фердинандо ждал первого случая, чтобы умертвить венецианку. Они сторожили и наблюдали друг друга. Иногда они вступали в перемирие. Одно такое притворное перемирие было между ними осенью 1587 года.
«Очаровательны во всякое время года окрестности Флоренции, – пишет автор «Жизни Бьянки Капелло», – но осенью они бывают ни с чем не сравнимы». Ту осень Бьянка и ее муж проводили в своем излюбленном Поджио а Кайяно. Кардинал Фердинандо жил тогда на вилле Петрайля. Герцог Франческо пригласил его к себе на охоту, и Фердинандо приехал в Кайяно. Дальше следует легенда, но легенда, надо сознаться, не менее правдоподобная, чем другие установленные факты всей этой истории.
После охоты в небольшой зале замка состоялся интимный ужин. Бьянка настойчиво угощала кардинала затейливым пирожным, изготовленным в знак внимания к нему ее собственными руками. Но Фердинандо так же настойчиво и решительно отказывался. «Уж не думаете ли вы, что это отравлено?» – сказал со смехом Франческо; говоря так, он взял кусок пирожного и съел его, продолжая шутить. И Бьянка Капелло, улыбаясь, съела свою долю. Наступило тягостное молчание; но еще не был кончен ужин, как герцог и его жена почувствовали смертельный огонь яда. Они умерли в мучениях. Они умоляли о помощи доктора, но люди кардинала с оружием в руках преграждали всякий доступ в ту комнату. На другой день герцог Фердинанд I взошел на престол. Франческо был погребен с почестями, Бьянка же – как бесчестная женщина. Ее гербы были стерты с общественных зданий. Ее титул в официальных документах был заменен словами «la pessima Bianca»[55]. К чести Фердинандо можно сказать, что он пощадил Антонио де Медичи под условием вступления в Мальтийский орден. Он царствовал тихо, без новых злодейств и почти разумно.
Ужином в Поджио а Кайяно заканчиваются флорентийские трагедии XVI века. Под управлением следующих герцогов, умных или глупых, рачительных или тщеславных, Флоренция погрузилась в летаргический сон маленького государства. Прошло два века, прежде чем она снова воскресла, теперь – как мечта и счастье всего человечества. Флоренция! Это – важная дата в жизни каждого из нас, такая, как первая любовь, как первый призыв музы…
Но над Поджио а Кайяно еще тяготеет оцепенение сна. В апрельский полдень дворец спит всеми своими благородными окнами. Никем не тронутые цветы замирают в весенней истоме. Внезапно смолкают птицы на дуплистых деревьях парка. Деревенская улица безлюдна, и на ней дремлет старый пес, уронив свою седую голову в мягкую пыль. И самая пыль спит крепким сном, и ветер напрасно будит ее.