Рим
Roma о morte[82]
Чувство Рима
«Рим не такой город, как все другие города. У Рима есть очарование, которое трудно определить и которое принадлежит только ему одному. Испытавшие силу этого очарования понимают друг друга с полуслова; для других это загадка. Некоторые наивно признаются, что им непонятно таинственное обаяние, заставляющее привязываться к этому городу как к живому существу. Другие, напротив, делают вид, что испытывают его, но верные Риму очень скоро распознают этих лжеобращенных и выслушивают их, улыбаясь, – как улыбается истинный ценитель живописи или музыки при виде знатока, рассматривающего против света картину, которая его восхищает, или неверно отбивающего такт арии, которая приводит его в восторг».
Так начинается очерк о Риме одного из тончайших мыслителей и блестящих мастеров французской прозы, жившего в начале XIX века, Ж. Ж. Ампера. Его слова выражают истину, в которой мог убедиться каждый, кто жил в Риме, – ту истину, что есть особое чувство Рима. Оно с трудом поддается определению, потому что слагается из повседневных и часто мимолетных впечатлений жизни в Риме. Оно растет здесь с каждым новым утром, с каждым новым шагом, пройденным по римским улицам или окрестностям. Путешественник вдыхает его вместе с божественным, легким и солнечным воздухом Рима. Лишь иногда чувство, охватывающее здесь душу, не ускользает от сознания. Память сохраняет воспоминание об иных мгновениях, которые как бы открыли Рим душевному взору. Их цепь образует разнообразные узоры прошедших здесь разнообразных судеб и индивидуальностей. В них выражено то личное, что связывает каждого из нас с Римом, и одновременно то неизменное, что внушает Рим всякому, кто способен испытывать его очарование. Говоря о Риме, прежде всего помнишь не об его истории, его людях, древних памятниках и художественных сокровищах, но об этом чувстве Рима, записанном на страницах своей жизни, «той праздной и вместе занятой жизни, – по выражению Ампера, – спокойной и разнообразной, тихой, но без скуки и наполненной, но не утомительной, которую можно вести в Риме, которую можно вести только в Риме».
Одна особенность замечена всеми, кто писал о Риме. Надо время, чтобы испытать чувство Рима. Оно почти никогда не приходит в начале римской жизни, но зато нет никого, кто не испытал бы его после более или менее продолжительного пребывания. Очень верно говорит об этом Гаспар Валет, автор недавно вышедшей книги «Отражение Рима». «Очарование Рима, – пишет он, – не есть нечто мгновенное и внезапное. Оно не действует на приезжего сразу, не поражает его, как молния. Оно медленно, постепенно и неуклонно просачивается в его душу, мало-помалу входит в нее, проникает в нее все больше и больше, захватывает ее и, наконец, поглощает на всю жизнь. Сейчас, как и прежде, можно встретить в Риме немало художников, писателей и простых dilettanti[83], которые, приехав в этот город двадцать, тридцать или сорок лет тому назад, не могли с тех пор вырваться из него. Если бы теперь они и захотели сделать это, они были бы не в состоянии. И многие из этих горячо любящих Рим людей готовы признаться, что, если бы в первые дни после приезда у них нашелся какой-нибудь предлог, они не поколебались бы уехать».
Разочарование, которое приносят первые впечатления Рима, также отмечено многими. Рим часто кажется на первых порах негостеприимным. Путешественник, прибывающий сюда из тихих и благородно ненынешних городов Тосканы и Умбрии, невольно испытывает сжимание сердца, когда впервые выходит на обширную площадь перед станцией железной дороги, окруженную современными домами и наполненную деловым шумом большого европейского города. Открывающаяся отсюда перспектива банальной Via Nazionale[84] малоутешительна. Вся эта часть города, древний Виминал и склоны Эсквилина и Квиринала, занята новыми кварталами, построенными в семидесятых и восьмидесятых годах, ради желания сделать Рим похожим на другие европейские столицы. Еще сорок лет назад здесь тянулись только огороды и виноградники. Выросшие на их месте новые улицы холодны, однообразны, уставлены тяжелыми и безвкусными домами. Не менее удручающее впечатление производят современные кварталы, выросшие еще более недавно за некоторыми городскими воротами, например за Порта-Пиа и Порта-Салариа. Великолепные луга тянулись когда-то по правому берегу Тибра от Замка Св. Ангела и стен Ватикана до самого Понте Молле. Теперь там образовался целый городок, состоящий из прямых широких улиц и огромных кубических домов. По счастью, этот квартал, Прати дель Кастелло, остался народным, и народная жизнь в два десятилетия успела несколько согреть его механическую правильность и деловитость. Легче примириться даже с бедностью и нищетой двух других новых народных кварталов, у Тестаччио и около Латерана, чем с безличной нарядностью таких улиц, какие проложены на месте уничтоженной виллы Людовизи, где на пепелище садов Ле Нотра свило свое неуютное гнездо правящее сословие объединенной Италии.
Дурное новое резко и неприятно поражает приезжего в первое время. Но очень скоро его как-то мало начинаешь замечать, и потом оно даже почти вовсе исчезает из представлений о Риме. Люди, живущие здесь долго и хорошо знающие Рим, всегда бывают несколько удивлены жалобами кратковременных гостей на бросающиеся в глаза современные дома и улицы. Они верят в таинственную способность этого города все поглощать, все делать своим, сглаживать острые углы и резкие границы различных культур, соединять на пространстве нескольких саженей дела далеких друг от друга эпох и противоположных верований. Никакие новые здания, даже такие, как только что оконченный монумент Виктора Эммануила или на редкость уродливая еврейская синагога на берегу Тибра, не в силах нанести Риму непоправимого ущерба. Колоссальные сооружения, вроде дворца Юстиции, здесь удивительно легко нисходят на степень незначительной подробности. Сильно помогает этому сама бесхарактерность современного строительства. Фонтан Бернини все еще торжествует над берлинской перспективой Via del Tritone[85]. Торговая суета улицы Витторио Эммануэле легко забывается перед фасадами палаццо Массими и Сант-Андреа делла Валле. Современная толпа на главном Корсо не мешает его великолепной строгости. И надо быть педантом, чтобы отчетливо выделить новое из окружающего и преображающего его старого в традиционном квартале иностранцев около Пьяцца ди Спанья.
Здесь, в этом старинном гнезде путешественников, на тех улицах, по которым ходили, и около тех домов, где жили Монтень, Пуссен, Китс, Гете, Стендаль и Гоголь, больше всего понятна спиритуалистическая основа внушаемых Римом чувств. Здесь нет ни особых памятников, поражающих воображение, ни достопримечательностей, явно воскрешающих прошлое, ни художественных произведений, действующих на эстетическую восприимчивость. Здесь нет никаких материальных свидетельств производимого Римом очарования. Но оно чувствуется здесь с такой же силой и подлинностью, как на римском Форуме, на Аппиевой дороге, в станцах Рафаэля. Дух счастливой, полной и прекрасной жизни навсегда остался здесь, точно из всех людей, которые узнали глубокую прелесть пребывания в Риме, каждый оставил тут часть своей души. Рим дважды был назван городом душ. «О, Рим! Мое отечество, город душ, к тебе должны идти обделенные сердцем», – восклицал Байрон. «Рим – это город душ. Он говорит на языке, который понятен всякой душе, но который недоступен для отделенного от души разума», – писал пылкий католический поэт Луи Вейо. Рим сделал своими даже толпы путешественников, которые почти круглый год наполняют бесчисленные отели, расположенные по соседству с Испанской площадью или с фонтаном Тритона. Нигде, кажется, нет столько иностранцев, как в Риме. Но нигде они не мешают так мало, как в Риме. Больше того, Рим даже нельзя представить себе без туристов, снующих по улицам в поисках достопримечательностей, без пилигримов, спешащих на поклон к св. Петру и пяти патриархальным церквам. Это одна из вековых особенностей римской жизни, ее древняя традиция, замеченная еще Монтенем. Надо привести в подлиннике его энергичное выражение по этому поводу: «C’est une ville remplie d’еtrangers»[86]. С иностранцами связана та праздничная нота, которая делает уличное оживление на Корсо, на Via Condotti, на Via Sistina[87] столь непохожим на обычное уличное оживление других европейских городов. Испанская площадь служит как бы форумом квартала иностранцев со своей дивной лестницей, с лавками древностей и книг, с тихим плеском «Баркаччии», с продавцами цветов, располагающими на первых ступенях лестницы ароматные и темные массы мартовских фиалок или великолепно разнообразные майские розы.
Сколько раз, спускаясь в сияющее утро по этой лестнице или поднимаясь по ее влажным камням в теплый дождливый вечер, хочется повторить здесь всем сердцем замечательные слова Гете: «Кто хорошо видел Италию, и особенно Рим, тот никогда больше не будет совсем несчастным». Счастлив поистине тот, кто всходил здесь в декабрьские дни, чтобы после свежести затененных улиц почувствовать благодетельное тепло на вечно солнечном Пинчио, кто стоял на верхней площадке в ночи, веющей душным сирокко, колеблющим пламя фонарей и сгибающим струи фонтанов, кто в ослепительном блеске поздней весны искал здесь любимых роз или остро и старинно пахнущих ветвей жасмина! В этом счастье, которое дает испытывать Рим, есть что-то похожее на счастье быть молодым: ждать с трепетом каждого нового дня, засыпать с улыбкой, думая о завтра, верить в неистраченное богатство жизни, быть расточительным в своей радости, потому что всюду вокруг бьют ее неиссякаемые источники. В начале жизни мир полон очарования, но разве не прав был Гете, воскликнувший в своей первой римской элегии: «О Рим, ты целый мир…» И эта молодость души в Риме не проходит даже так скоро, как обыкновенная молодость человеческой жизни. Открывающиеся здесь для нее ценности бессчетны и вечно новы. «Чем дальше едешь по морю, – писал тот же Гете, – тем более глубоким становится оно. Подобно этому можно сказать о Риме».
Углубляться в старый Рим начинаешь, свернув от пьяцца Колонна через тихую солнечную площадь Монтечиторио, на которой обелиск чертит круг своей переменной тенью, в улицы, ведущие к Пантеону. Между Корсо, Тибром и новой улицей Витторио Эммануэле заключены пять «риони», пять кварталов папского Рима – Кампо Марцо, Пинья, Сант-Эустакио, Парионе и Понте. Узкая и оживленная улица Кампо Марцо так странно напоминает, по вечерам в особенности, венецианскую Мерчерию. Она выводит к Пантеону, а за Пантеоном, вокруг великой готической церкви Рима, Санта-Мария сопра Минерва, простираются тихие, ученые риони Пинья и Сант-Эустакио. Пинья занимает место древних храмов Изиды и Сераписа. Здесь жили жреческие коллегии, окруженные колониями сирийцев и египтян. Впоследствии папы воздвигнули на этом месте иезуитскую академию Колледжио Романо и резиденцию инквизитора, доминиканский монастырь при церкви над Минервой.
На маленькой площадке перед Сант-Эустакио старый университетский дворец Сапиенца уходит в высоту причудливыми спиралями Борромини. Улица вдоль его стен ведет в Парионе, в квартал палаццо, церквей барокко и светящейся тонкой улыбкой римской народной жизни. Каждая подробность ее проникнута естественным аристократизмом древней расы. В достоинстве и благородстве здесь равны карнизы, замыкающие синюю полосу неба, и золотистая полутьма овощной лавки, саркофаг, подставленный к источнику в глубине дворцового портала, и шум колес по крупным камням мостовой, запах вина, рассеиваемый проезжающей повозкой из Фраскати, запах свечей и ладана, веющий из полуоткрытых дверей церкви, походка проходящих мимо священников и большие желтые лимоны на тележке продавца прохладительных напитков. Каждое впечатление наших чувств стоит здесь на каком-то более высоком, чем обычный, уровне. Нечто подобное было свойственно, вероятно, античной цивилизации, и сознававшие это греки и римляне имели право называть варварскими все другие страны, несмотря на накопленные ими материальные богатства. На этих улицах надо быть в летние вечера, приносящие тихую веселость отдыха, освежающий ветер с моря, песни, огни за столиками, расставленными перед остериями прямо на мостовой. В такие вечера нет сил расстаться с прекраснейшей из римских площадей, с пьяцца Навона, раскинувшей свой овал посреди Парионе. Три обильных водой фонтана, движение их статуй в светящихся сумерках, архитектурная игра фасада Сант-Аньезе и горячий рыжий цвет окружающих площадь домов – таково здесь никогда не забываемое видение Рима. Скромный люд Парионе гордится и дорожит своей площадью. Здесь долго не смолкает говор вечерней народной жизни, и до полночи на окропленных брызгами скамьях перед берниниевским каскадом сменяются молчаливые пары влюбленных, кроткие нищие, бездомные, как птицы, дети и заезжие иностранцы, полюбившие этот овал, эти дома, этот шум воды, этих реющих в воздухе летучих мышей, эти постепенно гаснущие в окнах огни, эту густую синеву римской летней ночи.
За Навоной и прелестным портиком Санта-Мария Паче лежит столь же мало искаженный современностью рионе Понте, получивший свое имя от главного моста папского Рима, Понте Сант-Анджело. Несколько значительных улиц сходилось у этого моста: Тординона, Коронари, Говерно Веккио, Банки Нуови. То был шумный квартал деловых и денежных людей чинквеченто. Здесь жили кардиналы, банкиры, иностранные послы и знатные гости Павла III и Пия IV. Содержатели гостиниц, законники, менялы, куртизанки, живописцы, архитекторы и ювелиры селились тогда вокруг монументальных дворцов Ланчелотти и Чиччапорчи. Бенвенуто Челлини держал на одной из этих улиц свою «боттегу», и недалеко от него в одном из расписанных по фасаду домов обитала знаменитая куртизанка Империя. О другой куртизанке память сохранилась до сих пор в названии пьяцца Фьяметта, расположенной между улицами Тординона и Коронари. Первая из этих улиц исчезла вовсе, чтобы дать место пустынной и некрасивой набережной нового Рима. И ради нового моста, открывающего безрадостную перспективу Дворца юстиции, разрушена часть характернейшего квартала Орсо, известного старинной и славной некогда гостиницей того же наименования, упавшей ныне до степени маленькой провинциальной «локанды». В другую сторону от Понте Сант-Анджело ведет улица Банки Нуови, принимающая далее название Via del Monserrato[88]. Украшенная дворцами и церквами Via del Monserrato остается одной из самых прекрасных и сохранившихся улиц в Риме вместе с лежащей за ней Via Giulia[89]. В XVI веке здесь был квартал флорентийцев, первых людей в тогдашней Италии, – их собственный город в папском городе. Здесь, на берегу Тибра, они воздвигнули свой грандиозный собор Сан-Джованни, и здесь же флорентийские ювелиры построили по планам Рафаэля маленькую элегантную церковь Сант-Элиджио дельи Орефичи. Нетронутая никакими превратностями Via Giulia проходит мимо этих церквей, мимо дворцов Сакетти и Фальконьери, совершенно безлюдная в полдень с резкой полосой тени, которую бросают ее благородные пропорциональные дома. Трава прорастает меж камней этой тихой и важной улицы, мечтающей о каретах кардиналов, о временах Браманте и Сан-Галло.
Утренняя прогулка на Кампо ди Фьоре дает впечатление почти физической свежести и чистоты. Строгая красота стен Канчелларии, их отливающий голубым серебряный цвет и тонко изваянные розы под окнами действуют так, как подействовал бы вид сверкающего на солнце хрустального и ледяного ключа. Здесь чувствуешь всю девственность сил, которыми было полно Возрождение. И рядом, на цветочном и овощном рынке, еще раз отдаешь свое сердце милой простоте Италии – загорелым цветочникам и цветочницам, их осликам, нагруженным лилиями и гвоздиками, запаху овощей, цветов, влаги и пыли. Немного дальше – пустынная площадь перед огромным палаццо Фарнезе. Его прекрасный внутренний двор надолго оставляет в душе чувство совершенно найденного равновесия, идеальной гармонии. Налево от палаццо Фарнезе узкие улицы ведут в запутанные обедневшие риони Кампителли и Сант-Анджело, прежнее Гетто. Здесь вспоминаются слова Вернон Ли: «В этом квартале Кампителли вечно встречаешь глухие закоулки и тупики позади колоссальных дворцов, настоящие места для резни, для внезапного нападения наемных убийц». Рим темен здесь, и красный камень стен, проступающий сквозь черные пятна сырости и разрушения, говорит о жарких страстях, питавших некогда жизнь. Нищета окружает монументальные дворцы Маттеи, Спада, Орсини, Ченчи. Уличная грязь и обросший зеленым мхом мраморный герб над дверью, решетки в темных квадратных окнах, пестрые тряпки на солнце, резкие лица, судорожные выкрикивания игроков в морру, люди, лежащие в тени пышных церковных фасадов барокко, – таков этот Рим, до сих пор остающийся Римом романтической новеллы.
Римская бедность вступила в постоянный союз с руинами. Она облепила театр Марцелла, форум Нервы, портик Октавии. Вид изъеденных временем колонн этого портика навсегда соединяется в памяти с видом пыльной народной площади Монтанара, на которой толпятся крестьяне с Альбанских гор и пастухи из Мареммы. Одичавшие кошки населяют огромную яму, из которой торчат остатки колонн, на форуме Траяна. Арки Януса и Менял на Велабро окружены нищетой и запустением. Путешественники, которых водят смотреть тут же поблизости отверстие Клоака Максима, уносят с собой, вместе с сорванными на память веточками мелколистного плюща подземелий и венериных волос, воспоминание об ужасающей и зловонной трущобе. Но не всегда можно предпочесть этому тот строгий и ученый порядок, в который приведены отделенные теперь от народной жизни развалины Форума и Палатина.
«В нынешнем Риме, – писал Ампер, – мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на Форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, лежащий уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком многое теперь отрыто, очищено, реставрировано…»
Ампер писал это семьдесят лет тому назад. Римские руины видели с тех пор многое, они успели даже пережить эпоху научной трезвости, когда в жертву фактическому знанию так легко было принесено их многовековое волшебное и живописное очарование, когда была уничтожена вся странная флора Форума и Колизея. Искушенные опытом археологи дают теперь свободу расти всему, чему угодно, среди античных камней и с величайшей заботливостью насаждают, поддерживают глицинии и розы, которые в мае усыпают обломки стен на Палатине, украшают алтарь неведомого бога и благоухают в атриуме Весты. По достойной всяческой похвалы мысли Джакомо Бонн Форум и Палатин вновь засаживаются всеми растениями, о которых встречаются упоминания у латинских поэтов. Но, конечно, ничем нельзя вернуть того дыхания жизни, того участия в доле простых ютящихся подле них людей, которое было дано руинам в папском Риме. Уже немного осталось мест, где еще можно испытать это чувство, и лучшее из них – пьяцца Бокка делла Верита возле прелестного круглого храмика на берегу Тибра. На откосе берега там еще есть зеленая трава; первобытная пыль густо покрывает площадь; среди нее почерневшие тритоны поднимают раковину фонтана барокко; покрытые мукой возчики поят лошадей из каменного желоба, нищие спят в тени маленького храма, и сторож курит трубку на его низких ступенях. Здесь пахнет рекой, пылью, дымом бедного жилья. В час Ave Maria здесь видно, как бьет и колеблется маленький колокол на кампаниле старинной церкви Санта-Мария ин Космедин, заглушая разнообразный звон церквей на соседнем Авентине. Все это место осталось почти таким, каким было оно, когда здесь сиживал Никола Галандо, бедный герой лучшего из романов Анри де Ренье, «La double matresse»[90].
От маленького храма улицы поднимаются на Авентин. Авентин и Целий, два древних холма, почти ушли за черту современного города и потому еще сохранили живой образ христианского Рима. На Целии – покинутые монастыри и безлюдные улицы, сходящиеся к зеленой площади вокруг мраморной Навичеллы, запах цветов, доносящийся из-за ограды виллы Маттеи, искривленная веками арка Долабеллы, нагретые солнцем коричневые стены античного дома святых Иоанна и Павла, прохладный и просторный круглый храм Сан-Стефано Ротондо, стоящий в глубине травянистого двора, средневековые башни церкви Четырех Мучеников, тихий атриум Сан-Грегорио. Внизу каменистые россыпи Колизея, как вечное напоминание о разрушении императорского Рима, о победе над ним монастырской тишины и созерцательности, разлитой в самом воздухе Целия. На Авентине дух монастыря смешан с духом римской vigna[91] и кладбища. Длинные ограды, за которыми видны виноградники и сады, усаженные столетними плодовыми деревьями, тянутся вокруг Санта-Бальбина. Сан-Саба гордится своим дивным апельсиновым садом. С верхней лоджии этой уединенной монастырской церкви открываются высокие кипарисы протестантского и русского кладбища у подошвы Тестаччио, и само увенчанное крестом Тестаччио кажется отсюда странной романтической горой. Ближе к Тибру дом Алексея Божьего Человека стоит рядом с доминиканским гнездом Санта-Сабина. Горьким запахом напоены аллеи подстриженных буксусов на Малтийской вилле, построенной Пиранези. Она расположена высоко на обрывистом берегу реки, и от нее открывается излюбленный Стендалем вид на Рим, может быть, лучший из всех видов на Рим, потому что отсюда виден быстрый и желтый Тибр, направляющий среди свободных берегов свой сатирический бег.
Авентин и Целий – это Кампанья, проникающая в город, смешивающая запах полей с влажностью древних каменных стен, шум работы в садах и на виноградниках с доносящимся сюда шумом уличной езды и торговли. Соединение деревни и города составляет странную и привлекательную черту Рима. Непонятный тростник растет здесь иногда почти на городских улицах. Стоит свернуть несколько шагов в сторону от оживленной и современной Via Cavour[92], проходящей на месте древней Субуры, чтобы очутиться на тихой улице Семи Зал, похожей на деревенскую дорогу. Развесистые деревья, поднимающиеся над высокими оградами, бросают на нее густую тень, сады сменяются виноградниками, виноградники – пустырями, среди которых стоят развалины терм Траяна и Тита. Еще до сих пор в самом центре Рима раскинуты обширные виллы Колонна и Альдобрандини, и новый квартал у Латерана еще не совсем поглотил славную розами виллу Волконских. Густая зелень выливается из ее красных стен, точно из переполненной чаши. Как свободно дышится в городе, где всегда чувствуешь близость усеянных маргаритками лугов виллы Дория-Памфили и вечнозеленых дубов виллы Боргезе!
Эта вечная зелень, венчающая холмы и руины Рима, волнует и очаровывает сердца северных людей, точно слова античного мифа или явление древних божеств. Превращение Дафны так понятно перед живыми и человечными стволами лавров, растущих около казино Фарнезе на Палатине или в храме Юлия Цезаря на Форуме. Трепет резных листьев вечнозеленого плюща, увивающего старые дубы или окаймляющего темное зеркало бассейнов, кажется свидетельством того, что еще не совсем угасла жизнь нимф, соединивших свои тонкие тела с морщинистой корой дерева и прохладной водой источников. Утраченный мир получеловеческих-полуприродных образов открывается здесь снова. Здесь обостряется способность угадывать напоминание о древних как мир вещах в этом металлическом шуме листьев, в этом аромате горькой зелени и влаги. Рим проникнут чувством обожествленного дерева, и фиговые деревья, так часто встречающиеся на дворах, на улицах, прорастающие в трещинах развалин и взбирающиеся на плоские крыши старых домов, говорят о пережившем века инстинкте народа, почитающего дерево, которое осенило некогда зарю его существования.
Другое чувство, неотделимое от чувства Рима, – это чувство воды. О царственности Рима ничто не говорит с такой силой, как обилие его водоемов, щедрость источников и расточительность фонтанов. Древние акведуки, возобновленные папами, Аква Паола, Аква Марчия, Аква Феличе, питают его такой великолепной водой, какой не может похвалиться ни одна из европейских столиц. Но лучшая вода – это изумительно чистая, свежая и вкусная Аква Вирго, изливающаяся каскадами фонтана Треви. Надо вырасти под этим солнцем, знать палящий зной августовских дней и лихорадочные испарения Понтинских болот, чтобы испытывать то восхищение, с которым наполняют кувшины водой Треви приходящие в Рим по воскресеньям обитатели Кампаньи. Не менее тверда вера римского простолюдина в целительную силу источника Аква Ачетоза, расположенного за городом на склонах Монти Париоли. Кто соблюдает римские традиции, тот не забудет выпить стакан этой искристой воды перед белым зданием источника, построенным Бернини, перед видом на Тибр и его берега, воскрешающим в памяти пейзажи Клода и Пуссена.
О фонтанах Рима можно было бы написать целую книгу. Они низвергаются шумящими каскадами с искусно расположенных скал, как фонтан Треви или большой фонтан Бернини на пьяцца Навона. Они спокойно падают отвесными водяными плоскостями, как Аква Паола на Яникуле. Одни из них высоко бросают вверх водяные столбы, разбивающиеся при падении в водяную пыль, образующую на солнце радугу. Другие бьют тонкой хрустальной струей и стекают вниз медленно, роняя блестящие капли. Речные божества, маски, морские чудовища украшают их. Почерневшие мраморные тритоны трубят, надув щеки, в раковины, морские кони выгибают каменные спины, поросшие зеленым мхом, бронзовые юноши вытягивают руки в античной игре с бронзовыми черепахами и дельфинами. Здесь есть фонтаны, напоминающие капеллу, как фонтан у Понте Систо, или даже фасад церкви, как Аква Феличе, со статуей Моисея. Без фонтанов было бы мертвым все торжественное великолепие таких площадей, как пьяцца Сан-Пьетро, пьяцца дель Пополо, пьяцца дель Квиринале. Четыре фонтана на людном перекрестке дали свое имя одной из главных улиц папского Рима. Этот Рим умел сделать игру вод лучшим своим украшением. Водоемы умножились в нем, распространились повсюду. Нет ни одного палаццо, молчаливый двор которого не был бы оживлен мерным плеском падающей воды. Нет такого бедного и жалкого угла, в котором не было бы своего источника. Как любил их римский народ, видно по тем названиям, которыми украшены эти, незаметные на первый взгляд, бесчисленные малые фонтаны, разбросанные по улицам Рима. Кто много бродил по Риму, тот навсегда сохранит, вместе с воспоминанием о грохоте Треви, воспоминание о тихом Маскероне на Via Giulia, о фонтане с бочонком на Via Ripetta[93], об источнике с летучей мышью на Борго Нуово.
Каждый такой фонтан, каждый дворец, каждая церковь представляют отличную цель прогулки по Риму. Римские церкви привлекают приезжих не только своими памятниками, своей историей, но и той действительной жизнью, которая протекает в их стенах. Рим остается городом великой церковной жизни, не совсем все утратившей из своего прежнего обрядного великолепия. Современная уличная толпа облагорожена здесь часто мелькающими в ней фигурами священников и монахов, лицами, твердо изваянными тысячелетней традицией. Посетитель одного из торжественных кардинальских богослужений может увидеть ожившими головы римских скульптурных портретов, профили флорентийских фресок. На Страстной неделе Рим вспоминает вдруг свою былую жажду благочестивых зрелищ. Из одной церкви в другую совершается тогда паломничество в поисках более совершенного траурного убранства, более впечатляющего «сеполькро». На Рождество всякий считает обязанностью побывать в Санта-Мария Арачели на Капитолии, чтобы послушать там традиционную проповедь детей. Но еще более остаются в памяти случайные посещения церквей, неожиданно соединившие душу с высоким духом и красотой совершающегося в них служения, – поздно вечером в совершенно темной уже и немноголюдной Сант-Аньезе на пьяцца Навона или в час Ave Maria при чистейшем пении голубых монахинь в Санта-Кроче деи Луккези. Каждое движение голубых и белых сестер Санта-Кроче убеждает в принадлежности их к тому миру, где единственно, может быть, еще осталось глубокое и естественное чувство ритма жизни. Не разочаровывает в том и особенное бесшумное оживление неисчислимых зал и переходов Ватикана, хорошо заметное на кортиле Сан-Дамазо в дни большого приема. Путешественник, который ценит это все более и более редкое для современной эпохи качество, эту «urbanità»[94], получившую самое имя свое от Рима, будет искать повсюду соприкосновений с превосходно удерживающей его церковной жизнью. В день святых Иоанна и Павла, 26 июня, он увидит в древней церкви на Целии изумительные группы коленопреклоненных монахинь и их воспитанниц, застывшие в безмолвном созерцании перед пестрыми коврами из цветов, которые соткали для праздника чьи-то неслыханно искусные руки. Пользуясь редким случаем, чтобы зайти в круглую церковь Сан-Теодоро у Палатина, он унесет оттуда необыкновенный образ двух «Кающихся» с зажженными свечами по сторонам двери и их стремительного падения ниц перед возносимыми Святыми Дарами.
Других более привлекут пейзажи Кампаньи, открывающиеся с окраин города. Голубые Альбанские горы кажутся такими близкими с меланхолической и величавой площади перед Латераном. Пройдя замыкающие ее городские ворота, попавший сюда будет вознагражден зрелищем шумной народной улицы, сохранившей многое из красоты старой римской жизни. По этой улице, составляющей продолжение дорог, ведущих во Фраскати и Альбано, беспрерывно движутся украшенные бубенцами и колокольчиками повозки из Альбанских гор, нагруженные маленькими продолговатыми бочонками с излюбленными винами Кастелли Романи. В одной из многочисленных остерий, раскинувших высоко над дорогой свои полотняные навесы и виноградные pergola[95], можно узнать здесь подлинный вкус сладкого Треббиано, терпкого Марино и слегка пенящегося розоватого Дженцано. И вместе с тем здесь лучше всего можно узнать вкус римского воздуха. Как море с высокого берега, отсюда открывается вся равнина Кампаньи с прямыми лентами дорог, развалинами гробниц, бегущими арками акведуков, темными пятнами рощ, дальними горами и лучезарным небом. Кто хочет видеть это небо над городом, тот должен идти на Яникул и, поднявшись к Сан-Пьетро ин Монторио, пройти над виллой Корсини и виллой Ланте, мимо памятника Гарибальди, к Сант-Онофрио. В первый же день римского пребывания многие спешат сюда, желая увидеть прославленный общий вид Рима. Но не тогда, а лишь гораздо позже, в случайных странствиях открывается сердцу Рим с Яникула в блестящей синеве, о которой писал Гоголь, в особенной нежности белых облаков, плывущих над темными крышами и благородными куполами города. Из маленького амфитеатра, расположенного у дуба Тассо около Сант-Онофрио, можно увидеть таинственный свет Рима в час Ave Maria. Огненные закаты пылают здесь над Римом осенью, грозы, насланные Сабинскими горами, бредут к нему в душные мартовские вечера. Здесь легко забыться, быть застигнутым темнотой внезапной летней ночи и возвращаться к уже исчезнувшему из глаз городу, когда на винья Барберини заснувшие деревья шелестят неясно и воздух полон летающими зелеными светляками.
Так проходят дни жизни в Риме. Их трудно считать, и они текут легкой чередой, образуя недели, месяцы, годы. Какая убаюкивающая сила должна быть в этой жизни, оправдывающейся одним скользящим впечатлением, мелькнувшим образом, – утренним силуэтом Сорактэ, увиденным с Понте Маргерита, трепещущими в полуденном свете очертаниями ряда далеких пиний за виллой Памфили. С каждым таким видением странным образом крепнут нити, привязывающие нашу судьбу к судьбе этого удивительного города. Интерес к Риму не слабеет никогда, и нет пределов для внимания, устремленного к мельчайшим чертам и подробностям его облика. Чувствами, которые он внушает, нельзя насладиться досыта. «Чтобы подняться на высоту этих чувств, – пишет Стендаль, – надо долго любить и знать Рим. Юноша, который никогда еще не встречался с несчастием, не поймет их». И в другом месте своих «Прогулок по Риму» он называет радость, которую дает испытывать Рим, «грустной радостью меланхолических сердец». Рим дорог тем, что в нем так прекрасно и так печально. Здесь все проникнуто важным раздумьем свершения, свободным от утомляющей суеты действия. Формы жизни найдены и много раз повторены в веках. Материальное значение вещей изжито, освобождена их духовная сущность. Все, на чем останавливается здесь взор, – гробницы, но так долго обитала здесь смерть, что этот старейший и царственнейший из ее домов стал, наконец, самим домом бессмертия.
Так проходят дни, и вот наступает день разлуки с Римом. «Когда приблизился мой отъезд, – писал Гете, – я стал испытывать особенного рода горе. Когда без всякой надежды на возвращение приходится расставаться с этой столицей мира, гражданином которой удалось быть на некоторое время, тогда в душе поднимается чувство, не находящее слов для выражения. Никто не может понять его, если не испытал его сам». Чтобы осталась надежда еще раз увидеть Рим, надо проститься с ним по старинному обычаю путешественников – бросить монету в фонтан Треви и напиться оттуда воды. Никогда маленькая площадь Треви не кажется такой прекрасной и оживленной, как в этот последний вечер. Солнце уже садится; отряд карабинеров возвращается с музыкой из караула на Квиринале, и сопровождающая его толпа любопытных смешивается с толпой, выходящей после вечерней службы из церкви Санти-Винченцо Анастазо. Из ее открытых дверей пахнет ладаном, воском и цветами, в темной ее глубине видны горящие перед алтарем свечи. В последний раз взгляд обращается к ее элегантным тройным колоннам, каменным гирляндам и волютам барокко. Безмерно счастливым хочется назвать в эту минуту римский люд, заполняющий площадь, ибо ничто не мешает ему жить под этим небом Рима. Взор тонет в его вечерней синеве, которая кажется еще более глубокой рядом с пылающим в рассеянном свете красным домом, направо от фонтана. Только в Риме и Венеции встречаются дома, окрашенные так сильно и нежно. Вместе с наступающей темнотой толпа понемногу растекается по узким улицам, ведущим к Корсо или Квириналу. Появляется небольшое общество молодых иностранок, пришедших совершить тот же обряд расставания с Римом. Они смеются и бросают уже невидимые в темноте монеты. А затем наступает и наша очередь. Мы спускаемся к бассейну; близкий отсюда гул каскадов кажется прощальным, и водяная пыль, оседающая на лице, вызывает легкую дрожь. Какие-то человеческие существа, расположившиеся на ночлег в нишах ограды, копошатся там смутно; их голоса похожи на трубный и хриплый голос тритонов. Серебряная монета блестит на миг и исчезает под черной поверхностью. Зачерпнутая рукой из боковой струи вода успевает омочить губы, вкус ее свеж и сладок. Когда мы выходим на площадь, мне видно в желтом свете, льющемся из окон остерии, как печально твое лицо, милый друг, как даже воды Треви, сулящие скорое возвращение, не успокоили тоски от этой разлуки с Римом – тоски, которая будет преследовать повсюду вдали от Рима.
Античное
Проезд вокруг стен собора Святого Петра, ведущий к садам Ватикана и к Бельведеру, является большую часть дня одним из самых тихих мест в Риме. В послеполуденные часы здесь можно встретить разве только быстро пробегающего священника в блестящей черной шляпе или процессию молодых семинаристов, нарушающих тишину пьяцца делла Сагрестия топотом своих казенных башмаков. Они проходят, и площадь снова погружается в дремоту, безлюдная, нагретая солнцем, прислушивающаяся сквозь одолевающий ее сон к говору тонкой струи, льющейся в почерневший саркофаг.
Но какое оживление бывает здесь утром! Экипажи катятся один за другим, пешеходы тянутся сплошной вереницей. У Бельведерского входа собираются извозчики, нищие, продавцы сувениров, гиды и зазыватели. Здесь уже много десятков лет ищет своего случая тот римский люд, который кормится иностранцами. Ибо, наверное, за целое столетие не было ни одного иностранца, который не совершил бы этого утреннего осмотра Ватиканских музеев и галерей. В прежние годы здесь был вход только в помещение античных коллекций; туристы, осматривавшие Сикстинскую капеллу и станцы Рафаэля, попадали туда с площади Св. Петра через Портоне ди Бронзо и лестницу Бернини. Но от этого ежедневный приток любопытных ко входу в Бельведер не был меньше. У античных музеев, собранных папами, есть настоящая мировая слава. Даже католические паломники считают свое дело неисполненным до тех пор, пока не увидят Лаокоона и Аполлона Бельведерского. Даже совсем равнодушные к искусству и к древности люди считают положительной необходимостью для себя прогулку по залам Пио-Клементинского музея и галереям Кьярамонти и Браччио Нуово. Это дань, которую современное человечество платит античности с наибольшим единодушием, с наибольшей покорностью.
Что-то странное есть в этом явлении, так как пребывание в залах Ватиканского музея едва ли может доставить кому-нибудь искреннее удовольствие. Их холодное великолепие наводит уныние; бесконечные ряды белых изваяний, симметрично уставленных вдоль стен, внушают чувство потерянности, почти отчаяния от невозможности разобраться во всем этом племени статуй и бюстов – что-нибудь выделить из него, что-нибудь полюбить. В ровном и неживом свете сглаживаются все различия, исчезают все особенности, которые только одни убеждают в действительном существовании вещей. Даже мрамор перестает казаться здесь мрамором, и мертвенность белых форм, покрытых налетом сухой пыли, производит жуткое впечатление. Все чуждо здесь и далеко от всяческой теплоты жизни, все подобно кладбищу. С чувством облегчения выходишь наконец отсюда и с радостью ощущаешь на лице ветер и жар римской улицы.
Итак, по-видимому, все дело только в традиции, пережившей свой век? Слава классических статуй, сложившихся в дни Винкельмана и Гете, укрепилась в литературе и через литературу до сих пор воздействует на ряд поколений, которые, казалось бы, давно утратили прямое отношение к античному. Ни Винкельман, ни Гете не видели, однако, Ватиканского музея в том виде, какой он представляет сейчас. Основатель художественной истории знал только собрание древностей в Капитолийском дворце и коллекции кардиналов и частных лиц. Ватиканский музей был окончательно устроен в конце XVIII века; он выражает вкус и темперамент своей эпохи. Это не одно и то же, что вкус и темперамент Винкельмана и Гете. Вся жизнь Винкельмана была подвигом, и его отношение к древнему искусству было глубоко жертвенным. В его судьбе есть элемент чудесного – это пламенная любовь к античному, так странно охватившая сына башмачника, выросшего среди песков Бранденбурга, и проведшая его сквозь все превратности в Рим. «Жизнь Винкельмана в Риме, – говорит Патер, – была простой, первобытной, греческой. Его хрупкое сложение позволяло ему поддерживать существование только хлебом и вином». Что касается Гете, то, по выражению Ампера, в Риме «он почувствовал присутствие божеств, которым давно уже служил издалека, и здесь поклонился им с религиозным благоговением».
Ни Винкельман, ни Гете не были людьми XVIII века. У одного из них античное вызвало пламенный энтузиазм открывателя новых миров. Для другого оно было живой силой, освободившей его собственное творчество. Их отношение к античному повторяет тот душевный поворот, который отличал людей Возрождения, и душевный тип их сохраняет многие черты Петрарки и Микеланджело. Способность возрождаться, свойственная античному миру, повторилась, таким образом, в истории. Это служит доказательством, что она может существовать длительно и беспредельно. Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее, это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества. Трудно сказать, что больше направляет ежедневно к дверям Бельведера толпу путешественников – отголоски ли воспринятых в готовом виде литературных традиций, или этот смутный инстинкт, угадывающий в античном источники жизни, способной вечно возрождаться. Для многих, во всяком случае, утреннее посещение Ватикана является бессознательным повторением на своем индивидуальном опыте тех же душевных движений, которые руководили людьми Возрождения и Гете.
Таково естественное действие Рима. Он неизменно вводит каждого в круг мыслей и чувств, восходящих к своей античной родине. Разочарование, которым сопровождается посещение Ватикана, ведет только к дальнейшим поискам. В самых этих поисках есть уже невольно принятая поза Возрождения. Современникам Поджио легче было выкопать из земли предметы античного искусства, чем нам освободить их от положения мертвых музейных вещей. Другой известный на весь мир римский музей, в Капитолийском дворце, во всем подобен Ватиканскому. В него можно приходить ради знания прошлого, но не ради связи с прошлым. Многим справедливо покажется, кроме того, что и знание античного, которое доставляют оба эти музея, далеко от полноты и цельности. Мы видим здесь только искусство на службе у императорского Рима – копии с знаменитых греческих статуй, последние побеги эллинистического искусства, портретную римскую скульптуру и саркофаги. Озарение Винкельмана состояло в том, что ему удавалось иногда угадывать сквозь это Грецию. Но знание художественной истории ушло далеко со времен Винкельмана. Нам не нужно больше угадывать Грецию, мы можем видеть ее в Афинах, в Олимпии, в Британском музее.
Нынешний путешественник яснее видит два античных мира там, где современники Гете видели только один. Стремясь к чистому источнику древней цивилизации, он готов даже в Риме искать прежде всего Грецию. Он склонен мало ценить и промежуточный мир эллинистической культуры. Греция Праксителя составляет предел его внимания, обращенного преимущественно к эпохе Фидия и предшествовавшим ей векам архаизма. Этому вкусу ни Ватиканский, ни старый Капитолийский музей не могут предложить почти никакой пищи. Но в Риме есть два других музея, основанные людьми нашего времени. Они построены по более точному историческому масштабу и освещены более верной эстетической перспективой, чем музеи, устроенные в конце XVIII века. Это – новый Капитолийский музей в палаццо деи Консерватори и Национальный музей в термах Диоклетиана. Происхождение хранящихся в них богатств относится к семидесятым и восьмидесятым годам прошлого века, когда Рим стал приспособляться к своему новому положению европейской столицы и когда в нем началась усиленная строительная деятельность. Было проложено множество новых улиц, и для этого пришлось снести целые кварталы старых домов, вырубить сады виллы Людовизи и уничтожить виноградники, занимавшие большую часть Виминала и Эсквилина. Тибр был заключен в многомиллионные набережные, выстроенные без всякого чувства красоты и желания сохранить живописные линии его берегов. Число мостов, переброшенных через него, увеличилось втрое. Все эти сооружения требовали обширных земляных работ, и редкую неделю заступ и кирка римских землекопов не встречали античных статуй и фрагментов. Находки, вырытые на Эсквилине и на месте садов Мецената, образовали ядро нового Капитолийского музея. При постройках на вилле Людовизи был найден украшенный рельефами трон Афродиты, составляющий лучшее достояние музея в термах Диоклетиана. Но особенно много доставили этому музею различные работы, производившиеся в ложе Тибра и на его берегах. Старая латинская река дала при этом такую обильную художественную добычу, что ради нее многое можно простить строителям тибрских набережных. Здесь, на берегу реки, в садах Фарнезины был найден, между прочим, и римский дом эпохи Августа, декоративные гипсы и фрески которого можно видеть также в Национальном музее.
Римляне века Августа и века Адриана были страстными коллекционерами. Благодаря этому последние раскопки доставили обоим новым музеям ряд вещей, происходящих из Греции четвертого, пятого и шестого столетий. В термах Диоклетиана и в палаццо деи Консерватори образовались залы архаической Греции. Трон Афродиты дает там почувствовать всю прелесть аттического рельефа накануне золотого века Греции. Необыкновенно красив оттенок, который приобрел от времени его желтый, как мед, паросский мрамор, сверкающий в изломе крупными блестящими зернами. Столь же сильно пожелтевшая статуя Афродиты, в верхней зале, привлекает современного путешественника, равнодушно проходящего мимо Венеры Капитолийской и оказывающего лишь мимолетное внимание эллинистической Венере Эсквилинской в палаццо деи Консерватори. Эта Афродита – пятый век Греции и, может быть, отличное повторение Афродиты Садов, изваянной Алкаменом. Даже аттическую надгробную стелу можно видеть в новом Капитолийском музее, украшенную рельефом, – девушка с голубем. И несущая лавр fanciulla d’Anzio[96] с триумфом вступила недавно в музей Терм, чтобы украсить его своим присутствием – присутствием несомненного греческого оригинала века Праксителя.
Самый полный список находящихся в Риме греческих вещей лучшей поры оказался бы не очень длинным. Даже не видевший Греции и знающий только один Британский музей любитель прекрасной древности может назвать Рим городом, бедным высокими примерами античного искусства. Еще более беден был Рим настоящими греческими произведениями в дни Винкельмана, но это не помешало ему и тогда быть обильным источниками подлинного энтузиазма перед античным. Может быть, вовсе не в свете музеев следует искать этих источников. Кто решится утверждать, что действительно почувствовал Грецию в четырех стенах лондонского хранилища и удержал в душе ее образ, выйдя на вечно мокрый хлопотливый Странд или спустившись к по-северному мечтательным, дымчатым и романтическим рощам Хайд Парка? Гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская. И не ближе ли к воздуху, каким питали свою невидимую жизнь эти существа из античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе пусть не имеющего таких первоклассных вещей римского музея Терм? Этот киостро, построенный по рисункам Микеланджело, служил некогда двором картезианского монастыря при соседней церкви Санта-Мария дельи Анджели. Часть античных коллекций размещена в уютных монашеских келиях, сохранивших еще свои маленькие отдельные сады. Посетитель, рассматривающий здесь античные рельефы, может услышать иногда падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчатолиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Уставленные тут во множестве обломки и саркофаги залиты солнцем, делающим их травертин голубым и прозрачным, их мрамор теплым и живым. За прекрасное бытие этих скромных вещей можно отдать совершенство бережно хранимого в глухой комнате шедевра. Лепестки осыпавшейся розы, которые удержались в складках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее больше, чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепестках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди обломков ящерицах есть как бы связь античного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь.
Устроителям Национального музея пришла в голову превосходная мысль – вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. Для античной скульптуры музей еще более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения. Древнее искусство теснее было соединено с жизнью, и древняя жизнь была гораздо ближе к природе, чем наша. Скульптура нуждается в свете и тени, в пространствах неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем. И думается, что не в музее почерпнул когда-то Винкельман лучшую долю своего энтузиазма. Он видел античные статуи в парадных покоях кардинальских дворцов и среди вечной зелени римских вилл. Богатство эмоциями и тонкость исполнения, свойственные любимой тогда эллинистической скульптуре, согласовались с театральностью и мастерством деталей окружавшего ее барокко. Величавая официальность древнего римского искусства казалась естественно воскресшей на правильных аллеях классического сада. Главное же, Винкельман видел все на фоне Рима, усеянного античными фрагментами, не разобранными еще по музеям, но продолжающими свое прекрасное и полезное существование в стене дома, над отверстием источника, под портиком церкви, на воротах пригородного виноградника.
Он был счастливее нас, Рим не опустел еще тогда ради того, чтобы наполнились музеи. Руины Рима были менее известны, но зато сохраняли еще многое из найденных в их стенах древностей. Вернон Ли не могла бы заметить тогда с иронией, что вилла Адриана близ Тиволи – единственная вилла в окрестностях Рима, не украшенная ни одной статуей. Нынешнего путешественника должны утешить только благородные заботы о Форуме Джакомо Бони. Вновь найденные здесь статуи и фрагменты не покидают больше того места, где они вышли на свет. Очарование этого священного поля истории увеличивается теперь с каждым годом благодаря новым зарослям мирт и лавров и новым мраморным находкам. Глубокое волнение охватывает путешественника в глухом углу Форума, у источника Ютурны, из которого Диоскуры поили своих лошадей. Части мраморных изваяний, найденных около него, приближают нас к живому содержанию этого римского святилища, и маленький украшенный рельефами алтарь достаточно выражает вечное присутствие здесь нимфы Ютурны. С таких маленьких рельефов, еще и теперь попадающихся при прогулках по Риму, античный дом блистает самыми яркими точками. Неожиданно встреченный в стене старого женского монастыря Кватро Коронати на Целии вакхический танец действует как мелодия флейт Диониса, внезапно прервавшая пение хора монахинь. Молчание нынешнего безгласного века наконец-то совсем примирило и почти соединило. Из-за маленького рельефа, изображающего фавна, который играет на свирели, любимым местом отдыха на Палатине становится мраморная скамья перед казино Фарнезе. Сколько античных веяний соединится здесь вечером, когда сторож совершает уже свой последний обход и Форум лежит внизу, окутанный легким туманом! Почерневший мрамор маленького козлиного полубога светится тогда древней как мир улыбкой лукавства и мудрости, линии Виньолы раскрывают вдруг всю нежность, скрытую в классической строгости, и темнеющая рощица лавров дышит приветом, околдованно сладким и томительным.
Можно только мечтать, что когда-нибудь все найденные на Форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь люди поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее. Пока же едва ли не самый верный подход к античному дают такие второстепенные римские музеи, как маленький музей, подаренный городу сенатором Баракко, или как обильный рельефами и фрагментами Латеран. В собрании Баракко можно узнать, сколь чистой эстетической радости приносит небольшая коллекция античных вещей, составленная «для себя», с тонким вкусом и выбором. При ограниченном числе предметов каждый из них приобретает свое отдельное существование. Здесь только начинаешь понимать то драгоценное, что влито в каждый обломок древних искусств – в эти ассирийские и египетские барельефы, кипрские статуэтки, отбитые головы, заставляющие мечтать о Скопасе, в этого аттического гермафродита и в этих александрийских менад. В глубокой артистичности античного искусства – вечная школа всякой изощренности глаза и осязания, всякого истинного любительства.
В Латеранском музее, в его бесчисленных рельефах нам открывается что-то из искусства, обитавшего в дворах и комнатах античного дома. Здесь много небольших домашних алтарей, урн, сохранявших прах предков, ваз и канделябров, подножий, саркофагов, терм, частых фонтанов и колодцев. Самые интересные вакхические рельефы можно видеть именно в этом музее. Они так настойчиво повторяются на погребальных урнах и на жертвенниках, на источниках света и на хранилищах воды, что, по-видимому, было когда-то время, которое особенно любило воплощать все страсти и движения жизни перед лицом божества в ритуальной и ритмической пляске менад вокруг неподвижного Диониса. Таинственным образом это неистовство женщин и опьянение сатиров, и даже ярость пантер и кровь разрубленного козленка, приводят душу к просветлению, к умиротворенности. Та религия не сторонилась природных сил, заставляющих страстно изгибаться тело, льющих дождем виноградный сок и сжимающих в руке нож, занесенный для убийства. Она умела преодолевать их и даже заставляла их служить себе. В вакхической жертве была своя полнота и действительность искупления. От изображения ее на нас веет до сих пор настоящим и глубоким отдыхом.
Чаще всего обращались к этой теме эллинистический мир – Александрия и наученный ею Рим в век Августа. Искусством этой эпохи полны римские музеи, и не всегда может быть оправдано беглое внимание к нему, выказываемое путешественником в его поисках чистой Греции. Не вполне искренно отрицание его людьми нашего времени, обнаруживающего так много черт нового александризма. Кроме того, ведь это искусство скорее «дома» в Риме, чем какое-либо другое. Даже скульптуры архаической и классической Греции встречаются здесь лишь благодаря александризму какого-нибудь римского собирателя века Юлиев и Флавиев. Вакхические же и бытовые рельефы, украшавшие римские дома, были сделаны руками тех греков, без которых нельзя представить себе эллинистический Рим Августа и его преемников. По некоторым вещам эпохи можно видеть, как велики еще были ресурсы созданного ею искусства. Глубочайшая утонченность ее вкуса видна в ее наклонности к архаизированию – к соединению древней чистоты и свежести форм с обостренным чувством материала, огромной любовью к мастерству и сознательным усложнением темы. В этом вся прелесть так называемых неоаттических рельефов. Великолепный пример их в Риме – менада с круглого колодца, путеала, найденная на месте садов Мецената и помещенная в новом Капитолийском музее. Она ничего не утратила из бьющей ключом архаической энергии. Лишь особая намеренность и очень заметная нервность, с которой трактованы волны ее одежд, говорят о ее принадлежности к более позднему, только архаизирующему веку. Искусство рельефа доведено здесь до полного совершенства; ни Донателло, ни Агостино ди Дуччио ни разу не достигали такой блестящей победы над мрамором, такой безупречной красоты сложнейших линий.
Не слишком значительной может показаться доля самого Рима в этом искусстве, наполнившем римские музеи. Современный путешественник, легко различающий два мира в античном, которых не мог различить Винкельман, часто готов приписать все художественное творчество греческому миру, оставляя Риму только роль собирателя, заказчика и популяризатора. История Рима как будто не оставляет места для дела художника среди дел суровой и трезвой государственности. Утилитарная и неглубокая религия первых императоров не кажется способной вдохновить искусство. Зная Рим только по книгам, можно с достаточным правдоподобием отвергнуть всякую мысль о римском искусстве и самое понятие о прекрасной античности навсегда соединить с Грецией. Но этого, конечно, не сделает тот, кто жил в Риме, хорошо видел его и понял. Великое архитектурное совершенство всего, что осталось от Древнего Рима, поразит его так же, как оно поразило людей итальянского Возрождения. В этой архитектуре исторический опыт различает иногда следы этрусских традиций, греческих влияний, а позднее – восточных веяний, но только Риму одному принадлежит полное и живое слияние всех элементов в бессмертное целое. Латинский гений выражается здесь в сросте и довершенности.
Довершенность каждой архитектурной детали все более и более изумляет внимательного обозревателя римского Форума, по мере того как с течением дней его глаз воспитывается на рассеянных там обломках зданий. Тогда ему становится понятна и вся прелесть тонко изваянного мрамора в залах Латерана, содержащих архитектурные фрагменты с форума Траяна. И тогда его могут привести в восторг римские карнизы, консоли и капители даже рядом с геркуланумскими бронзами в Неаполитанском музее. Народ, наделенный таким пониманием рельефа, таким чувством мрамора, не мог быть бесплодным в скульптуре. Таково глубокое убеждение, к которому приводит знакомство с деталями римской архитектуры. К этому убеждению пришли Викгоф и Стронг, поставившие себе благородную и интересную задачу – выяснить черты римской скульптуры как особого и самостоятельного искусства. Благодаря их трудам римская скульптура может быть наконец избавлена от обвинения в рабском и ремесленном подражании греческим образцам. Вместе с этими исследователями мы должны признать, что она достигла высочайшего совершенства в областях, ей открытых и ей одной принадлежащих: в портрете, в высоком рельефе процессиональных групп и саркофагов и в низком декоративном рельефе.
Самостоятельность римской портретной скульптуры была признана раньше всего. Перед портретами римлян времен республики в Браччио Нуово, перед удивительными головами Неаполитанского музея никто не мог усомниться в их принадлежности к искусству, обладающему такой силой действительности, такой острой психологичностью, каких не знала Греция. Сущность скульптурного выражения достигается здесь совсем новыми средствами.
В противоположность чисто отвлеченному выражению греческих изваяний, заключающемуся в позе, в движении, в линиях силуэта, эти римские портреты выражают себя глубокой человечностью, одушевленностью лиц и взоров. Необычайно живой взгляд их глаз становится центром внимания зрителя, нарушая тем самым основные законы скульптуры, как понимала ее Греция. Греческая духовность сменяется здесь римской душевностью. В групповых рельефах к этому нарушению старых скульптурных законов присоединяется другое. Большинство римских групповых рельефов века Юлиев и Флавиев обнаруживает настойчивое искание перспективности, планов, живописных эффектов, как это впервые заметил Викгоф, изучавший рельефы на арке Тита. Гиберти, таким образом, остается верным последователем римлян – упадочным, пожалуй, ибо в лучших рельефах, как в Ara Pacis[97], например, римские скульпторы умели сдерживать свои живописные стремления чувством меры, которого часто не знал Гиберти. Сложность планов, глубина римских групп, ясно читаемый психологизм составляющих их голов делают это искусство таким отличным от искусства Греции. Дымка тайны не повивает его, но в дневном его свете величие и достоинство императорского Рима выступает не легендой, не мифом, но такой незыблемой исторической правдой. Эта правда кладет свой живой венок на умную голову Адриана, окруженного сподвижниками в Латеранском рельефе.
Стремясь к глубине и планам, римский рельеф искал заполнения фона, той «тесноты», которую заставляло искать владевшее художником ясное и подробное чувство природы. Римляне не умели воплощать идеи в человеческом образе. Они не понимали религиозного смысла мифов и видели в них аллегории или литературу. Римская скульптура не могла вдохновиться мифами, но она была вдохновлена любовью к миру, не менее пламенной, чем та, которая вдохновила самые мифы. Что-то от древней сельской религии Нумы, от природной латинской религии навсегда удержалось в декоративных рельефах, покрывших алтари, погребальные урны, вазы, пилястры, саркофаги, трофеи. Все ароматы латинской земли, все голоса населяющих ее живых существ слышатся нам в изумительном цветении этой мраморной флоры и мраморной фауны. С небывалым вниманием римские скульпторы устремили свои взгляды к природе и перенесли самое праздничное ее убранство в свои рельефы. Греция никогда не достигала такой верности в изображении веток, листьев, цветов, плодов и маленьких живых существ. В Латеранском музее есть два пилястра с изваянными на них ветвями роз, птицами и плодами. Тонкость, с которой изображены здесь розы в разнообразнейшие моменты их жизни, не может быть сравнима ни с чем. Римский художник знал все бесчисленные и нежнейшие колебания формы распускающегося розового бутона и умел передать их с бережностью влюбленного, с благоговением молящегося. Мрамор плавился, как воск, в его искусных руках, и каждая черта его рельефов – все эти розы, паутина ветвей, плоды, птицы и пчелы – освещена прекрасной улыбкой, красноречиво свидетельствующей, как ложны обычные представления о холодности, прозаичности и художественном бесплодии Рима.
Таких свидетельств можно было бы собрать сколько угодно, не выходя из обильных декоративными рельефами зал Латерана. Вернейший инстинкт руководил мастерами раннего итальянского Возрождения, поспешившими прежде всего другого возродить и продолжить эту древнюю традицию латинского украшения. Переход от латеранских рельефов к мраморным орнаментам Андреа Сансовино в Санта-Мария дель Пополо или неизвестного мастера в Санта-Мария Паче кажется таким естественным делом здесь, в Риме, несмотря на разделяющие их тринадцать столетий. В сравнении с их предками итальянские орнаментисты кажутся суше, геометричнее, мельче. Даже лучшим тосканским ваятелям кватроченто никогда не удавалось достигнуть последней тонкости наиболее мастерских римских рельефов. На многочисленных алтарях, сохранившихся в Латеране, в Термах и даже в Капитолийском музее и в Ватикане, где часто они служат пьедесталами для ничтожнейших статуй, можно полнее всего познакомиться с этим благородным искусством.
Dis manibus sacrum…[98] Как часто эту надпись на передней стене алтаря окружает великолепная гирлянда из дубовых листьев, перевитых лентами триумфа, или из винограда, цветов, сосновых шишек и разнообразных плодов – груш, фиг и гранатовых яблок, исполненных с величайшим тщанием. Жертвенные бараньи головы поддерживают на углах эти гирлянды, римские орлы сидят на них, раскинув крылья, символические лебеди вытягивают к ним свои длинные шеи. Острые и хрупкие листья лавров были особенно любимы скульпторами римских алтарей, так же как ломкие, иссушенные солнцем, изъеденные временем белые костяные черепа жертвенных быков. В изображение этих хрупких вещей Рим вложил всю деликатность, скрытую в его суровости. В музее Терм сохраняется, быть может, лучший из таких алтарей, украшенный только костяным черепом быка и двумя огромными ветвями платана. Все особенности римского рельефа соединились в этом мало кому известном памятнике. Кость, дерево и живая ткань листа переданы здесь с неподражаемым совершенством. Живописное впечатление, игра света и тени достигнуты тончайшим разнообразием планов. Труд художника вдохновлен и проникнут восторженным чувством природы.
Рим и Греция соединились в другом искусстве, ведущем свое происхождение из Александрии, но особенно привившемся в Риме, – в рельефах из гипса, таких послушных руке художника, так легко повинующихся его исканию живописного и его любви к малому миру, окружающему человека. Особенностью этого искусства была крайняя свобода, веселящая дух легкость, мгновенность импровизации, охмеляющая грация. Душа античного открывается там в искреннем пыле игры. Гипсы такого рода украшали римский дом, найденный при постройке набережной близ Фарнезины. Остатки их перенесены в музей Терм, и ничто не приближает нас в такой степени к делу древнего художника, как эти украшения. Они сохранили непосредственную увлекательность лепки и веселую прихотливость царапин, подчеркивающих контур. Все в них проникнуто каким-то естественным, не ослабевающим ни на минуту подъемом. Орнаменты, гении, вакхические сцены, архитектурные пейзажи рассыпаны воображением, не знающим усталости, вкусом, не умеющим грешить. Рядом с этим даже гротески Рафаэлевых лож должны показаться заученными и принужденными. Сонмы прекрасных форм брошены античным художником без всякого видимого усилия. Щедрость этого творчества, инстинктивность этого таланта изумительны. Такое искусство – живая часть какого-то очень большого счастья, которым была проникнута античная жизнь.
Дома под Фарнезиной более не существует, и, чтобы видеть гениально легкое убранство его комнат, мы снова входим в музей. Но есть в Риме одна возможность увидеть древнее искусство там, где оно было призвано к существованию, и таким, каким знал его глаз античного человека. Надо выйти для этого за Порта Сан-Джованни, миновать предместье, наполненное кузницами, складами вина и остериями. Улица скоро разделяется на две дороги: налево – Via Tusculana, ведущая в Фраскати, направо – Via Appia Nuova[99], ведущая в Альбано. Около железнодорожного переезда правая дорога пересекает античную Via Latina[100]. Она давно заброшена, и лишь местами ее узкая полоса видна среди садов и виноградников. Пространства, заросшие травой, прерываются рядами крупных камней, хранящих глубокие колеи латинских колес. С пригорка открывается вся Кампанья – акведуки, столпившиеся у Порта Фурба, линия Аппиевой дороги с башней Цецилии Метеллы, одинокие пинии, холмы Альбано, увенчанные вершиной Монте Каво. В этом месте сохранились две античные гробницы, украшенные внутри живописью и гипсами. Их можно осматривать при свете фонаря. В жаркий полдень приятна свежесть этих могил. Когда сторож поднимает свой фонарь к потолку, невольно вспоминаются гравюры Пиранези, изображающие энтузиастических современников Винкельмана, бродящих с факелами среди античных руин и подземелий. И самый энтузиазм их вспыхивает в нас с новой силой, когда мы видим круглые медальоны, украшающие свод гробницы Валериев. Совершенство этих вылепленных в низком рельефе гипсов выступает постепенно из мрака при переменном свете движущегося фонаря. Стройные фигурки гениев, тритонов и нереид кажутся вылитыми из серебра. Тонкие царапины указывают прозрачность летящих вокруг них одежд. Лишь опущенные кое-где факелы говорят о присутствии смерти. Но объятие Гермеса, Водителя душ, легко и не страшно. Рои гениев наполняют загробные пространства, подобно тому как наполнен роями невидимых жужжащих существ этот сон знойного полдня у входа в гробницу. Когда скрывается сторож и перестает доноситься шум колес с отдыхающей в этот час дороги, здесь чувствуешь себя единственным бодрствующим в мире. Оцепенение сна разлито над Кампаньей, далекий Рим кажется умершим городом, страной могил, страной античной смерти. Плен этой смерти не тяжелее, чем легкие оковы полуденного сна.
Христианский Рим
Немногие знают христианский Рим. По старой традиции внимание каждого стремящегося в Рим путешественника привлекают почти исключительно классические руины и творения Ренессанса. Лишь случайно и в качестве простого любопытного посещает он во время поездки на Аппиеву дорогу катакомбы Калликста. Из древнейших христианских базилик он видит лишь те, на которые сильнее всего наложили свою печать последующие эпохи: Латеран, Сан-Паоло, Санта-Мария Маджоре. Рим первых христиан кажется ему далеким и бледным призраком, рядом со все еще грандиозными развалинами языческого Рима и недавними подвигами Возрождения.
Но как ошибочно это поверхностное впечатление обычного путешественника! У кого есть досуг и охота искать в Риме образы первых веков христианства, тот будет поражен их неисчерпаемым богатством и странной свежестью. Рим действительно был и остается великим христианским городом. Бесчисленные и прекрасные памятники доказывают это. Они опровергают, кроме того, распространенное мнение, что христианскими в строгом и подлинном смысле этого слова могут быть названы лишь первые три столетия Рима после новой эры. Чистое и детски простое искусство, встречаемое в катакомбах II и III веков, сменяется в эпоху Константина Великого творческим воображением, более цветистым, замысловатым и грезящим. Но воображение это остается тем не менее одной из способностей усложнившейся христианской души. И что бы ни говорила история о постепенном воспреобладании формальной стороны нового культа, о мирских наклонностях пап, все же мозаики, которыми эти папы украшали церкви Рима, являются тысячами нитей связанными с коренными идеями и характерами христианства. На службе у христианской Церкви художник создает здесь новую красоту, новый род искусства. И даже спустя еще несколько столетий, в эпоху мраморных полов, амвонов, пасхальных свечей и затейливых киостро, в эпоху семьи искусных Космати, дело художника остается настоящим христианским делом. Он служит богато украшенному и расцвеченному церковному и монастырскому быту. Христианство романской эпохи как бы стремилось удержать в суровых стенах своих храмов все помыслы человека, весь мир, даже узор и пестроту его хрупких украшений. Накануне проповеди святого Франциска Ассизского христианскому Риму исполнилось тысяча лет.
Углубиться в этот тысячелетний мир, скрывающийся где-то в недрах современного Рима, чрезвычайно интересно. Ничто не может наполнить так дни здешней жизни, как эти прогулки по древнейшим римским церквам. Число их велико, и впечатления, внушаемые ими, глубоки и разнообразны. На их стенах можно прочесть всю длинную летопись искусства мозаики от полуязыческих изображений в Санта-Костанца до мозаичных картин современных Джотто в Санта-Мария ин Трастевере. Великолепие таких базилик, как Сан-Лоренцо за городскими стенами, чередуется со строгой простотой других, как Санта-Сабина на Авентине, или с приветливостью маленьких пригородных церковок, окруженных благоухающими садами, как Сан-Саба. Атриум Св. Цецилии за Тибром, длинная лестница, спускающаяся к Сант-Аньезе, или превосходно восстановленное внутреннее расположение Санта-Мария ин Космедин, с особой живостью переносят нас во времена стойкого благочестия и литургических хоров. На Целии Сан-Стефано Ротондо до сих пор кажется христианским храмом, только что устроившимся в круглых стенах античного Macellum Magnum[101]. И будто совсем недавно церковь Четырех Мучеников и монастырь при ней поглощены там коричневыми темными массами средневековой крепости.
Очарование тихих часов, проведенных в старых базиликах, в спокойном свете их нефов, перекрытых иногда покривившимися от ветхости, выбеленными потолками, среди вделанных в их стены коммеморативных надписей и фрагментов романской скульптуры, увеличивается еще от того, что большинство этих церквей расположено на городских окраинах или даже вовсе за городом. Их много на Целии, на Авентине, в начале Аппиевой дороги и за стенами Рима – «fuori le mura»[102]. Во времена Грегоровиуса голос христианского Рима был еще явственно слышен на Via Merulana[103], соединяющей Санта-Мария Маджоре с Латераном. Вся эта улица состояла тогда из монастырских стен, за которыми видны были монастырские сады и кампаниле, перекликавшиеся между собой в час Ave Maria. Теперь Via Merulana застроена сплошь безобразными новыми домами, и подобный же новый квартал успел вырасти даже за Порта-Пиа вдоль Номентанской дороги, ведущей к Сант-Аньезе. Лишь у самой этой древней базилики, стоящей над катакомбами, можно вздохнуть свободно и окинуть взглядом широкие пространства Кампаньи. Спускающаяся вниз лестница уводит как бы в другой мир. Небольшой и заботливо содержимый сад глядит в окна церкви, птицы поют там весело, и жемчуга сияют на мозаичных ризах Святой Агнесы в алтарной абсиде. И в соседнем храме Святой Констанции все убрано ароматными ветками жасмина, усыпанными крупными белыми цветами.
От Сант-Аньезе узкая поперечная дорога ведет через Кампанью на Via Salaria[104], выходя на нее в том месте, где расположены катакомбы Святой Присциллы. Они бывают открыты для посетителей однажды в год, 31 декабря. В этот день в них совершается торжественная служба в память погребенных здесь мучеников. Подземные галереи бывают тогда освещены свечами на большом протяжении, и по ним можно ходить без провожатого. Неожиданно на каком-нибудь повороте слышится пение заупокойной мессы, совершаемой в одной из тесных крипт. Толпа молящихся наполняет узкие переходы вокруг, взволнованная и растроганная этим воскресением жизни и света на месте старых могил и во тьме подземелий.
Не часто удается видеть такие празднества в катакомбах, переносящие нас, точно во сне, в обстановку первых веков христианства. Но и в обычные дни посещение этих необыкновенных кладбищ очищает и облагораживает душу. Никогда свет Рима и синева римского неба не кажутся такими прекрасными, как по выходе из подземного лабиринта с еще зажженными «cerini» в руках – длинными тонкими свечами, оставляющими на пальцах слабое ощущение и нежный запах воска. С тех пор Кампанья в окрестностях Рима как-то странно связывается с представлением о скрывающихся под ней пустотах, о зияющих черных входах в мир небытия, в ночь, поглотившую тлен и прах человечества. Эта земля должна издавать гул, и не раз рабочий на пригородном винограднике, взрывающий ее лопатой, стоит в раздумье над вырытым черепом или мраморным обломком латинской эпитафии. И эта мысль, быть может, усиливает тихую и важную печаль, разлитую в воздухе над вечерними дорогами в окрестностях Рима. На еще по-античному узкой улице Семи Церквей, которая соединяет Ардеатинскую дорогу с Остийской, видны сквозь широко раскрытые ворота виноградники, поля, загоны для скота, плодовые сады и аллеи эвкалиптов. Возы душистого сена выезжают из ворот, и стоящие в глубине простые здания сохраняют мало измененным в веках первоначальный образ римского поместья. Но в одной из таких деревенских оград заключены обширные катакомбы Домитиллы, и, спускаясь мимо них вечером к уже одетым в лихорадочный туман равнинам у Сан-Паоло, нельзя не подумать без легкого содрогания о близости снимаемых здесь каждое лето жатв к великим жатвам, совершенным тут острым серпом времени.
Переход от язычества к христианству, воочию видимый в иных римских церквах и катакомбах, всякий раз наводит на размышления об отмеченной им эпохе – самой критической эпохе в истории мира. Главная трагедия человеческой души разыгралась тогда, и еще до сих пор мы переживаем ее затянувшийся эпилог. Эта типическая трагедия человечества много раз бывала повторена в судьбе отдельных людей. Знающий судьбу Уолтера Патера поймет всю важность, которую имели для него «идеи и чувства эпикурейца Мария». Но в этом философском и личном романе Патера изображен как раз постепенный переход к христианству римлянина эпохи Антонинов, выросшего в деревенской вере Нумы Помпилия, восторгавшегося в юности Апулеем, нашедшего выход своему врожденному чувству прекрасного в неокиренаицизме, сделавшегося затем стоиком при дворе Марка Аврелия и, наконец, только внезапной смертью оторванного от слияния с христианской общиной. Марий был наделен всей мудростью и ученостью своего времени; ею не обладали многие тысячи других, совершивших тот же переход. О том положении, в каком застало их христианство, может быть, лучше свидетельствуют их чувства – «чувства» Мария, в которые Патер сумел проникнуть так же глубоко, как и в его «идеи».
«Одной из его самых постоянных и характеристических черт, – пишет он про своего героя, – было всегда какое-то смутное желание отдыха, желание чьего-то внезапного и облегчающего вмешательства в ту самую жизнь, которая, казалось, доставляла ему наивысшее удовольствие; желание раздвинуть окружавший его горизонт. Это было похоже на побуждение, заставляющее живописца изобразить вид в окно или широко открытую дверь на фоне своей картины. Или еще это походило на тоску по северной прохладе и шелесту плакучей ивы, которую испытывают больные среди бездыханных вечнозеленых лесов юга».
Такие чувства делали душу Мария готовой к принятию христианства, и свой рассказ о нем Патер заключает главой «Anima naturaliter Christiana»[105]. Имея в памяти эти три слова, звучащие как благороднейшее и торжественное отпущение грехов античного мира, можно понять многое в истории переходного времени. Голубиная кротость, выраженная в лаконизме встречающихся в катакомбах эпитафий, и улыбка, скользящая в символических знаках, не были порождены христианством, но только освобождены им и направлены к цели. «Anima naturaliter Christiana» – это строй душевных сил и способностей, из которых каждая прочно коренилась в старом язычестве. Без такой связи символика живописи в катакомбах стала бы сухим и безароматным переводом догматов на чужой язык. Но изображенные там Орфей, гении, Эрос и Психея были дороги тем людям не только благодаря догматам церкви, которые можно было за ними угадывать. Чистая и радостная вера, соединенная с этими легкими, окрыленными фигурками, была вечным достоянием самых простых и природных душ античного мира.
Античные художники чаще всего бывали в ряду этих душ. «Anima naturaliter Christiana» можно сказать про многих из них даже и после того, как сама христианская церковь начала утрачивать первоначальную чистоту, приобретенную вокруг пригородных цеметериев. Искусство эпохи Константина Великого кажется гораздо более естественно-христианским, чем жизненный строй этого времени. Еще не порванная связь с античным делала художников более христианами, чем были ими деятели тогдашней церкви и империи, уже готовые навсегда покинуть Рим, подлинную родину христианства. Христианскими и в то же время полными классических воспоминаний являются мозаики мавзолея дочери Константина – Констанции, первые по времени из всех мозаик в церквах Рима. Сама Констанция, хотя и причисленная к лику святых западной церковью, была далека от характеров римских матрон и праведниц, чьи имена до сих пор соединены с основанными ими катакомбами. Скорее, она была первой из тех женщин, которые своими страстями и пороками окрасили впоследствии в драматические цвета придворный быт Византии. Но к этому равнодушны были художники, построившие и украсившие ее мавзолей. Круглая форма его и легкая колоннада, поддерживающая его круглый портик, были взяты ими из античной сокровищницы гармонически законченных, простых и ясных форм. Мозаики на сводах круговой галереи переросли односложный лепет изображений в катакомбах. Еще с большей свободой расцветшее воображение христианских мастеров обратилось теперь к античным образам. Медальон с изображением молодого Христа, напоминающего Диониса классическим поворотом, завитками волос и улыбкой, окружен сценами виноградного сбора. Приземистые сельские человечки срезают лозы, нагружают гроздьями тележки, опирающиеся на пару больших круглых колес, и давят виноградный сок ногами, соединяя, по древнему обычаю, свой труд с ритуальной пляской. «Vendemmia»[106] чередуется с богатым орнаментом. Это немного наивное античное богатство, еще далекое от византийской роскоши. Простое накопление предметов, которые любил глаз античного человека, образует его, – множество птиц, веток, цветов, рогов изобилия и маленьких летящих гениев. И почти исключительно два цвета во всем, белый и синий, к которым лишь кое-где примешивается желтый цвет – осенний цвет виноградных листьев.
Со странной настойчивостью повторяется мотив Vendemmia в других памятниках IV века. Как будто свет осени озарил тогда склонившийся к закату античный мир – последней осени, побудившей его совершить свой последний сбор винограда. Гирлянды из виноградных листьев, гении и маски античной трагедии смешиваются с фигурами святых и «орантами» в таблинуме античного дома, открытого под церковью Санти-Джованни е Паоло, на Целии. То был дом Святых Иоанна и Павла, занимавших важные чины при дворе Констанции и казненных, по преданию, Юлианом Отступником. Посетителю этого подземного храма монах-пассионист показывает теперь с равной готовностью место их мученической кончины и большую фреску, изображающую похищение Прозерпины, коричневато-красные тела античных гениев, населяющих вместе с павлинами и фазанами виноградные сады его стен и хозяйственные погреба зажиточного римского дома, еще сохранившие врытые в землю амфоры для вина и масла. Почитание святых, воспоминание о мифах и вековые традиции земледельческого труда соединились здесь в естественно христианской религии Рима. Виноградными лозами и танцующими фигурами виноградарей украшен порфировый саркофаг самой Констанции, перенесенный из ее мавзолея в Ватиканский музей. Другой, еще более замечательный саркофаг этой эпохи находится в некотором небрежении под портиком пригородной базилики Сан-Лоренцо. Воображение художников IV века, поглощенное мыслью об осеннем сборе винограда, предстает здесь в полном расцвете и в какой-то необычайной праздничности. Ветвистые старые лозы раскидывают по всему полю рельефа резные листья и мириады гроздьев. Многочисленные крылатые дети-гении срывают их и убирают в корзины. Иные уже готовы увезти эти корзины на спинах козлов. Разные живые существа собрались на осенний пир природы. Большие птицы-фениксы слетелись клевать виноград; собаки лают на них; ящерицы бегают по земле и вползают на лозы. Так выражены здесь благородные и совсем античные представления о щедрости природы ко всему живущему на земле. Но только уже нет полного спокойствия, ясности и легкой прохлады античных рельефов в рельефах этого саркофага. Более сложный их символизм, их двойственность говорят о каком-то новом душевном расколе, о сознании двух отдельных миров. Эти странные птицы с их слишком пышными хвостами – явные гостьи из другого, чем наш, мира, и есть что-то таинственное, даже жуткое, в деле этих детей-гениев, так мало похожих на детей. Собранное ими не останется на земле. Иной мир возьмет себе плоды, произведенные ее долгим античным летом, и земля опустеет.
Мозаики римских церквей долго являют зрелище колебаний между классическими традициями и влияниями Византии. Первые преобладают в IV и V веках. Затем наступает длинный период, отмеченный то смешением различных элементов, то полным торжеством Византии. В XII–XIII веках Византия снова уступает место природным силам латинской Италии. Но новая Италия так же явно предпочитала мозаике живопись, как предпочитал ей декоративную лепку Древний Рим. Самыми высокими достижениями в этом искусстве Рим был обязан Византии.
Старейшие после Санта-Костанца мозаики в Санта-Пуденциана обнаруживают своей сложностью композиции, мелочным раздроблением цвета, стремлением к глубине, к «картинности» и натурализму голов весьма плохое понимание особенностей мозаичного искусства. Римские мозаисты конца IV века явным образом колебались между воспоминаниями об игрушечных александрийских мозаиках и попытками перенести в мозаику приемы живописи, уже начавшей мечтать о монументальности на христианском Востоке. Однако подлинная монументальность появляется в римских мозаиках лишь в VII веке и, разумеется, как дар Византии, пережившей только что эпоху Юстиниана. Рим достаточно богат примерами искусства этой поры – первого торжества Византии в Риме. Нарумяненная, набеленная и одетая в золото святая Агнеса в абсиде ее церкви на Номентанской дороге могла бы занять место на любой из мозаик Юстиниана и Теодоры. Ее мастер не знал уже никаких колебаний и ни в чем не вышел из пределов строго и точно определенного стиля, конституированного в Константинополе и явившегося в Рим со всем деспотизмом заморской моды. В оратории Сан-Венанцио Латеранского баптистерия крупный растительный узор – зеленые с золотом завитки на синем фоне – так ясно свидетельствует о завоевании Рима Востоком, заставляя вспомнить романтические и увлекательные теории Стриговского. Кто кроме искусных азийцев на службе у Византии мог исполнить и те ювелирно-тонкие мозаики, которые украшали одну капеллу в старой базилике Св. Петра и о которых можно судить по фрагменту в сакристии Санта-Мария ин Космедин? Тщательная грация этих изображений была привозным даром для одичавшего и обедневшего Рима первых лет VIII века. Более тонко мыслящее и более тонко украшенное христианство Византии прорезало тогда мрак его долгой борьбы с варварами, его вечных забот о бесхозяйной Италии. Там и сям оно оставило свой след, выложив мозаикой крест и двух святителей в белых одеждах, изумрудную траву и красные маки на фоне багряного золота в заброшенном Сан-Стефано Ротондо, убрав драгоценными камнями абсиду Сан-Лоренцо, придав монументальное величие даже полуварварским мозаичным фигурам в церкви Святых Козьмы и Дамиана.
Второй прилив византийского влияния в Риме почти совпадает с периодом второго расцвета византийского искусства в IX и X веках, при императорах македонской династии. В Риме этот второй византийский период связан с именем папы Пасхалия I. Мало что знает история об этом папе, но память о нем никогда не исчезнет в Риме, потому что в каких-нибудь семь лет его правления, между 817 и 824 годом, были сооружены и украшены мозаиками Санта-Прасседе на Эсквилине, Санта-Мария ин Домника на Целии, Санта-Цецилия ин Трастевере и Сан-Марко близ нынешней пьяцца Венеция. Историки сообщают, что папа Пасхалий любил греков и греческие обычаи. Монахам св. Василия он отвел во владение монастырь при церкви Санта-Прасседе, в которой была погребена его мать «Theodora episcopa»[107]. Мозаичный портрет этой святой женщины сохранился там на стенах капеллы Сан-Зено, а портреты самого Пасхалия можно видеть в мозаиках Санта-Цецилия и Санта-Мария ин Домника. Он изображен там преклонившим колена, с головой, окруженной четырехугольным голубым нимбом. Сам папа Пасхалий был, по-видимому, мало похож на святого. Его молодое лицо восточного типа очень красиво, его поза проникнута церемониальной грацией, его одежды тщательно и богато убраны золотом и драгоценными камнями. Такой папа кажется главой элегантного и любившего роскошь двора, стремившегося во всем походить на Константинопольский двор. Есть черты придворного, манерного и подчеркнутого стиля во всех пасхалианских мозаиках – в удлиненности пропорций, свойственных их фигурам, в торжественной монотонности их композиций, в намеренной «вескости» их колорита. Сильнейшее живописное впечатление достигается здесь большими и резко распределенными массами белого, синего и красного цветов. Металлический зеленый цвет играет только второстепенную роль, и совсем мало золота отведено тем мозаикам, которые рассчитаны на полное дневное освещение, как, например, мозаики в абсидах. Таким образом, мастера времен Пасхалия I сделали шаг вперед по сравнению с мозаистами VII века, любившими не всегда удачные золотые фоны. В своих глубочайших синих фонах они воскресили красоту мавзолея Галлы Плацидии. Но с каким изумительным художественным тактом умели они применить золото в полумраке небольшой капеллы Сан-Зено! Недаром современники называли эту капеллу «hortus paradisi»[108]. Вместе с равеннским мавзолеем она является самой высокой точкой, какой только достигало когда-либо искусство мозаики.
Вход в капеллу Сан-Зено обведен мозаичной аркой с очень интересными медальонами и украшен мраморной вазой. Надпись над дверью увековечивает имя и дело Пасхалия. Единственное окно освещает маленькое квадратное пространство часовни, перекрытое сводами. Все стены и своды залиты сплошь мозаиками. В центре сводов помещен медальон с прекрасным ликом Христа, поддерживаемый наподобие кариатид четырьмя белыми ангелами. На боковых стенах изображены святые мужи и женщины; красные цветы на золотых стеблях расцветают у их ног. Уже одна эта композиция кажется совершенной, и запоминается навсегда достигнутое здесь благородство типов. Но трудно передать словами все живописное волшебство мозаик Сан-Зено, сияющих в слабом свете единственного окна или вспыхивающих золотыми, красными и синими искрами от одной зажженной свечи. Переливы красок, которые производит здесь малый свет, неописуемы. И здесь начинаешь отчетливо понимать, какое великое открытие совершила Византия, соединив искусство мозаики с искусством распределения света. Быть может, благодаря мозаикам распределение света, скорее всего, и сделалось первой заботой церковной архитектуры. Романская архитектура в своем увлечении скульптурой не раз забывала это искусство, но оно с удивительной силой воскресло, хотя и видоизмененным, в готических церквах. Мало кто помнит про этот долг западной готики Византии и Востоку. В сумраке таких итальянских церквей, как нижняя церковь в Ассизи или как Сакро-Спеко в Субиако, живопись кажется мало уместной, недостаточной, существующей лишь в силу какой-то традиции. Традиция эта явным образом восходит к мозаике. Запад догадался поправить дело цветными стеклами. Италия рассудила иначе: она перешла к совсем светлым церквам и тем открыла широкую дорогу для живописи.
Живописи не чуждалась, впрочем, и Византия, хотя она и более очаровывалась мозаикой. Почти полное отсутствие памятников византийской живописи, предшествовавшей веку Палеологов и фрескам Мистры, придает особую ценность тому, что сохранилось в различных римских церквах, в Сан-Клементе, в Сан-Саба, в Санта-Мария Антиква. В живописи, однако, гораздо труднее разобрать, что в ней приходится на долю Византии, а что на долю местных художников. По-видимому, никакие из римских фресок этой эпохи не были чистым созданием Византии и никакие в то же время не были изъяты из круга более или менее сильных византийских влияний. Самыми интересными для нас являются фрески в нижней церкви Святого Климента папы римского. Быть может, даже эти фрески Сан-Клементе представляют единственный случай узнать некоторые черты той росписи, которой, по свидетельству литературы, были украшены дворцы византийских императоров, но от которой теперь не осталось ни следа. Мы видим здесь не отдельно стоящие условные фигуры святых, не символические и торжественные образы, но живые сцены, полные движения благочестивые драмы, разыгрываемые при большом числе участников. Это как раз приближается к той «исторической» живописи, которой, по словам летописцев, были украшены приемные залы и частные комнаты константинопольских дворцов. Вернее было бы, судя по литературным источникам и по свидетельству фресок Сан-Клементе, назвать эту живопись церемониальной. Были ли авторы фресок греками или учениками греков, жили ли они в X или XI веке – все это для нас несущественно. Церемониальным духом Византии они были проникнуты, во всяком случае, очень глубоко.
Можно представить себе, глядя на фрески Сан-Клементе, какой на самом деле была церемониальность византийской живописи, византийской жизни. Только в словесном изложении дошедших до нас памятников она кажется такой бесконечно утомительной, омертвелой и безрадостной. Легенды о св. Клименте, о св. Алексее Человеке Божьем дали случай художникам Сан-Клементе выразить всю праздничность, нарядность, всю ритмическую грацию византийской церемонии. Красота обряда никогда не была лучше понята, чем здесь, и никогда художник не находил для себя более счастливого «случая» в изображении священнических облачений, крестов, хоругвей, симметрично развешанных лампад и летящих кадильниц. Такая обрядность воспитывала чрезвычайно строгое чувство стиля в искусстве и ритма в жизни. Она неизбежно вела к преувеличенной изысканности поз и движений, к манерности, граничащей с жеманством. Персонажи фресок Сан-Клементе танцуют, когда двигаются, и танцуют, даже когда стоят на одном месте. Женские фигуры приобретают сладостный изгиб тела, и головы их клонятся так же томно, как на фресках позднего кватроченто.
Женственность этого искусства поражает прежде всего, присоединенная в особенности к такой теме, как церковная история и церковная служба. Но церковная служба в Византии давно стала праздником для монотонной и по-восточному замкнутой женской жизни. Было много исторических минут, когда судьба Византии была вся в руках женщин, и иногда эта удивительная страна кажется таким царством женщины, каким не была даже Франция XVIII века. Только женщина могла создать здесь расцвет украшения, расцвет мелких искусств – эмали, резьбы по слоновой кости, миниатюры, – наполнивших византийский дом драгоценностями. Мало что доходило из этих искусств в суровый, мужественный и деревенский Рим раннего Средневековья. Здесь даже немногоцветные фрески Сан-Клементе были редкими тепличными растениями, выращенными городской, женственной и дряхлой от колыбели Византией.
Воспоминание о старинных церквах Рима соединено также с воспоминанием о мозаичных полах, составленных из разноцветных кусков мрамора, порфира и серпентина. Эти куски образуют несложные геометрические узоры – сочетания кругов, ромбов, квадратов. Получается впечатление пестрых, но гармоничных ковров, раскинутых на всем пространстве базилики. Такие полы очень идут к торжественной колоннаде Санта-Мария Маджоре. И даже не столько важно, что они красивы, сколько то, что они нераздельно связаны с глубоким духом римской базилики. Им как-то особенно отзывается сердце, когда, возвратившись в Рим, опять входишь в Сан-Клементе, Санта-Мария ин Космедин, Санта-Мария Арачели.
Полы эти принадлежат времени гораздо более позднему, чем те древние базилики, в которых они находятся. Это создание романской эпохи, XII и даже XIII века, и в большинстве случаев дело одной художественной династии, так называемых Космати. На протяжении двух столетий род Космати, к которому как бы приписаны были и их ученики, дал несколько десятков мозаистов, архитекторов, скульпторов, резчиков камня или, как сами они называли себя, «marmorai romani». С их родовым именем связана целая обширная область в итальянском искусстве. И не одни полы принадлежат к ней, но также внутреннее убранство церквей – амвоны, кресла епископов, пасхальные свечи, даже великолепные киостро с затейливыми колонками. Такие базилики, как Сан-Лоренцо или Санта-Мария ин Космедин, дают хорошее понятие о том порыве к украшению церквей, который привел к трудолюбивой и грандиозной по результатам деятельности Космати.
Космати умели быть отличными архитекторами, что показывает дверь Сан-Томмазо ин Формис на Целии с прекрасно нарисованной аркой и мозаичными изображениями белого и черного рабов. Они бывали выдающимися скульпторами, если судить по гробнице кардинала Акваспарта в Арачели. Но прежде всего и больше всего они были marmorai romani – мастера, посвятившие себя возрождению к новой жизни римского мрамора. Так вдвойне сказалось их римское происхождение. Руины античного Рима были усеяны тогда обломками драгоценных и прекрасных мраморов. Надо было вырасти среди этих руин и каменных россыпей, чтобы воспитать в себе такую любовь к мрамору, какая отличает Космати. Для них не должен был пропасть ни один из кусков красноватого «giallo antico»[109] или зеленоватого, как морская вода, хрупкого и слоистого циполина. Колонны из вишневого порфира и зеленого серпентина, распиленные на круги, доставляли центральные диски их обычных узоров.
Не только в виде этих обломков перешла к Космати часть античного римского наследия. «Изучение классических римских памятников было первой основой искусства Космати», – говорит Вентури. О том свидетельствуют применяемые ими архитектурные формы и детали. И самый способ их мозаичных работ повторяет античные традиции «opus tesselatum». To была эпоха, когда снова стало что-то открываться людям из, казалось бы, погребенного и забытого античного мира. Явление это можно наблюдать еще в пизанской архитектуре XII века, известной под именем проторенессанса. Но едва ли это было на самом деле предвестие Возрождения в том смысле, в каком учит нас понимать это слово кватроченто, – в смысле освобождения душевных сил нового европейского человечества. Искусство Космати, как и скульптура Никколо Пизано, было скорее последней живой волной, прокатившейся по все еще не застывшей поверхности Древнего мира. Оно было следствием классических воспоминаний, которые где-то глубоко таились в римском христианстве. Античные реминисценции до тех пор были возможны в Риме, пока он оставался христианским Римом.
Космати и подобные им мастера являют, в сущности, зрелище античных ремесленников на службе у христианской церкви. Одному миру они были обязаны своим трудовым и художественным воспитанием, другому – своим воображением. Они не чуждались язычества и не боялись ставить античные саркофаги с изображениями вакхических сцен под навесы своих гробниц, как то можно видеть в Арачели. Но вместе с тем они были насквозь пропитаны понятиями церковными и монастырскими. Витые колонны в Латеранском киостро могли быть придуманы только людьми, слишком часто державшими в руках восковые свечи. Вся работа Космати показывает, какое огромное место в средневековой жизни занимало богослужение. Для человека Средних веков церковь была действительно домом, и в нем не должно было отсутствовать даже зло, воплощенное им в виде химер. Химеры постоянно встречаются в искусстве Космати, служа пьедесталом для пасхальных свечей и подножием для епископских кресел и амвонов. Одна эта черта свидетельствует, насколько все изменилось вокруг переживших длинный ряд столетий со времен римских алтарей и раннехристианских саркофагов «marmorai romani». Ради интереснейших памятников деятельности Космати следует предпринять поездку в городок Чивита Кастеллана. Паровой трамвай ходит туда из Рима от Понте Маргерита. Дорога проложена по правому берегу Тибра. Она пересекает сначала Кампанью и углубляется затем в холмистую область Южной Этрурии. Этими же местами у подошвы горы Сорактэ проходила римская Via Flaminia[110]. До сих пор еще из окна вагона можно видеть между Риньяно и Сант-Оресте ее базальтовые черные плиты. Здесь двигались некогда толпы варваров, шедшие на Рим, и видевший это шествие день за днем, год за годом одинокий монах, живший в те времена на вершине Сорактэ, вел свою летопись великого переселения народов.
Зимой какая-то особенная мрачность свойственна холмам и предгорьям Сорактэ, вокруг Чивита Кастеллана. Низко спускающиеся облака придают этой местности что-то зловещее и колдовское. Жившие здесь этруски никогда не были просто жизнерадостным и светлым народом. Их некрополи и остатки их городов до сих пор кажутся обиталищами темных божеств и волшебников. Чивита Кастеллана также представляет собой не очень веселое зрелище. Небольшой город расположен на чрезвычайно высокой скале, обрывающейся со всех сторон совсем отвесными стенами, в которых чернеют отверстия этрусских некрополей. Зеленые речки, питаемые туманами Сорактэ, шумят на дне глубоких оврагов. Никакой растительности нет в городке, только один сплошной коричневый камень. Самое большое здание здесь – замок, много веков служащий тюрьмой. На угловой башне его водружен герб с быком, папской тиарой и апостольскими ключами – герб папы Борджия. Печальный синеющий массив Сорактэ господствует над всеми видами из Чивита Кастеллана.
Но приехавший сюда ради Космати путешественник прежде всего естественно стремится к собору. Римские мастера потрудились здесь немало. Отличная архитектура портала и многочисленные разнообразные мозаики его принадлежат им. Удивительные химеры в церковном хоре также сделаны ими, и, может быть, одна из этих химер, грызущая человека, является свидетельством каких-то старинных грехов, терзавших бедных художников, которые оставили над портиком собора свою мозаичную подпись: «Magister Iacobus civis Romanus cum Cosma Filio Suo carissimo Fecit opus anno domini MCCX»[111]. Впрочем, какие грехи могли быть у этих простодушных, добрых и тщательных мастеров! Христианский Рим миновал уже тысячелетие своего существования, а их искусство все еще оставалось делом первобытно-христианской души, живым образом anima naturaliter Christiana.
Мелоццо да Форли
Кватроченто оставило мало следов в Риме. Первые папы, основавшиеся здесь после авиньонского пленения, нашли Рим обедневшим, обезлюдевшим и во всем отставшим от других итальянских городов. В середине XV века, в то время как Флоренция Козимо Веккио строила дворцы и украшенные фресками церкви, свидетельствовавшие о расцвете новой цивилизации, Рим оставался еще совершенно средневековым городом, наполненным развалинами, монастырями, пораженными лихорадкой кварталами бедняков и огромными пустырями, на которых разыгрывались дикие распри Колонна и Орсини. Печально должен был чувствовать себя в этом городе папа-гуманист Эней Сильвий Пикколомини после своей родной Сьены, прославленной тонкостью и красотой жизни. Ни он, ни последовавший за ним Павел II не успели сделать почти ничего для изменения облика Рима. Средневековая история дотянулась здесь до 1471 года, до года избрания папой Сикста IV. Но с этого года непререкаемо начинается история того папского Рима, который достиг всяческого великолепия в XVI и XVII веках, медленно угасал в XVIII и в дни Гарибальди перестал жить, но не перестал, конечно, быть, ибо еще и теперь его величественные черты всюду проступают сквозь бледную жизнь современной итальянской столицы.
Чтобы сыграть эту роль, Сиксту IV нисколько не нужно было быть гением. Ему надо было только проявить типический характер папы Возрождения и барокко, дать пример тех качеств и пороков, которые были необходимы для искусственного создания нового римского величия на месте старого. Сикст IV был стяжателем; благополучие и возвеличение своей фамилии составляло его неукротимую страсть; в политике он был бешеным игроком, ни перед чем не останавливавшимся ради удачной ставки. Он напряг до неизвестных дотоле пределов все источники доходов, которыми располагали владения святого престола. Из маленького городка Савоны, на Генуэзском побережье, где он родился, он извлек девять своих любимцев и племянников и излил на их головы все милости и богатства, какие только были в руках у папы. Неистовый темперамент помешал ему придерживаться при этом хотя какой-нибудь меры. Он сделал молодого монаха-минорита Пьетро Риарио кардиналом и трижды архиепископом, наделив его доходами, которые были равны сложенным вместе доходам всех остальных кардиналов. Брат Пьетро, Джироламо, несший в Савоне скромные обязанности писца и приказчика в съестной лавке, был объявлен главнокомандующим войсками папы и герцогом Имолы и Форли, полученных им в приданое за женой, Катериной Сфорца. Но как будто и этого было мало Сиксту. Он мечтал о захвате Флоренции, об уничтожении ненавистных ему Медичи. Делом его рук был заговор Пацци, окончившийся раной Лоренцо Великолепного и смертью его брата, несчастного Джулиано. Проиграв в этом отчаянном посягательстве на Флоренцию, Сикст IV устремил все свои силы на Феррару. Ему суждено было проиграть и эту ставку, где его противником был такой искусный игрок, как Венеция. Он умер от досады, от душившего его бессильного бешенства, один, молча, отвернувшись к стене и не принимая пищи.
Бронзовое тело этого страшного и грешного папы простерто на гробнице, изваянной для него Антонио Поллайоло в капелле Сан-Сакраменто в соборе Св. Петра. Жуткой кажется эта лежащая на спине фигура с застывшими ногами, почерневшим лицом и длинным носом, выступающим из-под высокой тиары. Но благороднейшие рельефы флорентийского кватроченто украшают ее; стройные тела аллегорических добродетелей сверкают отливами тонко изваянной бронзы, и странно привлекательная звериная улыбка Поллайоло скользит по их острым лицам. Смерть соединила, таким образом, имя Сикста IV с именем великого флорентийского художника, и это не было совсем незаслуженной наградой для папы. В нем самом и в возвышенных им фамилиях делла Ровере и Риарио были какие-то инстинкты, приближавшие их к искусству. Его племянники были первыми в длинном ряду папских племянников, обогативших Рим отрытыми из земли мраморами, новыми дворцами, гробницами, алтарными образами и фресками. Сикст IV положил начало первому музею древностей в Риме, собрав в одном здании на Капитолии все античные статуи, составлявшие собственность папы. Он построил Сикстинскую капеллу, и по его приказу стены ее были покрыты фресками знаменитейших тосканских и умбрийских художников того времени. Розы Риарио украшают лучший из дворцов первой поры римского Ренессанса, палаццо Канчеллария, выстроенный для одного из племянников папы, кардинала Рафаэля Риарио. Но еще чаще на стенах римских зданий встречается стемма делла Ровере – ветвистое деревцо, окруженное венком из дубовых листьев. Из семьи делла Ровере, как и сам Сикст, был его племянник Юлий II, самый деятельный и грозный из пап Возрождения. Он только довершил дело своего покровителя, когда заставил Микеланджело расписать фресками потолок Сикстинской капеллы. Есть подлинная грандиозность в этом совместном усилии двух делла Ровере соединить под одной кровлей произведения первостепенных мастеров эпохи.
В Ватиканской пинакотеке, переустроенной недавно с таким вкусом и знанием, мы стоим лицом к лицу с папой Сикстом IV, окруженным племянниками и торжественно поручающим гуманисту Платине библиотеку, собранную и размещенную им в залах Ватикана. Это большая фреска Мелоццо да Форли, исполненная по заказу папы и украшавшая некогда одну из стен его библиотеки. Итак, еще одно дело папы делла Ровере, искупающее память о его корыстных войнах и предательских заговорах. Фреска Мелоццо да Форли – самый значительный из художественных памятников кватроченто в Риме. Из художников этого века только Пинтуриккио представлен в Риме своими лучшими произведениями. Апартаменты Борджия и фрески в Арачели без сравнения лучше всего, что удалось ему сделать в Умбрии и Сьене. Но Пинтуриккио даже и в лучших вещах не был великим художником. Лишь перед фреской Мелоццо нет никаких сомнений в том, что здесь нам встретилось одно из произведений, отмечающих вершину творчества кватроченто, и что автор его должен быть поставлен в ряду величайших художников той эпохи, наравне с Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Беллини, Мантеньей и Лукой Синьорелли.
Перед нами открывается грандиозная и светлая архитектурная перспектива, составляющая достойный фон для шести монументальных фигур. Папа Сикст IV сидит в кресле, и его твердый профиль обращен к стоящему перед ним на коленях Платине с такой торжественной неподвижностью, какая встречается только в изображениях богов на античных рельефах. Сзади него видны высокий и суровый кардинал делла Ровере, будущий Юлий II, и изнеженно-красивый фаворит, кардинал Пьетро Риарио. Два молодых вельможи, в тяжелых отороченных мехом шубах и с золотыми цепями вокруг шеи, замыкают группу слева. Их лица выражают решительность, и в их позах вызов всякой опасности; младший из этих людей, вероятно, Джироламо Риарио. Между изображенными лицами нет никакого действия, каждое из них позирует на своем месте в этом групповом портрете. Даже дивный семейный портрет Гонзага, написанный Мантеньей в те же самые годы в Мантуе, должен уступить первое место этому портрету Мелоццо. У Мантеньи было, может быть, больше способности любоваться и умения делать драгоценными все подробности, но в линиях его никогда не было такой величавой простоты и плавности бега, как в линиях Мелоццо. Мелоццо менее артистично чувствовал красоту вещей, но он был более могучим живописцем. Вероятно, то был самый сильный живописный темперамент во всем искусстве кватроченто. Это особенно выражено в широком распределении больших цветных поверхностей. Каждая из фигур входит в композицию со своим тоном: серебристо-серый Платина, белый папа, пурпуровый делла Ровере, сиреневый Джироламо Риарио и вишневый его товарищ. В архитектуре преобладает цвет белый с золотом, рядом с которым видны зеленые стены второй комнаты и синеющее сквозь окна небо. Чистой прелестью этих тонов, легких и светящихся каким-то жемчужным блеском, нельзя насладиться достаточно. Сиреневый, вишневый и зеленый цвета Мелоццо принадлежат к числу величайших колористических откровений Италии.
В историях искусства Мелоццо дельи Амбрози отведено почетное место. Но для тех, кто не бывал в Риме, этот художник остается совершенно неизвестным – смутной фигурой, вспоминаемой только через предания, как скульпторы Древней Греции. Да и предание в лице Вазари не было благоприятно для великого живописца из Романьи. Вазари ухитрился каким-то образом спутать Мелоццо с Беноццо, хотя не было двух более противоположных художников, чем дельи Амбрози и Гоццоли. Судьба оказалась необыкновенно жестокой и к произведениям Мелоццо. Он исполнил множество работ во дворце Джироламо Риарио, стоявшем на площади Санти-Апостоли. После смерти папы Сикста IV этот дворец был уничтожен до основания восставшим народом. Джироламо Риарио был герцогом Форли, родного города Мелоццо. При маленьком дворе Джироламо и его жены Катерины Сфорца Мелоццо провел последние годы своей жизни. Но в том Форли, в котором так много живописи слабого ученика Мелоццо, Пальмеццано, не сохранилось никаких работ самого мастера, кроме вывески, изображающей аптекарского ученика, толкущего что-то в ступке длинным пестом.
Слава Мелоццо в эпоху Возрождения была основана на росписи купола в церкви Санти-Апостоли, которую он еще успел сделать в Риме. То был первый пример декоративной живописи, предназначенный для рассматривания ее снизу вверх, «di sotto in su». Многие художники чинквеченто, Корреджио в особенности, решали впоследствии ту же задачу, но впервые она была поставлена и разрешена с поражавшей всех легкостью Мелоццо. Таким образом, церковь Апостолов в Риме была одним из важнейших памятников итальянской художественной истории. Трудно представить себе варварство папы Климента XI, приказавшего в начале XVIII века сбить всю живопись Мелоццо и переделать церковь в духе времени. Вместе с уничтожением расписанной Мантеньей капеллы Сант-Андреа в Ватикане, это худшее из многочисленных злодейств, совершенных реставраторами и строителями XVIII века. От грандиозного ансамбля Мелоццо остались куски фресок, изображающие ангелов, поющих и играющих на различных инструментах, которые бережно хранятся теперь в Сакристии Св. Петра. Остался еще довольно большой фрагмент с Вознесением, попавший после разных превратностей на лестницу Квиринальского дворца – нынешнего палаццо Реале. Ангелы Мелоццо более всего известны из его работ, они пользуются популярностью среди посещающих Рим путешественников. Иных, напротив, отталкивает почти болезненная приторность лиц у этих преждевременно рожденных на свет существ барокко. Но никто не станет оспаривать и в этих вещах живописной силы Мелоццо, его острого чувства колористических контрастов, его резко выраженной индивидуальности. Нет сомнения, что вместе с погибшей церковью Апостолов мы потеряли зрелище такой своеобразной декорации, о какой ничто не может дать понятия.
Мелоццо не создал школы; те, кто считаются его учениками, восприняли до смешного мало из его искусства. Магизм этого искусства остался непередаваемым и неповторимым. Вместе с тем и ватиканская фреска, и фрагменты из церкви Апостолов обильны чертами, ясно указывающими на наступивший канун чинквеченто. Можно мечтать перед ними, чем было бы искусство нового века, если бы оно пошло от этого смелого темперамента, от этой чуждой всякой мелочности линии, от этого прямого и горячего чувства, от этой любви к цвету, вместо того чтобы медленно освобождаться вместе с Рафаэлем от робких, мало живописных и не очень искренних поздних флорентийцев и умбрийцев. Этого не случилось, и не случилось, может быть, оттого, что в соках, питавших искусство Мелоццо, как и некоторых других художников переходного времени, был отстой каких-то слишком едких свойств. Сохранившийся на стене Квиринальской лестницы фрагмент Вознесения производит определенно болезненное впечатление. Мелоццо не избежал душевных недугов умирающего кватроченто, породнивших прелесть его искусства с прелестью Боттичелли, Леонардо, Эрколе Роберти, Брамантино и даже Беллини и Джорджоне. Новая эпоха прежде всего искала здоровья, жертвуя ради него тонкостью, глубиной и своеобразием чувства. В Рафаэле и Тициане она нашла свои признанные образцы, свободные от всяких душевных неправильностей.
Только шесть лет тому назад в Риме было найдено еще одно произведение Мелоццо – фреска «Благовещение», написанная на стене Пантеона и долгое время остававшаяся под штукатуркой. Это «Благовещение» гораздо ближе к стилю Мелоццо, чем приписываемые ему части «Благовещения» в Уффици, напоминающие скорее Брамантино. Оно представляет, по-видимому, юношеское произведение художника, обнаруживающее еще сильное влияние его учителя Пьеро делла Франческа. Рим дополнил, таким образом, короткий список дошедших до нас вещей Мелоццо, и он дополнил его еще более св. Себастьяном, которого Вентури так счастливо приобрел для галереи Корсини. Не все художественные историки признают эту вещь за произведение самого Мелоццо, некоторые называют ее автором его ученика и помощника Антониаццо Романо. Но положительно диву даешься, как можно предполагать, что ограниченный и слабый Антониаццо был способен достигнуть такой значительности, широты и красоты стиля! В общем выражении этого Себастьяна есть как раз та самая преувеличенная чувствительность, та не слишком здоровая тонкость, та «morbidezza», которая свойственна другим вещам Мелоццо, в особенности его «Вознесению». Тип святого достаточно близок к типу Квиринальского Христа, а энергичные портреты жертвователей могли быть написаны только автором фрески Сикста IV.
Живопись этой замечательной картины вполне достойна колористической славы Мелоццо. Изумительно прекрасно в ней вечернее густо-зеленое небо, светлеющее к горизонту и оканчивающееся розовой полосой. Большая фигура святого рисуется на нем светлым очерком, обведенная плавной линией, выражающей мечтательное и страстное движение. Но особенно интересен в одном отношении написанный здесь пейзаж. Речная долина уходит вдаль, черные, на фоне зари, силуэты деревьев поднимаются по ее сторонам, и на горизонте сияет, как берилл, отдельно стоящая гора. Нельзя не узнать ее сразу – это Сорактэ, неизменная участница римского пейзажа. И тогда понятно, что изображенная здесь долина – это долина Тибра невдалеке от Рима, почти в пределах его Кампаньи. Мелоццо, таким образом, первый за двести лет до Пуссена и Клода Лоррена был прельщен пейзажем, открывающимся на север из римской Кампаньи. Уже это одно дает ему право на гражданство Рима. В Риме прошли его лучшие годы, в Риме и только в Риме до сих пор можно узнать его творчество. Важные и крупные черты его стиля не противоречат духу Рима; решительность и сила его темперамента не чужды характерам его римских покровителей из рода Риарио и делла Ровере. Справедливо ли поэтому говорить, что у Рима кватроченто не было своего художника? Излюбленный мастер основателя папского Рима, Сикста IV, уроженец Форли, Мелоццо дельи Амбрози был великим римским художником Возрождения.
Высокое Возрождение
«Во всей истории итальянского искусства нет эпохи более темной, чем его золотой век», – говорит Вельфлин в своей замечательной книге об искусстве классического Возрождения. Он напоминает о том, что часть произведений Леонардо исчезла бесследно, а другая часть покинула Италию, что Микеланджело не осуществил своего грандиозного замысла гробницы Юлия II и что даже Рафаэль не имел случая высказаться во всей чистоте и в полном объеме творчества. Современникам Браманте могло казаться, что золотой век итальянского искусства найдет свое совершенное выражение в соборе Св. Петра. Мы знаем теперь, как далеко ушло это здание от художественных верований Высокого Ренессанса. Классическая эпоха не оставила после себя ни одного такого цельного памятника, какие оставило кватроченто, и для нас нет другого исхода, как только, следуя примеру Вельфлина, «восстанавливать ее истинные формы с помощью рассеянных повсюду фрагментов и сомнительных традиций». В Риме эти фрагменты и традиции встречаются чаще, чем где бы то ни было. По своему происхождению искусство классического Возрождения было флорентийским с примесью умбрийского родства, но настоящим его отечеством был Рим, не бывший в то же время родиной ни одного из его великих мастеров. Дав место синтезису, каким было это искусство, Рим еще раз исполнил свою вековую роль. Только здесь мог сложиться душевный тип Рафаэля – тип, избранный однажды Патером как тема вступительной лекции в Оксфорде, ибо он представляет высшее и благороднейшее олицетворение обильного плодами вечного ученичества. Рафаэль в самом деле не переставал учиться всю свою жизнь, умея брать уроки не только у Микеланджело, Леонардо и Перуджино, но даже и у Фра Бартоломео и Себастьяно дель Пьомбо. Вместе с ним живопись Возрождения покинула страну необыкновенных, неповторяемых душевных приключений, где гениальная удача Боттичелли или Мантеньи была все же только счастливой случайностью. Чинквеченто не столько увлекалось процессом творчества, сколько ценило его результаты. Охлажденное воображение его допускало больше сознательности и намеренности. Эта эпоха была способна критически отнестись к деятельности предшествовавших эпох. Она умела очень определенно ставить различные художественные задачи, и это помогало ей разрешать их. Классический момент является моментом равновесия между стремлением и достижением. Уверенность, что совершенство достигнуто, возникает легче всего тогда, когда ясна цель стремлений. Оттого Высокое Возрождение и накопило так много всем понятных и никем не оспариваемых совершенств.
В Риме, в короткое время, занятое правлением двух пап, Юлия II и Льва X, между 1503 и 1521 годом, как бы осуществилась старая мечта человечества о золотом веке искусств. Для всех последующих поколений то, что было создано здесь в эти годы, свидетельствовало о равенстве душевных сил нового человечества с теми душевными силами, которые нашли свое выражение в лучших произведениях античного искусства. К этой эпохе было раньше исключительно приурочено самое понятие о Возрождении. Мы шире смотрим теперь на Возрождение и знаем его более разносторонне, но годы Рафаэля и Микеланджело удержали свое право на особенное к ним внимание. Название эпохи Высокого Возрождения сохранилось за ними. Больше, чем какая-нибудь иная эпоха, они привлекают каждого итальянского путешественника. От искусства, как и от всякой другой силы, имеющей божественную родину, человек требует прежде всего чудес. И эти чудеса золотого века искусств, собранные в Риме, сыграли немалую роль в истории тяготения к Риму людей различных стран и веков.
Здесь, не выходя из пределов Ватикана, можно видеть главные mirabilia[112] Высокого Возрождения: Сикстинскую капеллу и станцы и лоджии Рафаэля. Впечатление от Сикстинской капеллы, разумеется, способно удовлетворить всякую жажду необычайного. На свете нет другого такого явного художественного чуда, как ее потолок. Чудесного и выходящего из ряда в нем даже слишком много для общего суждения об искусстве эпохи. К этому делу Микеланджело нельзя ничего примерить уже в силу совершенно беспримерной его обстановки. Достигнуть величайших результатов при таких условиях значило не только сделать чудо, но и осуществить какой-то чудовищный парадокс. Кто не согласится с Вельфлином, называющим потолок Сикстинской капеллы «нелепостью, наказанием для художника и для зрителей». Самое полное торжество одухотворенной формы, какое только было в итальянской живописи, подчинилось роковым образом капризу папы Юлия II, придумавшего для художника такую задачу, которой не придумал бы для него злой гений из волшебной сказки. Микеланджело вышел из испытания героем и победителем, но тем не менее Высокое Возрождение принуждено оплакивать как неудачу даже эту блистательнейшую из своих побед.
Утомившись от головоломного обозрения вдохновенных образов Микеланджело, посетитель Сикстинской капеллы часто переводит взгляд на стены, покрытые фресками художников XV века. Дивные мастера Тосканы и Умбрии неузнаваемы здесь. На пороге нового столетия кватроченто странным образом собрало в одном этом месте все свои недочеты и слабости. Какая путаница, какая темнота сюжетов и беспорядочность сцен, сколько лишнего и что за детская способность тешиться подробностями, забывая о главном! Прелесть отдельных фигур Боттичелли не в силах рассеять впечатление хаоса, которое производят его фрески. Ничем не лучше его Гирляндайо, Синьорелли, Пинтуриккио. Только один Перуджино из всего ряда написал действительно превосходную фреску. Перед его «Вручением ключей апостолу Петру» отдыхаешь, наконец, от тесноты и неустройства других композиций и, может быть, даже от сверхъестественности искусства Микеланджело. Ничего не может быть яснее, прямее и сосредоточеннее этой сцены. Открывающаяся за ней просторная площадь позволяет вздохнуть свободно. Важное спокойствие и благородная человечность фигур приводят душу в состояние задумчивое и созерцательное. Единственная тихая минута, возможная в Сикстинской капелле, пролетает перед этой фреской.
По мнению Беренсона, Перуджино был величайшим мастером в искусстве пространственной композиции. Чувство пространства, инстинкт свободного размещения в нем фигур, умение подчинять частности общему замыслу были прирожденными свойствами таланта Перуджино. Достаточным доказательством того могут служить его фреска в упраздненном флорентийском монастыре Санта-Мария Маддалена де Пацци и замечательные пределлы алтарного образа в Фано. В этом отношении Перуджино был редким исключением из числа художников кватроченто. Его искусство предсказывало чинквеченто и Рафаэля. Переходя в станцы, обозреватель Ватикана чувствует себя в мире, далеком от миров, созданных художниками XV века, но не совсем незнакомом для того, кто уже видел Сикстинскую фреску Перуджино. Впечатление, испытанное перед «Вручением ключей», повторяется здесь, только с большей чистотой, отстоенностью и какой-то особенной серьезностью. Равновесие композиций Рафаэля более торжественно, ибо приведенные в него формы и замыслы более величественны и широки. Здесь понятна вся строго взвешенная важность искусства чинквеченто, вся его, по выражению Вельфлина, аристократичность. В холодноватой и неподвижной атмосфере созданного Рафаэлем мира нет места для эпизода, для живописной и романтической случайности, которую так любили художники кватроченто. В этом мире нет движения и тепла жизни, и даже человечность, еще присутствующая во фреске Перуджино, уже исчезает в нем. Но душа как-то странно вырастает и окрыляется в этих небольших, в сущности, комнатах, со стен которых чудесным образом веет дыхание безмерного, как океан, пространства.
В станцах Рафаэля путешественник оказывается лицом к лицу с самыми совершенными созданиями золотого века Возрождения. Рафаэль не написал ничего более значительного. Очень характерно, что эти темы так отвлеченны и так далеки от остро индивидуализированных тем Беллини или Джорджоне. Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной философии. В этой способности его говорить со всеми и обо всем на языке, понятном каждому, Беренсон справедливо полагает главную причину его мировой славы. Искусство Рафаэля особенно легко сделалось достоянием всех европейских народов. Человечество, может быть, впервые почувствовало свое единство, воспитываясь на Рафаэлевых мифах и на Библии Рафаэля. «Он был одарен, – говорит Беренсон, – зрительным воображением, беспримерным по благородству, легкости и здоровой ясности рождаемых им образов». Кристаллическая твердость, с какой резец Маркантонио закрепил в гравюрах принадлежащую Рафаэлю концепцию античного мира, помогла ей навсегда врезаться в память сменяющихся поколений. И библейскую легенду мы с самого детства слышим, рассказываемую на том языке, на котором рассказал ее Рафаэль, так как каждая картинка в школьной книге исходит отдаленно из форм и положений его искусства. Сближением этих образов христианской мифологии с мифологией античной мы также больше, чем какому-либо другому художнику Возрождения, обязаны Рафаэлю. Величайшая культурная роль его та, что он окончательно разлучил христианскую легенду с ее восточной семитической родиной и привел ее к античному дереву. Христианство, рисующееся нам в зрительных образах, это и до сих пор эллинизированное христианство Рафаэля.
Действуя так, Рафаэль исполнял веление духа своей эпохи. Слишком часто он сам кажется каким-то духом – собирательным выражением интеллектуальных способностей и душевных качеств, которые никогда не были облечены в плоть и кровь. После более ощутимых, чем действительная жизнь, индивидуальностей кватроченто художественная личность Рафаэля кажется ускользающей, невесомой и прозрачной тенью. В то мгновение, когда искусство золотого века достигло в станцах своей высшей точки, все индивидуальное в нем исчезло, чтобы уступить место величественному явлению самих формальных законов и теоретических истин искусства. Со стен «Диспута» и «Афинской школы» на нас смотрит совершеннейшее воплощение закона композиции. Чтобы понять всю важность этого закона, достаточно сравнить «Диспут» Рафаэля с фреской треченто на ту же тему, сохранившейся в Capellone di Spagna[113], во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла. Художник XIV века оказался совершенно беспомощным перед искусственностью и придуманностью сюжета, он не сумел вложить в него художественный смысл и не пошел далее буквальной иллюстрации теоретического задания. С помощью своего мастерского распределения групп Рафаэль превратил иллюстрацию в картину, на которую можно бесконечно любоваться. Художественная и формальная тема влилась в заданную тему изображения церкви и сделала возможным ее существование в искусстве. Задание явилось только поводом для создания такой самостоятельной художественной ценности, как та чуткая и ритмическая линия, которая создает здесь непрерывную связь между группами, очерчивая одну за другой головы святителей и Отцов Церкви.
На противоположной стене «Афинская школа» показывает, что золотой век искусства был наконец действительно обретен, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной и свободной темой. В рассветной чистоте серебристо-серого тона, украшенного кое-где пятнами нежной лазури, перед нами открывается мир величавых человеческих форм и освобожденных от всякого усилия движений. Поразительная легкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой грандиозной композиции. Вглядываясь в нее, начинаешь понимать, что эта легкость достигнута здесь благодаря безупречному чувству пропорций. Не менее удивительно впечатление простора, свободы и царственной широты, особенно когда отдаешь себе отчет, что на фреске изображено свыше пятидесяти больших действующих фигур. Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга. К такой формуле можно привести большинство композиций Рафаэля – она повторяется в «Диспуте» и в «Парнасе». Искусство чинквеченто не скрывало ни тех формальных задач, которые оно себе ставило, ни тех способов, которыми оно умело их разрешать. Оно как бы гордилось тем, что могло ввести зрителя в самый процесс творчества и отдать ему отчет в каждой линии и в каждом отношении частей.
Иной раз кажется, что ради этой формальной отчетливости оно намеренно жертвовало всякой внутренней глубиной, всякой душевной сложностью. Из таких пустых и малозначащих в отдельности человеческих фигур, какие составляют группы «Парнаса», ему было легче возводить свои невесомые постройки.
Важнейшую черту «Афинской школы» составляет написанная на ее фоне архитектура. Едва ли не большая часть очарования, внушаемого названной фреской, приходится на долю легких и грандиозных арок, уходящих в бесконечность над головами Сократа и Платона. Перспективному углублению этого портика мы обязаны воздушностью и простором открывающейся перед нами сцены. Прекрасные и благородно строгие архитектурные формы совершенно согласуются с равновесием фигур и повышают в зрителе восприимчивость к абстрактной красоте и духовной аристократичности этого искусства. Только великий мастер архитектуры мог создать их, и недаром Вазари рассказывает, что Браманте помог здесь Рафаэлю. На самом деле Рафаэль едва ли нуждался в помощи Браманте, потому что он сам был великим архитектором. Если бы даже до нас не дошли такие замечательные его создания, как палаццо Пандольфини во Флоренции, мы могли бы догадаться об этом по его живописи. Безукоризненное чувство пропорциональности, стремление к связности и уравновешенности частей, гениальное распределение пространства – все эти черты, присущие живописи Рафаэля в станцах, являются в то же время достоинствами идеального архитектора. И это как раз лучшие черты в творчестве Рафаэля, которому всегда не хватает живописного темперамента, который был гораздо менее проникновенным изобразителем движения и менее тонким и острым рисовальщиком, чем многие художники кватроченто. Одно только архитектурное чувство не изменяло ему никогда. Вельфлин говорит о всем искусстве классического Возрождения, что его следует рассматривать «sub specie architecturae»[114]. Если архитектурен во всем Рафаэль и если Микеланджело был так переполнен архитектурными идеями, что его воображение выплеснуло зачатки будущего стиля барокко, то, значит, именно в архитектуре золотой век и нашел свое высшее выражение. Вне архитектуры чинквеченто не может быть понято. Рим открывает его глазам путешественника, потому что никакой другой город не заставляет так чувствовать архитектуру. Это дает ему истинное право называться столицей «золотого века». Художники классического Возрождения умели бесконечно учиться у развалин Древнего Рима. Под куполом Пантеона «золотой век» почерпал свое вдохновение. Грандиозная простота его и совершенная легкость сделались девизом великих строителей, которых Рим привлекал и воспитывал. Высокое Возрождение опиралось на искусство этих людей так же естественно, как кватроченто опиралось на свои живописные школы Тосканы, Умбрии и Ломбардии. Центральный памятник эпохи, ее подлинный «собор» не дошел до нас в той первоначальной чистоте и строгости, в которой задумал его Браманте. Мы ищем собор Браманте в церкви Консолационе в Тоди и в церкви Мадонна Сан-Биаджо близ Монтепульчиано. Тем не менее дух искусства Браманте может быть хорошо понят в Риме – в светлых пространствах архитектуры, написанной на фоне «Афинской школы», в стройном, как молодое дерево, «Tempietto»[115], в строгости фасадов Канчелларии и палаццо Жиро. Простые дома в духе Браманте, сохранившиеся еще кое-где на римских улицах, – на Говерно Веккио и на улице Парламента, выходящей на Корсо, против Араньо, – свидетельствуют о вечной молодости архитектуры, сильной одними пропорциями. Весь гений Браманте был воплощен в его инстинкте мер и чисел. Излюбленные им пилястры достаточно выражали деление его зданий, и его звучные архитектурные оды не нуждались в красноречии колонны. Архитектура Браманте была проникнута крайней сдержанностью, страхом излишества. Она кажется иногда суровой, почти бедной. Настоящий расцвет наступил позднее, вместе с Сан-Галло, Перуцци, Виньолой. Живопись чинквеченто успела неуловимо быстро скользнуть к старости, когда архитектура еще долго являла в Риме пример великолепной зрелости. В лучших постройках Сан-Галло, Перуцци и Виньолы Высокое Возрождение нашло воплощение более полное, чем в станцах Рафаэля и потолке Сикстинской капеллы. В кортиле палаццо Фарнезе, построенном Сан-Галло, соединилось все, о чем мог мечтать «золотой век», – грандиозная простота, строгое совершенство деталей, глубокое равновесие, спокойствие, полная легкость. Истина в искусстве здесь достигнута, и перед ней остается только преклониться.
Ни один из художников Возрождения не был таким подлинным римлянином, как Антонио Сан-Галло. Его современник, Перуцци, путем еще более удивительной интуиции проник в совершенно неизвестное тогда греческое искусство. Чисто греческая дверь Перуцци в церкви Сан-Микеле ин Боско близ Болоньи является настоящим художественным чудом. В Риме Перуцци очаровывает каждого, кто видел вестибюль и дворцы палаццо Массими. Невыгодное и тесное пространство распределено здесь этим последним из великих детей Сьены в счастливейшей гармонии, и колонны так живы, так органичны здесь, как редко когда бывали они со времен разрушения греческого мира.
К 1550 году успели сойти в могилу и Перуцци, и Сан-Галло. Рафаэля давно не было в живых, Микеланджело был уже глубоким старцем, но Высокое Возрождение не умирало еще в римской архитектуре. Виньола, стоявший на границе двух эпох, собрал весь опыт своих предшественников в архитектурном каноне «Пяти ордеров». Он был, однако, теоретиком, только таким же инстинктивным, как и все художники «золотого века». Давая писаные законы в своей книге, Виньола не мечтал о преградах деятельности строителя. Напротив, собственной деятельностью он даже расширил круг архитектуры, выведя ее за городские стены на простор Капраролы, виллы Ланте, виллы папы Юлия III. Искусство плана впервые расцвело на этой папской вилле, посвященной «ad honestam voluptatem»[116]. Для Рима и римской виллы значение Виньолы огромно. Через него протянулась связь Рима классического с Римом барокко. Про Виньолу можно сказать, что в его искусстве ничто не чуждо Риму и все от Рима. Вспоминая Рим, мы, быть может, чаще всего невольно думаем его чистейшими формами.
Чистыми, отвлеченными, важными и нерассеянными впечатлениями обилен опыт исследователя Высокого Возрождения. Неизменная серьезность искусства этой эпохи кажется проистекающей от лежащей в основе ее холодности. Легким холодом веет даже от известной миловидности лиц у Рафаэля. Сердце отказывается принять такой «золотой век», который был бы вовсе лишен улыбки, и эти поиски улыбки чинквеченто прежде всего приводят, конечно, на виллу Фарнезина, построенную Перуцци для мирных радостей той жизни. И «Галатея» Рафаэля, глядя с ее стен, действительно улыбается там, но улыбка ее как-то уж слишком закруглена, пуста и безучастна. И еще раз жизнь только скользит и в этом образе «золотого века»; касание его и здесь легко, как ветер, пролетающий над морем Галатеи. Сама Галатея – не более чем ветер, неуловимый и легкий ветер, которого так много в искусстве Рафаэля. Нельзя не почувствовать здесь, что Рафаэль выражает не все содержание классического Возрождения, хотя бы главная доля в нем и принадлежала ему. Многое в этой эпохе понятно только через его учеников. В соседней зале, где написана история Амура и Психеи, посетитель бывает поражен осязательной силой, почти резкостью красных тел на синем фоне и далекой от всякой отвлеченности наглядной прелестью зеленых гирлянд, усеянных цветами и плодами. В бесплотный и бесчувственный мир Рафаэля здесь хлынул поток человеческих эмоций и почти физических ощущений. И это потому, что Рафаэлю принадлежит здесь лишь общий замысел, фигуры же написаны Джулио Романо, а гирлянды – Джованни да Удине. «Famulus»[117] Рафаэля – Джулио Романо глубоко и несправедливо обижен сложившимся о нем мнением как о художнике несамостоятельном и вечно грешащем против заветов своего учителя. Едва ли даже следует считать его учеником Рафаэля в более узком смысле этого слова, чем то можно было бы сказать про большинство художников чинквеченто. Джулио Романо был только своим человеком для Рафаэля и неизменным его помощником. Немыслимо представить его без Рафаэля и вне круга Рафаэлева искусства. Может быть, сам Рафаэль мало нуждался в нем, но в нем и в Джованни да Удине нуждался «золотой век», чтобы сделаться в глазах последующих поколений той действительно счастливой порой, какою он нам теперь кажется. Только благодаря союзу Рафаэля с его помощниками были возможны веселящие сердце лоджии Ватикана. Как громко слышен в них голос Джованни да Удине, этой певчей птицы Высокого Возрождения! Строгие вестибюли и дворы палаццо Массими алле Колонне расцветают улыбкой от разбросанных им там гипсов. И меньше всего надо объяснять, что такое «золотой век», тому, кто видел беседки из виноградных лоз и спелых гроздьев, написанные этим Джованни да Удине на потолке Ватиканских покоев, у входа в апартаменты Борджия.
Джулио Романо выяснился великим художником в своих мантуанских дворцах и росписях стен. В Риме о размере его живописного дарования можно судить по навсегда врезывающимся в память отношениям красного с синим на фресках Фарнезины, по фризам виллы Мадама и по эскизам к мантуанским фрескам, хранящимся на вилле Альбани. Эти эскизы написаны растворенным золотом. Античная тема передана в них с каким-то необыкновенным наслаждением и заразительным счастьем. Эпоха, которая умела глядеть так счастливо, уже не кажется нам холодной. И мы готовы даже простить Джулио Романо его тяжелое иногда движение и частую неровность в деле живописца, ибо, несмотря на это, через него доходит до нас что-то настоящее из той жизни. В станцах Рафаэля она ощущается мало, несмотря на точность отдельных портретов, на правдивость сцен, взятых из действительности. Эпоха Высокого Возрождения чувствуется с большей полнотой там, где Рафаэль выступает не один, а в обществе своих помощников. Он остается тогда чистым духом, объединяющим началом стиля, руководящей нитью, которая направляет их силы, имеющие более человеческое и более жизненное происхождение.
Таким является Рафаэль на вилле Мадама, построенной и украшенной под его руководством Джулио Романо и Джованни да Удине. В памяти путешественника, совершавшего прогулки в окрестностях Рима, она остается одним из самых привлекательных мест, какие ему случилось видеть. Он помнит ее уединение, заросшие травой и цветущим кустарником развалины переднего фасада, пустые и просторные залы, маленький запущенный сад, умолкнувшие фонтаны и вид на Тибр и на Кампанью, открывающийся с ее террас и балконов. Вилла Мадама почти утратила черты обитаемого жилища, но не вполне успела превратиться в руину, и такое соединение сообщает ей особую меланхолическую прелесть. Это одно из верных убежищ, которые современный Рим еще может предложить романтическим сердцам. И вместе с тем это лучший из дошедших до нас образов золотого века Возрождения. Мы узнаем здесь Рафаэля по удивительной ясности и благородной простоте общего архитектурного впечатления, по строгой соразмерности частей и ни на минуту не ослабевающей дорисованности всех форм. Джованни да Удине встречает нас под сводами лоджии своими летящими и танцующими гениями и райскими пейзажами. А в одной из внутренних зал нам остается только преклониться перед таким истинным шедевром декоративной живописи, как фриз Джулио Романо. На глубоком синем фоне великолепны красноватые тела его амуров, его женственные гении, расправившие крылья, его гирлянды бледных цветов и вьющиеся серебряные ленты. Огромное увлечение красотой видно здесь, и такой кипящий темперамент сказывается в каждом движении кисти Джулио Романо, что после этого уже не придет в голову мысль о разобщенности искусства Высокого Возрождения с силами жизни. Нам только трудно примерить это искусство к теперешним понятиям, ибо оно нуждалось в совершенно ином масштабе жизни. Современный человек чувствует себя немного потерянным в обширности этих зал, и гипсы Джованни да Удине на потолке вестибюля кажутся ему взлетевшими чересчур высоко. Не слишком ли грандиозны пилястры садового фасада для деревенского дома и не слишком ли торжественны арки открытой лоджии? Ее цель может показаться непонятной. Но она была понятна людям Высокого Возрождения, жаждавшим каких-то колоссальных объемов воздуха. Через широкие арки этой лоджии, построенной Рафаэлем, обильно вливалась сюда чистейшая благодать Божьего мира – пронизанное солнечным светом пространство.
Барокко
Современный путешественник не раз испытывает в Риме сожаление о тех временах, когда Стендаль мог бродить по кривым и немощеным улицам папского города, искать одиночества среди заброшенных руин или набрасывать страницы дневника в своей комнате на Via Gregoriana[118] с видом на купол Петра, поднимающийся над лугами Прати дель Кастелло. Рим многое потерял с тех пор и, чем дальше, тем все больше и больше будет терять из своего, единственного в мире, важного, меланхолического и живописного великолепия. Никакая разумная заботливость не в силах отвратить от него общую судьбу вещей, повернуть в более привлекательную сторону ход его истории. Достаточно взглянуть на то, что сталось за самое последнее время с местностью к северу от города, между Порта дель Пополо и Понте Молле. Благодаря юбилейной выставке эти места уже неузнаваемы даже для того, кто видел их года два или три назад. Разумеется, прошли времена, когда можно было бы для утилитарных целей снести построенную Виньолой виллу папы Юлия III. Здание осталось в неприкосновенности. Но прелесть этого недавно еще тихого и уединенного места, этой поросшей травой площади и улицы, уходящей под темный свод Арко Скуро, этой настоящей римской vigna, окруженной стеной, у которой приютилась мирно дымящая трубой остерия, – все это навсегда исчезло с проведением широкой выставочной авеню, отнявшей у виллы половину ее сада и сделавшей Арко Скуро жалкой игрушкой. Фламиниева дорога становится совершенно современной улицей, и церковка Сант-Андреа, выстроенная там же Виньолой, стоит как печальный и прекрасный островок среди окружающего уродства новых аллей, ипподромов и выставочных павильонов. На той стороне Тибра фабрики подошли к самой вилле Мадама, и последние луга у Понте Молле исчезают, чтобы дать место огромному стрельбищу, повторяющему патриотический масштаб и стиль монумента Виктора Эммануила и Дворца юстиции. Строительная лихорадка кажется хронической болезнью новой Италии парламентов и муниципалитетов. Новые кварталы вырастают в Риме с такой быстротой, которая мало оправдывается какими бы то ни было необходимостями. Вместе с тем и старая часть города не дает покоя индустриальному усердию передовых людей. Они начинают разрушать дома даже на Испанской площади и, страшно сказать, – ради вида на бездарный Дворец юстиции предполагают вскоре пробить брешь в живописнейших стенах Навоны! Пройдет много времени, прежде чем Рим своей таинственной силой успеет смягчить и завуалировать резкость всех этих возводимых наспех сооружений. При виде их сожаление о Риме Стендаля, Шатобриана, Ампера и Гете вспыхивает с новой силой. Современному путешественнику постоянно приходит в голову, что его предшественники были гораздо счастливее его в своем знании Рима. Справедливость требует сказать, однако, что при этом упускается одно очень важное соображение. Время Стендаля и Шатобриана было богаче непосредственными и живыми впечатлениями Рима античного, Рима христианского и Рима Возрождения. Но оно мало способно было почувствовать и оценить Рим барокко. Для этого времени XVII и XVIII века были эпохой непосредственно предшествовавшей, то есть более всего подверженной отрицанию и менее всего способной быть понятой. От нас барокко отделено достаточным промежутком столетий. Наш исторический опыт расширился и углубился. Эклектизм наших вкусов всюду находит источники наслаждения. Кто не согласится теперь со словами Буркгардта: «При беглом обзоре Италии есть возможность ограничиваться только знакомством с первостепенными вещами. Но вовсе не тайна, что при достатке времени подлинную радость внушает не столько созерцание всяческих совершенств, сколько жизнь во всем объеме итальянской культуры. Естественное предпочтение ее величайших и лучших моментов вовсе не должно повлечь за собой исключения из поля зрения других эпох».
Для нас барокко является эпохой, достойной такого же внимания и интереса, как Возрождение и Средневековье. Нынешний путешественник выигрывает, благодаря этому, богатство впечатлений едва ли не большее, чем он мог потерять в сравнении с современниками Стендаля. Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим барокко искать нечего – это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнает каждый из нас. Все то, что определяет характер города – его наиболее заметные здания, главные площади, оживленнейшие улицы, – все это здесь создано барокко, и все верно хранит его печать. Такова площадь перед собором Св. Петра с колоннадами Бернини и фонтанами Мадерны. Таковы Квиринал и фонтан Треви, и таково, наконец, Корсо с церквами Джезу Мария, Сан-Марчелло и Санта-Мария ин Виа Лата, с дворцами Русполи, Киджи, Шарра и Дория. Барокко вполне торжествует в кварталах, прилегающих к Пантеону, и в той части города, которая тянется между Тибром и Корсо Витторио Эммануэле. И это как раз самые лучшие места в Риме. Здесь почти не встречается новых построек. Что же касается до сооружений более ранних эпох, то они тонут среди общей массы зданий, принадлежащих XVII и XVIII векам. Папский Рим хранит неприкосновенной важную простоту своих монументальных дворцов, столпившихся здесь вокруг таких грандиозных церквей барокко, как Сант-Андреа делла Балле, Джезу и Кьеза Нуова.
Нельзя представить себе Рим без церковного фасада в духе барокко, с его типическим делением на два этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами, нишами, статуями и неизбежными волютами на углах. И эти фасады не только живописная подробность римской улицы, это плод большого и серьезного искусства, жившего в Риме такой деятельной жизнью, какую только можно себе представить на протяжении целых двух столетий. Изучение искусства барокко началось сравнительно недавно. Почин в этом деле принадлежит немецким писателям, ибо Германия оказалась более конгениальной барокко, чем Англия, никогда не знавшая его, или Франция, всегда инстинктивно тяготеющая к классицизму. Книги Гурлита, Вельфлина и Эшера должны сделать для XVII и XVIII веков Италии то, что уже давно сделано для кватроченто и чинквеченто. И прежде всего трудами этих исследователей выяснена самостоятельная ценность барокко. Никто не может теперь смотреть на него так, как смотрели современники Стендаля, – видеть в нем искаженное и упадочное продолжение Ренессанса. Архитектура барокко явилась в самом деле совершенно новым искусством, сумевшим далеко уйти от всяких реминисценций античных форм и пропорций. Точный художественный анализ показывает, что этот стиль имеет больше прав на имя самобытного и даже органического стиля, чем стиль Сансовино и Палладио. Архитектура Высокого Возрождения никогда не может выйти из круга классических впечатлений Пантеона и Колизея. Но тщетно мы стали бы искать освященных древностью законов и перенесенных из античного деталей в постройках Бернини и Борромини, в том искусстве, для которого высшей похвалой современников были слова «nuovo, capriccioso, bizzarro, stravagante»[119].
Вместо стремления к бесстрастному спокойствию, равновесию и круглоте, свойственного классическому Возрождению, барокко сделало своей основой крайнюю эмоциональность, любовь к строительному парадоксу и отвращение к замкнутости отдельных композиций. Спокойная протяженность горизонтальных линий и больших плоскостей исчезла. Барокко всюду, где могло, разбило стену выступами и нишами и раздробило горизонтальные пояса составными профилями сложных пилястров. Более резкие тени повсюду заиграли на фасаде, и большая глубина его сделала перспективный вид здания более подвижным, сильнее меняющимся в зависимости от разных точек зрения. В этом сказались важнейшие тенденции архитектуры барокко – ее поиски живописного впечатления и проникающее ее чувство движения. Как справедливо заметил Вельфлин, рисунок пером хорошо выражает чистоту линий и пропорциональность форм всякого здания эпохи Ренессанса, но только свободно брошенные кистью пятна туши или сепии могут дать понятие о специфической красоте фасада барокко. Длинная прямая линия и обширная плоскость неживописны, и оттого все воображение барокко было направлено на борьбу с неподвижной прямой линией и лишенной теней плоскостью. Вначале оно беспощадно дробило их, позднее почти совсем оставило и прямую линию, и плоскость, и обратилось к кривым линиям и эллиптическим поверхностям. Меняющаяся в каждой точке кривизна эллипса сделала его излюбленной фигурой строителей барокко.
Родоначальником барокко не только в скульптуре, но и в архитектуре считается Микеланджело. По мнению Вельфлина, он не был в этом отношении каким-то исключением среди своих современников. После 1520 года уже не было воздвигнуто ни одного здания, в котором не содержалось бы элементов новой архитектуры. Антонио Сан-Галло и Виньола в иных отношениях были предшественниками строителей барокко. В последнюю четверть XVI века, в годы твердого и решительного папы Сикста V, мы находим новый стиль вполне конституированным в церквах и дворцах, построенных Джакомо делла Порта, Карло Мадерна, Доменико Фонтана, Лунги-старшим и Фламинио Понцио. Этот первый период барокко был отмечен большой сдержанностью, почти суровостью, сильно отличающей его от последующего, второго периода. Некоторые исследователи склонны даже называть этот стиль конца XVI века поздним Ренессансом, оставляя имя барокко лишь для архитектуры XVII столетия. Но следует согласиться с Вельфлином, что было бы трудно найти границу, разделяющую эти стили по существу. Прекрасный фасад Санта-Катерина деи Фунари как бы свидетельствует о принадлежности его автора – лучшего ученика Виньолы – Джакомо делла Порта к Возрождению. Однако в дальнейшем своем развитии именно этот тип фасада сделался самым характерным для барокко, повторяясь в целом ряде церквей. В принадлежности к новому стилю такой церкви, как построенная Мадерной Санта-Сузанна, уже не может быть никаких сомнений. Первая эпоха барокко отличается массивностью, относительной простотой средств, которыми достигается живописность впечатления, и неизменной серьезностью. Особенно внушительны дворцы, относящиеся к этому времени, – палаццо Русполи, постройки Амманати, палаццо Боргезе, построенный старшим Лунги, и палаццо Шарра-Колонна с фасадом Понцио. Полного великолепия эта архитектура достигла в кортиле Сапиенцы, созданном высокоодаренным Джакомо делла Порта. Никакая другая архитектура не выражает настолько же хорошо той важности, той «gravita», которую так ценили люди сеиченто и которая так идет к Риму.
Второй период барокко обозначается около 1630 года, времени, когда достигли зрелости два замечательных архитектора, создавших целую эпоху в искусстве и в летописях Рима – Лоренцо Бернини и Карло Борромини. По словам одного из новейших биографов, в итальянской художественной истории не было после Микеланджело другой такой исполинской фигуры и яркой индивидуальности, как Лоренцо Бернини. Ослепительный блеск сопутствовал всем делам этого неаполитанца по рождению и флорентийца по происхождению. В долгое двадцатилетнее правление Урбана VIII Барберини, Бернини, еще совсем молодой и полный кипучей энергии, сделался не только главным придворным архитектором и полновластным распорядителем римского строительства, но и постоянным советником и доверенным другом папы. Пчелы Барберини летели всюду за этим создателем колоннады Св. Петра, фонтанов на пьяцца Навона и Скала Реджиа в Ватикане. Как скульптор он составил себе славу св. Терезой в церкви Санта-Мария делла Виттория и группой Аполлона и Дафны на вилле Боргезе. Тонкость обработки мрамора изумительна в них; с тех пор барокко стало стремиться к всевозможным иллюзиям каменных тканей. Группа св. Терезы с ангелом, приводившая в восхищение сеиченто, беспримерна по энергии и напряженности выраженного в ней острого и болезненного, чувственного экстаза. Одна эта скульптура могла бы уже сказать, как далек Бернини от классического спокойствия и бесстрастия. И еще более далек был, по-видимому, от этого его современник и соперник Борромини. Жизнь так часто сталкивала их между собой, что в конце концов сделала их врагами. Сменивший Урбана VIII Иннокентий X из фамилии Памфили на некоторое время отдалил от себя Бернини и тем самым сделался главным покровителем Борромини. Сант-Аньезе на площади Навона и Сан-Карло у Четырех Фонтанов выстроены при нем. И при нем же Борромини успел возвести те необычайные и причудливые кампаниле барокко, которые изумляют путешественника неожиданным силуэтом на вечернем римском небе. Борромини не был так счастлив, как его соперник. Неудачи его преследовали и довели в конце концов до отчаяния. В припадке меланхолии он перерезал себе горло. Он не был так разносторонне одарен, как Бернини, не обладал его размахом и твердостью воли. Но для архитектуры второго барокко его сооружения и замыслы фантастичнейших его рисунков едва ли не более даже характерны. Фасады из кривых линий и поверхностей осуществлены им в Сант-Аньезе и Сан-Карло с удивительной свободой и элегантностью. Никем не было превзойдено живописное богатство сложных профилей, нарисованных Борромини для великолепного заднего фасада палаццо Барберини. Его изобретательность по части новых форм и любимых тогда обманов зрения не знала устали. Борромини сделался легендой барокко. Нет такой странности, такой причуды в римской архитектуре, которая не была бы приписана ему народной молвой, до сих пор не забывшей его имени.
Бернини, Борромини и их многочисленные ученики, среди которых можно назвать Лунги-младшего, Райнальди, Росси, довершили дело строителей, принадлежавших к первой эпохе барокко. Уже в начале XVII века Рим был наполнен монументальными дворцами и церквами, олицетворявшими важность и тяжелое величие папского двора. Но ему не хватало блеска, пышности, парадности. Это явилось, когда Бернини и Борромини ввели новые, более цветистые формы барокко и сообщили им большее движение. Они первые дали полную свободу стремлению к грандиозности, которым была проникнута архитектура сеиченто. Никто не понял в такой степени, как Бернини, что барокко было искусством ансамбля, общего впечатления. Про него, про его школу и про покровительствовавших ему пап можно сказать, что они строили не отдельные дворцы и церкви, но строили Рим. Настоящей целью Бернини были площади, перспективы улиц, живописные фонтаны. Он создавал виды города, картины Рима. Это искусство требовало обширных пространств и открытого неба. Лучше всего его можно узнать перед колоннадой Св. Петра, перед Мостом Св. Ангела, перед фонтаном Треви и Испанской лестницей. И фонтан Треви, и эта лестница исполнены уже после смерти Бернини, но они верно сохранили направление, данное им архитектуре барокко. Прообразом Испанской лестницы была прекрасная лестница у Санти-Систо е Доменико, построенная еще до Бернини Винченцо делла Грека. В Риме есть один любопытный пример того, насколько было проникнуто тогдашнее строительство идеей живописного ансамбля. Это площадь перед церковью Сант-Игнацио. Все окружающие ее дома обращены к церковному фасаду барокко отлично выдержанными в том же стиле изогнутыми фасадами, с характерными окнами и балконными решетками. Благодаря этой площади и благодаря знаменитому в свое время плафону живописца-иезуита падре Поццо, церковь Сант-Игнацио до сих пор осталась одним из таких мест в Риме, где XVII век кажется сегодняшним днем.
Плафон Сант-Игнацио заставляет сказать об участии живописи в барокко. Оно не так велико, как это могло бы казаться на первый взгляд. Живописность барокко вся построена на игре света и тени, это живописность, так сказать, одноцветная. Искусство современников Бернини – наименее комнатное из всех искусств. Роль живописи, естественно, не могла быть большой в его деятельности, всегда вынесенной под открытое небо. И все хитроумие плафонных мастеров барокко – это, в сущности, попытки открыть небо даже над головами молящихся в храме. Большинство этих церковных плафонов плохо написано и помещено на такой высоте, что сила их цвета теряется для глаз. Гораздо более действительную декоративную черту церквей барокко составляет лепка. Согласование живописи с архитектурой дало, может быть, лучшие результаты в дворцах. Залы палаццо Фарнезе, расписанные Караччи, недоступны для осмотра. Но замечательный пример росписи конца XVI века можно видеть в большой галерее палаццо Колонна. Довольно посредственные плафоны с эпизодами битвы при Лепанто окружены здесь великолепной декоративной живописью, изображающей группы пленных турок, трофеи победы, знамена. Богатые одежды пленников сверкают золотом и восточной пестротой. Над ними развеваются снежно-белые шелковые знамена с синими и зелеными полосами. Чистота всех оттенков напоминает драгоценный фарфор. Расположение групп говорит о гениальном декоративном чутье придумавшего их художника.
XVII век выразился не столько в картинах, сколько в картинности своего строительства. Он и пейзаж любил не столько написанный, сколько построенный. Не краски и кисти, но сама природа была послушным орудием для живописного воображения барокко. Вода и зелень были для него таким же материалом творчества, как мрамор, травертин и гипс. Самым прекрасным из созданий XVII века была римская вилла, в которой выстроенное из камня здание является лишь частью архитектурного целого, объемлющего и зелень садов, и воды фонтанов, и, может быть, даже открывающийся вдали вид на Кампанью. Первыми опытами римской виллы, принадлежавшими еще классическому Возрождению, были вилла Мадама, сады Фарнезе на Палатине, вилла папы Юлия III и вилла д’Эсте в Тиволи. Немногое осталось теперь из прежнего расположения садов виллы Мадама и садов Фарнезе, и даже от «vigna»[120] папы Юлия сохранилась лишь меньшая часть. Прекрасный мраморный фонтан с кариатидами, окруженный лоджеттами и нишами, был, впрочем, и тогда ее художественным центром. Точность и красота всех деталей свидетельствует о близком участии Виньолы не только в проекте, но и в исполнении этой виллы. Простота украшений, легко намеченная вариация уровней обращаются здесь к воображению, воспитанному еще в суровых архитектурных вкусах «золотого века». Напротив, вилла д’Эсте в Тиволи поражает грандиозным ансамблем, стремительным падением уровней, обилием декоративных статуй и сооружений, мощными фонтанами и большими массами вечной зелени. Она открывает путь настоящим виллам барокко.
Фраскати особенно богато ими. Делла Порта создал там грандиознейшую из вилл сеиченто – виллу Альдобрандини. Колоссальный дом ее видно из Рима от Латерана. В таком же преувеличенном масштабе исполнена терраса и ведущие к ней въезды, рассчитанные на целые поезда кардинальских карет. Из бесчисленных декоративных сооружений, разбросанных некогда в ее садах, сохранились лишь водяной театр и водяная лестница. Исполинский размер этой затеи барокко обрек ее на быстрое разрушение. Вилла Альдобрандини глубоко печальна теперь с рассыпающейся мишурой своих терракотовых декораций, со своими чудовищно искривленными вековыми платанами, со своими пустынными террасами, откуда открывается безмерный вид на Кампанью. Более жилой вид сохранили другие Тускуланские виллы: Ланчелотти, Мондрагоне, Конти, Фальконьери. Вилла Конти головокружительно богата фонтанами, лестницами. Здесь можно видеть, какую страсть возымело вдруг барокко к лестницам и балюстрадам и как понимало оно картинность их на фоне темных рощ и в соседстве воды, убирающей камень ступенек нежным ковром зеленого моха.
Постепенно виллы барокко окружили Рим со всех сторон и вошли в его стены. Виллой всегда был папский сад у стен Ватикана, украшенный прекрасным «казино Пия IV», где Пирро Лигорио так гениально разместил три окна, – сад, наполненный шумом фонтанов, запахом цветов и пением птиц. За городскими воротами раскинулись виллы Боргезе, Дория-Памфили, Альбани. В самом городе вилла Маттеи увенчала Целий рощами пиний и лавров, густыми аллеями дубов. Там, перед видом на Кампанью, среди саркофагов и мраморных обломков, святой Филиппо Нери (святой барокко!) беседовал с учениками, как говорит поминающая его надпись, «о вещах божественных». Для Людовизи великий Ле Нотр рисовал сады, погибшие при постройке новых кварталов одновременно с садами виллы Негрони-Массими на Эсквилине, в которых проводил некогда счастливые минуты молодой Бекфорд. Этой участи пока избежала вилла Альдобрандини, так неожиданно возвышающая свои лавры, кипарисы и пинии и каменные шары с геральдическими звездами над суетой Via Nazionale[121]. Другой остров вечной зелени и играющих вод путешественник найдет на вилле Колонна, занимающей весь склон Квиринала до церкви Апостолов. Здесь, в центре современного Рима, можно совсем забыть о его существовании. Когда смотришь с верхней террасы этой виллы, новый Рим странным образом исчезает из глаз, теряется в море благородно потемневших черепичных крыш, горячо окрашенных стен, плывущих в небе куполов, колонн, обелисков, церковных фронтонов, причудливых колоколен, – в старом Риме барокко.
Архитекторы века Бернини чувствовали себя в самом Риме, как на обширнейшей из тех вилл, где все было подчинено глазу и воле художника. Здесь барокко нашло превосходное применение своему умению обращаться с водой. Рим обязан этому искусству своими бесчисленными фонтанами. Они больше, чем что-либо другое, показывают, насколько глубоко вошло искусство барокко в тогдашнюю жизнь. Ибо фонтаны не только стали воздвигаться по приказу пап на площадях и главных улицах, но распространились по всем закоулкам города и перешли во дворы. У барокко была своя доля в замкнутой, тихой и простой жизни малых палаццо, немногим превосходящих размерами обыкновенные дома. И эта сторона его, о которой не подозреваешь в первое время, трогает как-то особенно. На Яникуле еще сохранилась в пределах города небольшая вилла, служившая местом собраний процветавшей некогда Аркадской академии, и на воротах ее еще осталась надпись «Боско Парразио». Маленький сад, состоящий из вечнозеленых дубов и лавров, хранит следы былой архитектурности: греческий театр наверху, террасы, остатки затейливых лестниц, сходящихся внизу у фонтана. Что за волшебное это место до сих пор и какая истинная величавость и в то же время приветливость удержана даже в разрушении этой скромной виллой! Таких мест, очарованных духом барокко, должно быть, еще немало в Риме. Сад мальтийского приората на Авентине одно из них, но какие-то еще более интимные и тонкие впечатления красоты сеиченто и сеттеченто можно встретить во внутренних дворах построенных в те века второстепенных и незнаменитых палаццо Викариато, Санта-Кроче, Массими аль Арачели и дель Грилло. Эти остатки прежних украшений обречены на гибель, и оттого еще более хрупкой и трогательной кажется их прихотливая живописность и элегантность. С таким чувством смотришь невольно на фонтан во дворе Палаццо дель Грилло, недалеко от форума Траяна. Плющ увивает его обвалившийся кое-где фигурный фронтон и свешивается с него прекрасными гирляндами. Внизу гипсовые божества поддерживают вазу излюбленным движением барокко. От сада остался лишь маленький уголок, и подступившие к нему новые дома заслоняют солнце, такое необходимое для растущего здесь апельсинного деревца. Фонтан окружен умиранием всего, что увидело жизнь когда-то вместе с ним. Тень, в которую он погружен, кажется вечной тенью. Только искусство, создавшее его, озарено какой-то улыбкой, далекой от всякой холодности и неискренности, в которой так часто упрекают барокко.
Барокко не только архитектурный стиль, даже не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь. Они не менее живописны, чем его архитектура. Важность прелатов того времени была достойна важности дворцов, построенных для них делла Порта и Понцио. Пышность их этикета не уступала декоративному убранству церквей в духе Бернини. Сеиченто было веком громоздкой и цветистой учености, и что-то из этой учености есть в сооружениях Карло Мадерна и Доменико Фонтана. И оно было в то же время веком странных затей и причуд, и недаром Борромини был сыном этого века. Религиозный пафос и страсть к обилию украшений сочетались как в искусстве, так и в жизни барокко. Повсюду наплыв преувеличенных эмоций, опрокидывающих всякое спокойствие и нарушающих всякое равновесие. Повсюду слишком пышное воображение, одинаково волнующее архитектурные линии и человеческие биографии. Свет и тени прихотливо дробятся на кривых поверхностях церковных фасадов и в разнообразии судеб и характеров. Диссонансы искусства повторяются в жизни. XVII век создал церковную музыку и итальянскую комедию. Хохот комедии смешался в нем с песнопениями Палестрины. Ирония выступила сквозь его велеречивое благочестие и торжественную обрядность.
Как нарочно, около того времени в Риме поселилась женщина, которую можно назвать истинной дамой барокко. То была отказавшаяся от престола и переменившая религию Христина-Александра, королева шведская, дочь великого протестантского короля и героя Густава-Адольфа. Ей не было тогда еще тридцати лет. По всей Европе распространилась молва о смелости ее характера и мужественности ума, о ее глубокой образованности и скандальных любовных похождениях. Маленький бедный двор северного королевства томил ее скукой своих дел и провинциальностью развлечений. Ее детство было отравлено мрачностью протестантского благочестия матери, которая проводила целые дни в комнате, затянутой черным, с наглухо закрытыми окнами и зажженными свечами. Христина пожелала жизни более украшенной и религии менее темной. Воображение увлекало ее в Рим: она легко пожертвовала своей обедней и своей короной ради того dolce vivere[122], того блаженного существования, которому она могла предаться только в тогдашнем Риме.
Для Рима сеиченто приезд Христины был целым событием. Только что взошедший на престол папа Александр VII торжествовал в этом обращении королевы победу церкви. Ее ожидала пышная встреча в духе барокко. Исполинский палаццо Фарнезе был приготовлен для приема Христины с ее свитой. У ворот города ее ждала карета, запряженная шестеркой и исполненная по рисунку Бернини, – подарок папы. Но Христина не нуждалась в карете – она въехала в город верхом, на мужском седле. Собравшиеся на улицах толпы народа в первый раз увидели эту женщину, которая была после того в продолжение тридцати пяти лет одной из странных достопримечательностей Рима. Она не была хороша собой. По описаниям современников, она была небольшого роста, худощава, плохо сложена, с очень смуглым лицом и большим носом. Особенно неприятное впечатление производил на римлян ее низкий и грубый голос. Но на портрете, рисованном и гравированном искусным Нантейлем, лицо Христины кажется значительным и располагающим. Во взгляде ее больших глаз чувствуется живость и острый ум.
О том образе жизни, который Христина думала вести в Риме, можно заключить из ее слов. «Мое времяпрепровождение, – говаривала она, – состоит в том, чтобы хорошо есть и хорошо спать, немного заниматься, приятно беседовать, смеяться, смотреть итальянские, французские и испанские комедии и вообще жить в свое удовольствие». Папа Александр VII был на первых же порах несколько смущен теми малыми заботами о благочестии, которые проявляла новообращенная. Но он благоразумно отложил свои увещания до окончания карнавала. Карнавал того года остался надолго в памяти благодаря особому разнообразию и пышности увеселений, придуманных для Христины. Он был даже назван в честь нее карнавалом королевы. Римская знать соперничала в великолепии устроенных ради нее празднеств. Князь Памфили воздвигнул перед своим дворцом эстраду, на которой избранное общество проводило дни и ночи за пиршествами и азартной игрой. Барберини тешили Христину турнирами, фейерверками, скачками и костюмированными шествиями на прилегающей к их дворцу площади с фонтаном Тритона. В палаццо Альдобрандини шесть тысяч человек слушали новую оперу, переполненную всякими диковинными явлениями, вплоть до арабского каравана с верблюдами и слонами, несущими на спине башни. Может быть, слон с обелиском на спине, поставленный Бернини перед Санта-Мария сопра Минерва, является каким-то воспоминанием об этом вечере.
Во всех празднествах и увеселениях Христине принадлежало первое место. В этом городе, где первым человеком был папа, всегда чувствовался недостаток в первоприсутствующем лице забав и развлечений. Казалось, судьба определила эту роль бывшей шведской королеве. Около нее собиралось все, что было в Риме блестящего и преданного наслаждениям. Христина легко нашла себе множество новых друзей, из которых самым верным и близким к ней сделался молодой, красивый и элегантный кардинал Адзолини. Коррадо Риччи сообщает («La vita barocca»[123]), что Адзолини заслужил расположение королевы, рыцарски расстелив у ее ног свою кардинальскую мантию, когда она однажды не решалась выйти из кареты на грязную площадь перед Сан-Луиджи дельи Франчези. Среди всех удовольствий не была забыта и ученость. Знавшая семь языков, штудировавшая классиков, владевшая лучшей библиотекой своего времени и писавшая афоризмы, Христина ознаменовала первые годы своего пребывания в Риме основанием Аркадской академии, о которой напоминает Боско Парразио на склонах Яникула.
Если бы она ограничилась только этим, она не была бы еще вполне художественной фигурой барокко. Бедный папа Александр VII скоро испытал на себе все странности ее характера. Церковные службы очень рано прискучили ей, даже несмотря на сопровождавшую их оперную музыку. Поведение Христины становилось все менее и менее достойным ее благочестивого подвига. Случалось, что торжественная месса бывала прервана взрывами ее резкого хохота в то время как склонившийся к ее уху кардинал передавал ей шепотом подробности шедшей вчера комедии. Папа старался, как мог, спасти положение; он долго делал вид, что ничего не слышит и не знает. Его увещания были кротки и недейственны. Он не успел добиться от Христины даже того, чтобы она носила в церквах четки, как подобает всякой католической даме. Христина смеялась над ним открыто и угрожала уехать, если ей будут надоедать советами. Поведение ее становилось все более и более свободным и общество, ее окружавшее, все менее и менее торжественным. В ее дворце прелаты смешивались теперь с искателями приключений, сладкоголосыми и женоподобными кастратами, педантами в огромных париках, комедиантами и поэтами из Аркадской академии. Все вечера Христина проводила в театре, где держала себя так, что римский народ скоро перестал стесняться ее. Однажды она опоздала к представлению, публика выражала досаду и нетерпение свистками и криками. Христина поднялась в своей ложе и начала комически раскланиваться. В другом подобном же случае на свист она отвечала свистом. Теперь, как только она появлялась на улицах, острые на язык сограждане Пасквино кричали ей любезности в духе итальянской комедии. Христина откликалась на это, высунувшись в окно кареты и изрекая афоризмы гораздо менее церемонные, чем те, которые она сочла нужным напечатать. Все это ей очень нравилось. Не нравились только прижимки в деньгах, которыми святой престол рассчитывал обратить ее на путь истинный. Она решила проучить папу и, продав часть имущества и драгоценностей, села на корабль и уехала во Францию. После ее отъезда палаццо Фарнезе являл вид разрушения. Свита королевы расхитила серебряную посуду, сорвала со стен гобелены, распродала картины и даже сняла часть медных листов, которыми была покрыта крыша.
О впечатлении, которое Христина произвела во Франции, можно судить по следующему отрывку из мемуаров мадемуазель де Монпансье, принцессы королевского дома. «После балета мы вместе с королевой отправились в комедию. Там она меня удивляла чрезвычайно. Чтобы выразить свое одобрение местам, которые ей нравились, она клялась именем Бога. Она почти ложилась на своем кресле, протягивала ноги в разные стороны и задевала их за ручку кресла. Она принимала такие позы, какие я видела только у Травелина и Жоделе, арлекинов итальянской и французской комедии. Она громко читала вслух стихи, которые ей запомнились, и говорила о тысяче вещей, и говорила, надо сознаться, очень хорошо. Иногда ее охватывало глубокое раздумье, она сидела некоторое время молча и тяжело вздыхала и затем вдруг просыпалась и вскакивала на ноги. Она во всем совершенно необыкновенна!» Надо добавить к этому, что и в костюме Христины арлекин зачастую брал верх над королевой сеиченто. Она высадилась на французский берег в цветном камзоле мужского покроя с лентой через плечо и доходящей до колен короткой юбке, в белых чулках и башмаках, в напудренном парике, прикрытом широкополой шляпой с большим пером.
Во Франции Христина была встречена холодно и поспешила назад в Рим, куда звал ее, напуганный ее решительностью, папа. Но по дороге она получила известие о появлении в Риме чумы и принуждена была остановиться в Пезаро.
Некоторое время она жила там, соскучилась ждать и вернулась снова во Францию. Фонтенебло было отведено ей для жительства. Она ознаменовала свое пребывание в нем ужасной расправой со своим любовником, маркизом Мональдески. Этот Мональдески сменил кардинала Адзолини, впрочем, кардинал до конца дней Христины остался ее преданным другом; в ее завещании он был назначен первым наследником. Мональдески состоял при Христине главным управителем ее дел и пользовался неограниченным доверием королевы. Это был типичный авантюрист сеиченто, соединявший в себе к тому же все качества, необходимые для фаворита. Его погубила вражда с другим подобным же кавалером двора Христины, неким Сантинелли. В конце концов Мональдески совершил несколько неосторожностей, и Сантинелли мог явиться в Фонтенебло, имея в руках неопровержимые доказательства его вины.
В чем именно заключалась вина Мональдески, с точностью не известно. По-видимому, то были письма, где фаворит имел несчастие слишком громко говорить о милостях к нему королевы, не удержавшись при этом от оскорбительных насмешек над ней. Как бы то ни было, получив эти письма от Сантинелли, Христина призвала Мональдески в одну из комнат дворца, где находились уже Сантинелли и еще двое преданных ей людей, все с обнаженными шпагами. Она пригласила туда же аббата Ле Бель, который и оставил рассказ об этом трагическом происшествии. Ле Бель был свидетелем того, как Христина предъявила Мональдески какие-то бумаги и письма, как тот сначала отрицал вину, но потом, уличенный, упал на колени и умолял о прощении. Королева слушала его с невозмутимым спокойствием, стоя на ногах и оперевшись на трость из черного дерева с шаром наверху. «Будьте свидетелем, – сказала она, обращаясь к аббату, – что я не тороплю его и даю ему случай оправдаться». Раскаяние Мональдески не заставило ее поколебаться. Через некоторое время она произнесла громким голосом: «Отец, вручаю вам этого человека, приготовьте его к смерти и молитесь об его душе». Затем она вышла из комнаты.
Мональдески рыдал и умолял о спасении аббата и трех вооруженных людей. Один из них, пошептавшись с товарищами, пошел просить королеву о смягчении участи несчастного кавалера. Он вернулся со словами: «Маркиз, подумай о Боге и позаботься о душе. Тебе надо умереть». Тогда Ле Бель в свою очередь пошел усовещивать Христину. Он нашел ее спокойной и твердой. На все доводы аббата она отвечала: «Он должен умереть». Ничто не могло спасти Мональдески. Когда Ле Бель вернулся, несчастный маркиз понял все по его лицу, упал на колени и стал исповедоваться. По прошествии нескольких минут убийцы начали приближаться к нему. «Маркиз, готов ли ты, кончил ли ты исповедоваться?» – спросил один из них и, не дав ответить, нанес ему ужасный удар шпагой в живот. Издавая отчаянные крики, Мональдески пытался бежать, силы ему изменили, он упал на пол и пополз, как затравленное животное. Удары сыпались на него, но долго никому не удавалось нанести ему смертельный удар. Вся комната была залита кровью, и шум отчаянной борьбы должен был доходить до ушей королевы. Наконец Мональдески испустил дыхание. Узнав о его смерти, Христина заплакала и стала молиться Богу.
Убийство в Фонтенебло возбудило всеобщее негодование во Франции. Христина приготовилась к отъезду, но сама она не была смущена нимало и даже показывала своим гостям ту комнату, где была совершена зверская расправа. Через несколько месяцев она появилась в Риме и продолжала вести там прежний образ жизни. Убийство не было большой редкостью в обиходе барокко. Александр VII не имел никаких выгод раздувать эту историю. Скрепя сердце он приветствовал королеву, прислав ей в подарок четыреста фиасок ее любимого вина. Но, считая главным виновником преступления Сантинелли, папа обратил свой гнев на него. Сантинелли сделался теперь самым доверенным лицом Христины. Может быть, он и не был ее любовником, так как всем было известно о его страстной любви к герцогине Чери, счастливо избавившейся около этого времени от своего первого мужа при помощи яда. Папа решил воспрепятствовать браку Сантинелли с Чери. Он заточил герцогиню в монастырь, потом в замок Св. Ангела, потом сослал в Неаполь. Христина деятельно защищала своего кавалера, папа отвечал на это уменьшением ее доходов. Королева должна была на сей раз уступить и даже расстаться совсем с Сантинелли, который отправился искать счастья в Венецию.
В конце концов Сантинелли добился-таки своего: через девять лет герцогиня Чери, не забывшая своей страсти в тюрьмах и монастырях, бежала с ним и вышла за него замуж. Христина тем временем все больше и больше тяготилась своей зависимостью от папы. С целью поправления денежных дел она предприняла даже путешествие на родину. Там она была встречена очень дурно, на обратном пути узнала о смерти Александра VII и остановилась в Гамбурге, чтобы выждать результатов конклава. Ожидая со страхом известий об избрании папой своего врага, кардинала Фарнезе, она занялась поисками философского камня вместе с алхимиком Борри и астрологом Бандиерой. Новости, пришедшие из Италии, были благоприятны: под именем Климента IX папой был избран ее большой друг, кардинал Роспильози, назначивший своим секретарем кардинала Адзолини. Она со всей поспешностью устремилась в Рим.
На несчастье Христины, Климент IX умер через три года. Его преемник, Климент X, был холоден с ней. Но теперь Христина решила не обращать больше внимания на расположение папы и прочно обосновалась в Риме. С тех пор и до конца дней она безвыездно жила в палаццо Корсини на Лунгаре, занимаясь своей академией и своей библиотекой, услаждаясь операми, комедиями, тонкими обедами и азартной игрой. За Климентом X последовал Иннокентий XI, крутой и непокладистый старик, закрывший в Риме все театры и отравивший последние годы Христины. Она выдержала жестокую борьбу с этим папой, отменившим право убежища, которым пользовались до тех пор в Риме дворцы, занятые представителями иностранных держав. У королевы нашелся могущественный союзник в лице французского посланника маркиза де Лаварден, который, опираясь на восемьсот вооруженных людей, смеялся над требованиями папской полиции. Христина не располагала таким войском, но в ее дворце нашло убежище множество людей, имевших дело с судом и властями. Нижние этажи палаццо Корсини были наполнены смельчаками всякого рода, изгнанниками, беглецами и просто бандитами. Папские сбиры были бессильны против них, и эти люди, со слезами на глазах свидетельствовавшие свою преданность Христине, в случае надобности показали бы Риму давно не виданное зрелище междоусобной войны на улицах.
Этой странной гвардией королевы, доставлявшей прекрасный сюжет для Калло, начальствовал отчаянный авантюрист, бывший в то же время ее последней сердечной привязанностью, некий маркиз дель Монте. Его репутация дуэлиста, волокиты и отъявленного мошенника была достойна одного из бравых капитанов итальянской комедии. Постаревшая Христина прощала ему измены и грубость обращения, доходившую, как говорили, до побоев, ради минут, свидетельствовавших о самой пылкой его преданности. Последняя любовь считает только счастливые минуты. Когда дель Монте внезапно умер, во время приготовления к какому-то карнавальному празднеству, Христина увидела в этом предзнаменование своей скорой смерти. В самом деле, она немногим пережила маркиза. Она умерла в апреле того же 1689 года. На ее похоронах барокко дало простор своей любви к мрачной пышности погребальных обрядов. Оно воздвигло своей даме торжественную гробницу в самом соборе Св. Петра. И долгим титулом оно заменило завещанные королевой простые слова эпитафии: Vixit Christina Regina Deo annos LXIII[124].
Пиранези
Пиранези был последним явлением художественного гения Рима. Он появился как раз в ту минуту, когда на земле Рима прекратилось многовековое сотрудничество искусства и природы. XVIII век только что внес последние архитектурные и живописные черты в картину Рима. Пиранези оставалось увековечить ее в своих гравюрах. Последние сооружения папского города – фонтан Треви, вилла Альбани, казино виллы Памфили – изображены в них наряду с руинами классического Рима. И самые эти руины как бы застигнуты им в последние часы их дикого, естественного и нетронутого великолепия, накануне вторжения в их глубокий покой ученых розысков, охранительных забот и классической моды.
В создании этой моды гравюры Пиранези сыграли большую роль, а его познания, добытые долгим опытом жизни в античном, дали многое для научной археологии. Но, содействуя науке и питая неоклассические вкусы эпохи, Пиранези не был в то же время похож на ученых и дилетантов XVIII века. Чужды были ему и свойственные Гете созерцательность, всеобщность, душевный мир. Любовь к преувеличению и крайностям, драматизм таланта и беспокойный нрав делали его естественным романтиком. В классическом мире его не столько привлекало величие созидания, сколько величие разрушения. Его воображение было поражено не так делами рук человеческих, как прикосновением к ним руки времени. В зрелище Рима он видел только трагическую сторону вещей, и поэтому его Рим вышел даже более грандиозным, чем он был когда-либо в действительности.
В характере Пиранези было много черт авантюриста. Жизнь его шла неровным и стремительным темпом. Он был уроженцем Венеции, старого города авантюристов и романтиков. Отец его был там простым каменщиком. С малых лет Пиранези рисовал и готовился быть архитектором и гравером. Его ранние способности и редкая красота скоро заставили говорить о нем не только в своем квартале, но и на Риальто. Он стал мечтать о Риме еще юношей, когда влюбился в одну девушку, незадолго перед тем приехавшую оттуда и рассказывавшую ему про Рим всякие чудеса. Восемнадцати лет он уже был в Риме, не имея ничего, кроме отцовского благословения и шести серебряных монет в месяц.
История того, как молодой Пиранези завоевывал себе в Риме имя художника и возможность существовать, должна содержать страницы изумительной энергии. Твердая вера в свое призвание помогала ему побороть все препятствия. Ему приходилось голодать по целым месяцам, и часто судьба знакомила его на опыте с образом жизни тех римских нищих, которых он так любил впоследствии изображать среди античных руин. Большие затруднения причиняли ему его вспыльчивость, неуживчивость, его неукротимый нрав. Не один раз он стоял на границе преступления. Узнав, что гравер Вази, у которого он учился, утаивает от него различные секреты ремесла, он покушался убить Вази и только случайно избегнул тюрьмы. Среди всех этих случайностей странной, но впрочем счастливой случайностью была его женитьба. Однажды он сидел и рисовал что-то на Campo Vaccino[125] – на тогдашнем Форуме. Проходившая мимо девушка, в сопровождении маленького брата, привлекла его внимание своими черными глазами и стройной фигурой. Он вступил с ней в разговор и узнал, что она дочь садовника виллы Корсини. Бросив карандаш, он неожиданно вскочил на ноги и прямо спросил ее, хочет ли она выйти замуж. Утвердительный ответ позволил ему повести дело таким образом, что у родителей девушки не было ни времени, ни возможности отказаться. Через пять дней после этого происшествия он отпраздновал свою свадьбу. Сто пятьдесят пиастров, полученные в приданое, дали наконец Пиранези немного отдыха от нужды. О видениях, посещавших молодость Пиранези, и о той лихорадке, какой было охвачено его воображение, свидетельствует выпущенная им тогда серия фантастических офортов, так называемых Carceri[126]. Это странные и кошмарные видения тюрем, переполненных орудиями пытки. Де Квинси описывает их в своих «Признаниях потребителя опиума»: «Некоторые из этих гравюр изображают высокие готические залы. В них расположены приборы и машины: колеса, краны, канаты, рычаги, обнаруживающие огромную силу и способность преодолеть всякое сопротивление. Вы видите, как вьется лестница вдоль стены и по ней карабкается кверху сам Пиранези. Проследите немного вперед его путь, и вы увидите, что лестница приходит к внезапному обрыву, без всякой балюстрады, и, таким образом, тот, кто поднимается по ней, может прийти только к падению в пропасть. Что же будет с бедным Пиранези? – можно надеяться, по крайней мере, что здесь конец его трудного пути. Но поднимите глаза выше, и вы увидите второй ряд лестниц, еще выше первого, и Пиранези опять там, на этот раз у самого края бездны. Еще поднимите глаза, и еще более воздушный ряд лестниц увидите вы, и еще раз бедный Пиранези совершает там свой подвиг восхождения. И так далее, пока наконец и прерывающиеся лестницы, и Пиранези с ними не исчезнут во мраке, окутывающем вершину залы. Точно такую же силу вечного возрастания и повторения проявляла та архитектура, которую я сам видел в моих снах».
Даже в бреду Carceri Пиранези оставался великолепным архитектором. Тюрьмы его видений открывают сквозь затейливую путаницу лестниц, переходов и неведомых машин превосходно распределенные пространства и безграничные перспективы. Самое страшное в этих рисунках, кажется, колоссальная тяжесть и мощь каменных стен, сводов, арок и столбов. Как должен был чувствовать Пиранези каменные массы базилики Константина и терм Каракаллы! Ему почти никогда не приходилось строить что-либо. Существуют только в набросках его проекты каких-то фантастических и огромных зданий классической архитектуры. Ни у египетских фараонов, ни у римских императоров не хватило бы могущества, чтобы построить эти здания. По их величественным лестницам могли бы взойти целые народы, и целые города могли бы поместиться под их стремительно взлетающими арками.
Не Carceri и не эти фантазии составили славу Пиранези. Известность пришла к нему после того, как он стал издавать свои виды римских развалин. Такие виды и изображения художественных античных предметов – ваз, канделябров, треножников – занимают главную часть в его oeuvre gravé[127], состоящем из полутора тысяч листов. Количество это свидетельствует о беспримерной энергии Пиранези. Не только он никогда не знал усталости, но каждый из его листов несет на себе печать страстного увлечения. Руины Рима никогда не переставали вызывать в нем подъем духа и воображения. Он любил бродить среди них при луне, стремясь найти их истинное выражение в решительных контрастах света и тени. Зная только два цвета – черный и белый, Пиранези умел быть замечательным колористом. Хорошие оттиски его офортов отличаются ни с чем не сравнимой глубиной и бархатистостью черного тона. Его гравюры способны лучше украсить стену, чем любая картина.
Работая среди развалин Рима, Пиранези, конечно, мало думал о тех любителях, которые стали потом украшать его римскими видами свои комнаты, уставленные мебелью Чиппенделя и Роберта Адама. Он не обращал никакого внимания даже на то, что его необыкновенная производительность понижала цены его листов. Он жил в каком-то странном мире опрокинутых и заросших кустарником стен, разбитых плит, громоздящихся друг на друга барельефов, изъеденных временем алтарей. Длиннобородые и дикие козлы пасутся среди них, отыскивая траву, или там бродят тревожно жестикулирующие романтические фигуры людей, представляющих нечто среднее между разбойниками, нищими и энтузиастами древности.
Сам Пиранези был похож на одного из них, когда пробирался сквозь заросли, окружавшие тогда виллу Адриана. Смерть застала его в то время, как он работал над изображениями ее развалин. Он еще успел попутно высказать гениальные догадки об ее плане и расположении, которые подтвердились впоследствии исследованиями археологов. Знание его могло быть точным. Но, зная, как никто, римские руины, он менее всего стремился к буквальной правде изображений. Он передавал впечатления грандиозного с той силой, с какой чувствовал их сам, то есть в несколько раз сильнее, чем их чувствует обыкновенный человек. Триумфальные арки, храмы и римские мосты были поняты им не как создания людей, но как дела героев. Простые дорожные плиты на его Via Appia[128] исполнены необыкновенным величием. Это величие было в его собственной душе. Его дух вселялся в камни древних зданий, и точно веяния его колебали ползучие травы, свешивающиеся с их карнизов и фронтонов.
Для Пиранези, отлично знавшего место, общий вид и детали каждой римской руины, было мало только такого спокойного и подробного изучения. Его воображение любило соединять все формы и живописные черты развалин в одном мгновенном видении. Фронтисписами к собраниям его римских видов служат изображения уходящих в бесконечность античных дорог, по обеим сторонам которых возвышаются колоссальные здания. Они напоминают гробницы вдоль Аппиевой дороги, но только увеличенные в десятки и сотни раз. Они громоздятся друг на друга в несколько этажей. Легионы разбитых статуй, тучи обелисков, ваз, урн, саркофагов, алтарей, барельефов, герм, капителей и масок усеивают их. Увитые плющом деревья раскидывают среди них свои ветви. Маленькие человеческие фигурки на античной мостовой кажутся рядом с ними пигмеями. Перед этими горами мраморных изваяний и архитектурных форм чувствуешь себя раздавленным. Надо было быть Пиранези, чтобы не почувствовать этого!
Надо было родиться безумствующим романтиком, чтобы с такой решительностью и вечной тревогой души искать трагическое в развалинах Рима. Судьба заставила искусство сказать последнее слово в Риме гравюрами Пиранези. Содержанием этого последнего из процветавших в Риме великих искусств был пафос разрушения.
Римская Кампанья
Окрестности Рима – римская Кампанья – больше, чем что-либо другое, отличают Рим от всех городов. Образ Кампаньи соединен с образом Рима неразрывно. Она первая открывает глаза путешественнику после начальных дней разочарования. Окруженный Кампаньей, Рим мало принадлежит современной Италии, современной Европе. Истинный дух Рима не умрет до тех пор, пока вокруг него будет простираться эта легендарная страна. Никакие принадлежности европейской столицы не сделают его современным городом, никакие железные дороги не свяжут его с нынешней утилитарной культурой. Путешественник прежних времен тратил целый день, чтобы проехать Кампанью; теперь поезд пробегает то же пространство в два часа. Но в этом пока вся разница. И теперь, как и тогда, за эти два часа, как за тот день, приближающийся к Риму путешественник расстается с одним миром и находит другой. Вечность Рима не вымысел: его окружает страна, над которой время остановило полет и сложило крылья. Исторический день здесь никогда не наступал, здесь всегда брезжит рассвет нашего бытия.
Кампанья не поддается изменениям, не подчиняется завоеваниям цивилизации. От самых ворот города начинается иногда необработанное, незаселенное, дикое поле. Трудно объяснить это одной малярией; трудно поверить, что во времена императоров Кампанья была другой, покрытой виноградниками, полями, виллами. Поселение человека всегда было здесь только оазисом. Виллы римских патрициев строились под самым городом или на морском побережье, в Лаурентуме, в Анциуме; постоялые дворы тянулись по большим консульским дорогам; кое-где дымились очаги маленьких городов, как Ардея или Лавиниум, кое-где колоны сеяли хлеб. Но почти то же было в век Возрождения, почти то же есть и теперь. Железная дорога проведена к Неттуно и Анцио, там построены виллы и морские купальни. Остерии и сейчас тянутся по старинным дорогам, и рядом с ними бежит электрический трамвай. Земледельческие колонии распахивают «agro Romano»[129] где-то за Тремя Фонтанами. Ардея и Чивита Лавиния еще насчитывают несколько сот жителей. Однако все это странным образом только усиливает необитаемость и недоступность Кампаньи. Все обыденное, все временное здесь непременно погибает. Стада дичают, поля тонут в сорных травах, стены пригородных вилл кажутся стенами кладбищ, остерии через немного лет принимают вид развалин, и плющ убирает их как заброшенные руины. Рельсовые пути внушают только чувство бесконечной удаленности, и самые недавние дела человека приобретают здесь раннюю и таинственную дряхлость. Не успев возникнуть, виллы и купальни уже пустеют, за одну зиму они стареют здесь вдруг на десятки лет. Невольно хочется верить, что Кампанья в самом деле заколдованное, заповедное место. Над ней произнесено заклятие, в силу которого она уединяет и хранит Рим. Она передает из века в век легенду о божественном происхождении Рима и в новых поколениях людей с прежней силой пробуждает благоговение перед Римом первых его обитателей.
Впечатление, которое производит Кампанья, несравнимо ни с какими впечатлениями. «Я проехал почти все земли Италии, я бродил по знаменитым полям Агригента и Сиракуз, но, несмотря на ослепительные краски тех южных стран, признаюсь, я не был так восхищен ими, как римской Кампаньей и Лациумом. Эти пейзажи стали для меня такими же близкими, как пейзажи моей родины. Когда я писал мою «Историю», я часто видел их, и всегда они были новы для меня и полны величия. И когда я расставался с ними, мое сердце болело от неудержимого желания увидеть их снова».
Так писал Грегоровиус, и его глубокая любовь к Кампанье известна каждому, кто читал его «Историю города Рима в Средние века». Одним из достоинств этой превосходной книги является живая связь ее автора с той землей, на которой происходили описанные им события. Изученная им эпоха средневековых баронов соединена с Кампаньей множеством воспоминаний. Темные квадратные, наполовину осыпавшиеся башни, разбросанные повсюду в окрестностях Рима, напоминают всегда орлов Кампаньи – князей Колонна, Орсини, Савелли и Конти. Они напоминают нам теперь и их историка. Рассказывают, что Грегоровиуса очень часто можно было видеть на высокой террасе у Латерана, откуда открывается вид на равнину Кампаньи и на Альбанские горы. Там он обдумывал главы своей книги, окидывая взглядом театр своей истории.
«Возможно, – пишет он, – что этот пейзаж обязан большой долей своего непобедимого очарования связанным с ним великим историческим воспоминаниям. Но если бы даже их не было, он все равно волновал бы душу тем высоким благородством, каким наделила его природа. Иные местности Лациума кажутся нам мифологичными: роща у Кастель Фузано, эти старые пинии и широкое устье Тибра заставляют воображение населить их сказочными существами. Иные пейзажи здесь мрачны, иные еще напоминают эпос и Гомера, как Астура и мыс Цирцеи. Но только римской Кампаньи одной принадлежит грандиозный исторический стиль, торжественный покой трагедии. Она простирается, как великолепный театр прошлого, как великая сцена, на которой были решены судьбы мира. Здесь все безмолвно, все величественно, все исполнено суровой и мужественной красотой. Перед этой природой чуткий путешественник должен проникнуться тем важным и глубоким чувством, которое пробуждалось некогда при лицезрении Юноны Поликлета».
Но едва ли Кампанья принадлежит к тем местам, которые, как самый Рим, например, или Флоренция, вызывают ряд ясных исторических воспоминаний. История говорит сердцу там, где есть след исторической преемственности. Всякое деление времени мало чувствуется в Кампанье. Она внушает совсем особенную историческую перспективу. Даже события и творения вчерашнего дня отодвигаются здесь на бесконечное расстояние. Феодальные башни и римские акведуки здесь одинаково легендарны. Одно не сменяется другим, но одинаково с ним тонет в легендарных и сказочных временах. Размышление минует здесь все звенья исторической цепи и охотнее всего обращается к ее началу, к началу Рима. Еще и теперь на вечерней дороге можно встретить волчицу, которая скрывается в пещеру, где ждут ее голодные детеныши. Капли, падающие с потолка в гроте Эгерии, еще и теперь слышны, как лепет нимфы, который умел понимать когда-то Нума Помпилий. Вид всадников, пересекающих одетые утренним туманом пространства, заставляет подумать о божественных Диоскурах, спешащих в Рим с вестью о победе. Блестящая полоса моря на горизонте вызывает видение корабельщиков Энеиды.
Кампанья погружена в стихию прошлого, но истории здесь нет. Историю создает труд человека, правильное общество, закон, честолюбие, богатство. Кампанья никогда не знала ничего этого. После средневековых баронов ее населили разбойники. Папы XVI века вели с ними долгие и упорные войны, отмеченные редкими подвигами и страстями. Но подвиги и страсти такого рода не попадают на страницы истории. В XVII и XVIII веках, когда разбойники были сломлены и укрощены, Кампанья сделалась обетованной страной художников. Пуссен проводил целые дни в долинке за Понте Молле, еще и теперь носящей имя Валь Пуссино. Клод Лоррен встречал восход солнца на пустынном взморье у Кастель Фузано. Белокурые фламандцы и голландцы с итальянскими именами или итальянскими прозвищами скитались по остериям Кампаньи, ища своих героев среди пастухов и погонщиков мулов. Пиранези со смелостью авантюриста пробирался к развалинам акведуков или руинам Адриановой виллы.
В XIX веке Кампанья сделалась одной из любимых тем романтической литературы. Путешественники предшествующего столетия не были в силах понять и передать словами ее особенную красоту. Глубокое впечатление от Кампаньи выражено лишь в письмах такого предшественника романтизма, каким был Бекфорд. Большое чувство вложено еще в пейзажи Кампаньи, которые рисует так бережно и любовно Бонштеттен в своем «Путешествии в Лациум», изданном в 1803 году. Но Бекфорд и Бонштеттен были мало кому известны. Для большинства Кампанья была открыта Шатобрианом; последовавшие за ним поколения создали обширную поэзию руин и меланхолических воспоминаний. Никому не удалось только превзойти Шатобриана в классической точности, силе и картинности изображений Кампаньи.
«Нет ничего прекраснее, чем линии этого горизонта, чем постепенное возвышение планов и замыкающие все, тонкие, бегущие очертания гор. Долины часто принимают здесь вид театра или римского цирка; их склоны падают террасами, как будто могучая рука римлян преобразовала самый лик этой земли. Особая дымка, окутывающая дали, смягчает все формы и отнимает у них то, что могло бы показаться слишком резким или слишком угловатым. Здесь никогда не бывает темных и тяжелых теней. Ни в скалах, ни в листве деревьев здесь нет таких темных масс, в которых не таилось бы немного света. Удивительно гармонический тон соединяет землю, воды, небо; все поверхности, благодаря такой связи оттенков, переходят одна в другую, и нельзя определить, где кончается один цвет и где начинается другой. Вы, вероятно, любовались не раз освещением пейзажей Клода Лоррена, которое кажется более прекрасным и идеальным, чем свет природы. Так вот, это свет Рима!»
В этом свете Рима, в созерцании этих пейзажей Кампаньи, Шатобриан, первый из разочарованных людей нового века, почерпнул и великую силу утешения. «У кого нет больше связи с жизнью, – писал он, – тот должен переселиться в Рим. Там он найдет собеседником землю, которая будет питать его мысли и наполнит снова его сердце. Там он узнает прогулки, которые всегда что-то скажут ему. Самый камень, на который там ступит его нога, заговорит с ним, и даже в пыли, которую ветер поднимет за ним, будут заключены какие-то человеческие свершения».
Большинство гостей Рима видит Кампанью на Аппиевой дороге. В ясные зимние вечера, когда солнце клонится к закату и красным отблеском освещены гробницы, пинии и развалины акведуков, здесь медленно катятся один за другим экипажи. Это любимая прогулка иностранцев в Риме, того племени, живущих легко и видящих много людей, которое веками осело в старинных и уютных отелях вокруг Испанской лестницы и пьяццы Барберини. Дорога еще лучше, когда на ней нет проезжих. Но и в этой вечерней прогулке нет ничего, что могло бы нарушить прекрасный покой развалин. Тихое движение экипажей и невольное раздумье, выраженное на лицах проезжих, придают всему важность и значительность. Женщины, встретившиеся здесь на миг среди могил и в красном свете погасающего дня, внушают мысль о каком-то длинном романе с тонкими чувствами, долгими разлуками и несбывшимся счастьем.
Чтобы лучше узнать Аппиеву дорогу, надо идти по ней пешком до Казале Ротондо. Немало римлян прошли здесь когда-то, отправляясь на восток и повторяя в своем сердце слова Цицерона: «Лучше смерть, чем разлука с родиной; в Риме надо жить, в свете Рима!» Они пускались в путь рано утром, когда солнце еще не показывалось из-за Сабинских гор, чтобы совершить первый переход до наступления зноя. Туманы бродят по утрам над Кампаньей, над уснувшими пиниями. Роса делает мокрыми плиты дороги и мрамор гробниц. Какая тоска пробуждалась в этих гражданах Рима, когда они оборачивались и видели вдали сереющий на рассвете город! Как неохотно должны были они идти вперед, несмотря на счастливое предзнаменование в виде орла, плывущего над Кампаньей к восходу солнца, несмотря на магический жезл указывавшего им путь бога в окрыленных сандалиях.
Там, где текла некогда река жизней и где еще являются эти призраки античного путешествия, там бродят теперь только стада. Осенью они спускаются с гор, зимуют здесь и в мае снова возвращаются в Абруцци. В передвижении стад заключена вся жизнь нынешней Кампаньи, и это один из характернейших ее образов. Даже акведуки кажутся здесь стадами, бегущими через пространства, – трудно отделаться от впечатления бега, когда смотришь на их сменяющиеся аркады. У Казале Ротондо, последней римской гробницы, до которой доезжают в прогулках по Аппиевой дороге, есть обширные загоны для овец. Их стерегут рослые юноши-пастухи, горцы из Абруцци, в традиционных бараньих шкурах, обернутых вокруг бедер и вывороченных шерстью наружу, – вечном наряде фавнов. Они равнодушно смотрят на экипажи, на людей из другого мира, и ничто не будит их очарованной дремы. Сквозь их черные круглые глаза, точно из бездонного колодца, на нас смотрит сама лукавая истина зверей и полубогов. На ночь стада уводят в пещеры или собирают в загоны. Овцы дрожат от ночного холода и слабо блеют, пряча голову от тьмы, от невыразимых страхов, просыпающихся с заходом солнца в бедной овечьей душе. Пастухи ложатся между ними, прикрываясь их шерстью, согреваясь их живым теплом. Бодрствуют только собаки; крупные алмазные звезды, благоприятные старой земле Лациума, оберегают этот безгрешный сон.
Не доходя до круглой гробницы Цецилии Метеллы, на Via Appia есть остерия, в которой надлежит отдохнуть пешеходу, когда солнце поднимается слишком высоко и когда устанут ноги. Блюдо макарон, изготовленных с салом, съеденное в обществе пастухов и землекопов и запитое Фраскати, кажется необыкновенно вкусным после долгой ходьбы. Отсюда можно пересечь Кампанью и выйти к Порта Фурба на Тускуланской дороге. Приходится идти сперва по недавно проложенной Strada militare[130], потом мимо гробниц Латинской дороги и, наконец, прямиком через открытое поле. Это одна из самых интересных прогулок в ближайших окрестностях Рима. Мимоходом можно заглянуть еще раз в полутень гробницы Валениев, чтобы полюбоваться ее летящими гениями. На пути к Латинским могилам встречается мост через узкий ручей, текущий среди сыроватой и пологой долины, весь заросший камышом и болотными травами. Это Алмоне, «короткий Алмоне» «Метаморфоз» Овидия. На его берегах, в недалеком расстоянии от моста, находятся священная роща, небольшой языческий храм, обращенный в церковь Св. Урбана, и нимфей, слывущий гротом нимфы Эгерии. Все это место со стоячими водами Алмоне, с камышом, зелеными холмами и могучими дубами священной рощи, с прохладной тенью нимфея, кажется легендарным и чудесным. «Bosco Sacro»[131] состоит из нескольких очень старых вечнозеленых дубов, растущих правильным кругом. Есть что-то прелестное в круглом пятне тени, которую эта рощица бросает на зеленый луг. Внутри готово место для алтаря, но и без алтаря здесь живет дух античной религии. В соседней церкви Сант-Урбано античные гипсы соединены с раннехристианскими фресками; двор римской фермы окружает ее ныне; запах сена, вина и деревенского дыма сменил запах молитвенных курений и ладана. Все это – сама даже деревенская жизнь здесь – части одной старинной веры.
Лежа в тени священной рощи, начинаешь ощущать слабый аромат земли, молодой травы и вечной зелени. Сквозь темную листву дубов видно небо Рима и облака, плывущие над Кампаньей длинными рядами. Природа полна предчувствиями весны, наступает какой-то счастливейший час года. Но вдруг печаль охватывает душу. Отчего нельзя продлить эту минуту навсегда? Отчего и она должна пройти, кануть в безвозвратную глубину воспоминаний…
Все эти земли, и роща, и соседний храм, и все, что тут стояло во времена Антонинов, принадлежало уроженцу Греции, Ироду Аттическому. Он унаследовал от отца несметные сокровища, найденные около театра Диониса в Афинах, он был наставником молодого Марка Аврелия и мужем прекрасной Аннии Региллы из рода Юлиев. Он был самым богатым, самым известным, самым образованным и самым счастливым человеком того времени. Но вот, оставив ему четверых детей, Анния Регилла внезапно умерла, и он был обвинен молвой в ее смерти. Никто и никогда не узнает, правда ли это, и если правда, то зачем совершил это человек, стоявший на вершине земного благополучия. Известно только, что с тех пор его жизнь не вышла более из тени, брошенной на нее скорбью или грехом. Дом его навсегда погрузился в траур, и даже стены комнат были одеты черным мрамором, привезенным с далекого Лесбоса. Вся эта местность осталась посвященной тени Аннии Региллы. Сант-Урбано, называемый обыкновенно храмом Вакха, был на самом деле одним из многочисленных храмов, построенных в память Аннии Региллы и в честь подземных богов. Церере, Прозерпине и почившей Аннии посвящена, таким образом, и эта священная роща.
Не осталась ли и до сих пор Персефона истинным гением здешних мест и не ее ли влияния внушают здесь сердцу тонкую и певучую жалобу? Печаль мифа о Деметре и Персефоне, античная печаль, есть самая глубокая и самая пронзающая душу из всех печалей. В ней нет утешительных слез, нет надежд христианской печали. В светлой волне ее есть неотвратимая отрава. В ней слышна нота безумия, звучащая как напев жалующейся флейты, в шуме ветра, склоняющего дубы, в шелесте камыша, в безмолвии самого ясного, самого радостного дня.
Отдан последний поклон священной роще, нимфе Эгерии и тени Аннии Региллы. Перейден Алмоне, могилы Латинской дороги остались влево, и наш путь лежит теперь через открытое поле, туда, где акведуки сходятся толпой у Порта-Фурба. Зимой Кампанья усеяна маргаритками. Проходя по ее волнистым полям, часто приходится остерегаться, чтобы не упасть в глубокую яму. Происхождение этих ям неизвестно. По всей Кампанье рассеяны следы человека, но всякая память уже исчезла о них. Дела людей здесь быстро забываются и становятся частью природы. Акведуки кажутся нам скорее естественными произрастаниями Кампаньи, чем созданием человеческих рук. От Порта-Фурба открывается великолепная панорама Альбанских и Сабинских гор. Фраскати видно как на ладони; прозрачность воздуха позволяет различать отдельные дома в Рокка ди Папа. Видно также Тиволи налево, и еще дальше темнеет пятном на горе дикая Паломбара. Дух захватывает от широты этих зеленых пространств и протяженности голубоватых далей.
Перед таким зрелищем легко позабыть о времени; только легкий холодок, который всегда таится в Кампанье, дает знать о приближении ночи. На обратном пути к Риму Тускуланская дорога становится вечерней. Тележки, разукрашенные лентами и бубенцами, спешат в город или из города, ослы скачут галопом, и виноделы из Альбанских гор кутаются в свои толстые одеяла. Нисходит влажная и багровая заря, отражающаяся холодным румянцем в стеклах придорожных остерий. В дымных кузницах еще пылают горны и стучат молоты, но день кончен, и рабочие расходятся группами из соседних железнодорожных мастерских. В наступающих сумерках городские стены у ворот Сан-Джованни кажутся необыкновенно высокими. Статуи на Латеране охвачены трагическим движением, рисуя на небе тревожные силуэты барокко. И в сторону пройденных дорог раскинула на этом золотом небе свой узорный венец пиния – чудное дерево Рима.
По пути к Тиволи Кампанья кажется более суровой и еще более безлюдной, чем в сторону холмов Альбано и Фраскати. Ущелья Сабинских гор имеют вид мрачный и зловещий. Да и самое Тиволи нельзя назвать веселым городом с его домами из темного камня и плохо прикрытой нищетой обитателей. Стекающиеся сюда вот уже несколько столетий иностранцы не сделали Тиволи менее сумрачным и жителей его более имущими. Трудно бороться с исторической судьбой мест, с противодействием сил природы. Как ни соблазнительно хозяину ресторана, поместившегося около храма Сивиллы, предложить посетителям завтрак на площадке у самого храма, он не всегда в состоянии сделать это. Порывы ветра опрокидывают его столы и уносят его скатерти. Сама природа как будто оберегает разными способами достоинство старого храма. Два немецких художника, только что мирно расположившиеся за столиком в стороне от ветра, вдруг вскакивают тревожно. По каменной стенке, увитой плющом, совсем близко от них, проползла змея.
Шум водопадов поднимается к храму Сивиллы, и водяная пыль летит высоко вверх белым столбом. Долг призывает путешественника к сошествию на самое дно ущелья, куда падает Анио знаменитыми Тиволийскими каскадами. Это почти что сошествие в ад. Скользкие ступени ведут к огромной яме, в которую значительный рукав реки низвергается почти отвесно. Эхо скал повторяет рев водопада, воздух бел от водяной пыли; в подземной пещере, сквозь которую воды нашли себе выход, невольно охватывает жуткое чувство. Здесь как бы подтверждается, что античный Тибур должен был иметь какое-то отношение к волшебству и что недаром он был городом Сивиллы.
Те же воды Анио совсем другое чувство вызывают на вилле д’Эстэ. Это вечный образ римской виллы, пленяющий наше воображение, какая-то вечная наша мечта. Обильные воды текут там, образуя тихие зеркальные бассейны и взлетая сверкающими на солнце струями фонтанов. Широкие террасы уставлены рядами потемневших от времени статуй. Закругленные лестницы ведут к ним; зеленый мох лежит толстым слоем на их балюстрадах. Аллеи проходят под сводами вечнозеленых дубов. Солнечный луч пестрит тонкие стволы в рощицах мирт и лавров. Заросли папоротников занимают заброшенные сырые гроты, нежные пещерные травки свешиваются с их потолков. Мраморные скамьи стоят у подножия старых кипарисов, и их твердые смолистые шишечки сухо стучат, падая на мрамор. Все это есть на вилле д’Эстэ, и никакое воображение не в силах представить богатства ее вод, расточительности фонтанов, величия бесконечно спускающихся лестниц и простора Кампаньи, открывающегося с ее высоких террас.
С этих террас путешественник видит невдалеке многостолетние оливковые рощи Тиволи и укрытые в группах зелени развалины виллы Адриана. Он может быть хорошо подготовленным к посещению этих развалин «Археологическими прогулками» Буассье, но описания не могут дать понятия о выросшей среди руин удивительной растительности. Все приняло там поистине колоссальные размеры. Редко где можно увидеть такие мощные оливковые деревья с причудливейшими кривыми стволами. Их узловатые корни далеко тянутся вокруг, переплетаясь и взрывая землю. Нигде нет таких развесистых и густолиственных вечнозеленых дубов, как на склонах «Темпейской» долины. Здесь даже в полдень сумеречно, даже в летний жар прохладно; зимой вода выступает при каждом шаге из-под сухих листьев, и повсюду ярко зеленеет влажный мох. Леса лавров выросли среди каменных россыпей. Плющ завешивает целые стены и взбирается высоко, до зияющих провалами сводов. Даже недавние насаждения принимаются с необычайной быстротой. Аллея кипарисов, ведущая к выходу, уже стала самой высокой кипарисовой аллеей в окрестностях Рима. И новое дерево Кампаньи, спасающий от малярии эвкалипт, растет здесь в изобилии. Его прямые белые стволы и длинные шелковистые листья встречаются часто среди развалин.
Чередование разнообразной и великолепной растительности с причудливыми обломками стен, с прорванными сводами, сквозь которые синеет небо, с опрокинутыми колоннами, со ступенями из драгоценного мрамора и мозаичными полами, искривленными пробивающейся сквозь них травою, придает редкую прелесть вилле Адриана. Иные остовы зданий напоминают, кроме того, что век Адриана был золотым веком римской архитектуры, веком Пантеона и Адрианова мавзолея, нынешнего замка Святого Ангела. Глядя на них, убеждаешься лишний раз, что грандиозное, как его понимали римляне, не значит непременно очень большое. Здесь не было очень больших зданий. Дело, конечно, не в абсолютной величине измерений. Формула грандиозного, найденная римлянами, разрешается относительным числом, мерой чисел, пропорцией.
Вилла Адриана хороша еще тем, что она открывает перед нами что-то из частной жизни римлян. Тибуртинская вилла никогда не была античным Версалем. Это было личное, интимное заведение Адриана, его поместье, в котором хозяину был знаком каждый угол и в котором каждый новый гость являлся событием. Адриан удалился сюда, уже передав все дела империи своему преемнику, Марку Аврелию, и эта вилла не была центром вселенной, не знала шума эстафет и курьеров. К ней надо подходить с тем понятием о римской вилле, которое дают очаровательные письма Плиния-младшего.
Исследователи находят в расположении отдельных зданий виллы Адриана ту же преобладающую заботу о солнце, которая так выражена у Плиния. Положение относительно солнца делает комнаты разными, как живые существа, веселыми или серьезными, приглашающими к легкой беседе, к настойчивым трудам или одиноким размышлениям. У Плиния есть одна комната, «круглая и с окнами, прорезанными таким образом, что солнце проникает в нее во все дневные часы». В другой комнате «только два маленьких окна, из которых одно принимает первые лучи солнца, а другое – последние». У него есть еще бесконечное множество комнат, куда солнце входит только утром, или только в полдень, или только на закате, или куда оно не входит никогда. О каком высоком душевном воспитании говорит это непонятное для современного человека сознание своей зависимости от природы и бережливое, внимательное отношение к расточаемым ею дарам!
К идиллическим вкусам Плиния Адриан присоединил еще любовь к затеям. Следами этих затей полны развалины Тибуртинской виллы, и среди них всего интереснее Каноп, построенный императором в память его счастливого пребывания в Александрии. По Страбону, Каноп лежал в ста двадцати пяти стадиях от Александрии. Там находилось одно из самых почитаемых святилищ эллинистического Египта, храм Сераписа. Статуя бога, приносившая множество исцелений, была помещена таким образом, что однажды в день «луч солнца ложился на уста бога и как бы целовал его в губы». Каноп был местом постоянного паломничества египтян; движение толп никогда не прекращалось на канале, соединявшем его с Александрией. «День и ночь этот канал покрыт судами всевозможных размеров, переполненными мужчинами и женщинами, которые под звуки музыки предаются без отдыха и без перерыва самым сладострастным танцам. Гостиницы на обоих берегах предлагают любому приезжему все преимущества двойного наслаждения – танцами и хорошим столом».
То, что называется Канопом на вилле Адриана, довольно сходно с этим описанием. Здесь есть искусственная долина длиной в четверть версты, которая раньше была наполнена водой и изображала Канопский канал. В конце ее видны развалины небольшого храма, посвященного Антиною-Серапису. От храма хорошо сохранилась абсида, где стояла статуя Антиноя в стиле, подражающем египетскому, – одно из семнадцати изображений божественного юноши, найденных на вилле Адриана. В берегах канала устроено множество отдельных комнаток. Там во время ночных празднеств Адриана помещались танцовщицы и куртизанки, может быть, из числа тех шести тысяч, которые прошли сложную науку сладострастия в самой академии любви, в храме Афродиты в Александрии.
Однажды зимой небольшое наше общество замешкалось с осмотром Адриановой виллы. Вечерний туман захватил нас в Канопской долине. После краткого совещания мы решили ехать на ближайшую станцию железной дороги. С наступлением сумерек все странно изменилось на вилле. Тень вечера погасила блеск воспоминаний. Холодная сырость декабрьской ночи распространялась быстро, и казалось, что холод смерти разливается здесь реками туманов. Мы поспешили к выходу; те самые камни, мимо которых мы проходили здесь утром, казались уже другими. Все внушало леденящее кровь чувство небытия. Сторож, укутанный в плащ, проводил нас за ворота; на его лице мелькал неясный страх – страх ночи, лихорадки, привидений. По дороге к станции мы переехали Анио через Понте Лукано. Вода глухо шумела под мостом у круглой гробницы Плавтиев. Нам повстречались два-три запоздалых стада. Овцы жались к изгородям; злые взъерошенные собаки переглянулись с пастухами и не стали на нас лаять. На станции, в ожидании поезда, мы долго сидели в остерии, слушая, как усиливается ветер в Кампанье. Лампа вспыхивала и гасла, стены дрожали, и казалось, вот-вот рухнет кровля бедного жилья и прикроет нас, грязных ребятишек, стол с полулитрами желтого вина, ветхий диван, над которым висели портрет короля и пара скрещенных ружей. Когда мы вышли наружу, была уже совсем черная ночь; порывы ветра валили с ног. Кое-как, держась друг за друга, мы добрели до платформы, освещенной двумя тусклыми фонарями. Шум падающей воды и серный запах заставили вспомнить, что то была станция Альбулейских вод, знаменитых в древности и посещаемых и теперь в летние месяцы приезжими из Рима. Но каким далеким казался Рим! Ночь и ветер скрывали пространства. Наконец спящий ночной поезд, шедший из Абруцци, подобрал нас и после медленного пробега через какие-то темные пустыни высадил на сияющей городскими огнями площади Термини. Ничто уже не заставляло думать здесь о Кампанье. Лишь влажность воздуха, туман и мокрые плиты римских улиц были ее недальним напоминанием.
Все разнообразно в Италии. Стоит удалиться от Рима на час езды в вагоне электрической дороги, чтобы попасть в особый край, имеющий свою особенную историю и географию, населенный особым племенем, которому свойственны особые нравы. Это страна Альбанских гор, вулканических круглых озер, страна маленьких городков – «кастелли», знаменитых своим вином, страна великолепных вилл, нетронутых лесов, былая страна художников, разбойников и эремитов.
Однажды нам случилось дожидаться трамвая в Дженцано, на площади в базарный день. Был конец марта; в Риме уже начались отличные, очень теплые дни. Здесь же было еще по-зимнему холодно, туманно. Местные жители кутались в толстые одеяла или в свои оранжевые шубы на собачьем меху. Неподвижные завернутые в плащи фигуры проезжали мимо на осликах, осторожно ступавших между огромных камней здешней первобытной мостовой. Есть отпечаток важности на лицах современных римлян. Здесь же лица положительно мрачны, в них есть что-то в самом деле угрожающее. Хотя разбойники перевелись давно, неукротимый темперамент остался до сих пор у обитателей Альбано, Марино и Дженцано. Кровавые расправы заканчивают здесь дела любви, денежные споры и выкрики игроков в морру чаще, чем где бы то ни было. Удар ножом – coltellata – нигде не процветает больше, чем здесь, и только Романья может еще поспорить в этом отношении с Монти Альбани. Здесь живут самые обуреваемые страстями люди во всей Италии; даже Стендаль не решался упрекнуть их в недостатке того, что он называл «энергией». Ничто в этих характерах не напоминает детской веселости венецианцев или живой рассудительности флорентийцев.
Несмотря на хороший ход весны, леса, окружающие Дженцано, были голы. Мы пришли туда из Рокка ди Папа, блуждая долго и наугад между озерами Альбано и Неми. Весенний воздух на этих лесных дорогах был удивительно крепок, даже резок не по-итальянски. Это опять особенность Альбанских гор, которая вдруг напомнила Россию. Да и знакомые деревья, глина, овраги, запах прелых листьев тоже напоминали Россию – минутами казалось, что идешь через русский лес в конце апреля. Нам не удалось тогда выйти, как мы хотели, к городку Неми, и озером пришлось любоваться из сада при маленькой остерии в Дженцано. Янтарное вино Дженцано вознаградило нас за неудачу. Французский путешественник XVIII века де Бросс не одобрил в свое время этого вина. «Une petite liqueur jaunâtre, fade et douce laquelle on a male propos donnér le nom de vin»[132]. Вот еще одна ошибка ложноклассического века, признававшего только grand Art и grand vin![133]
В мае берега озера неузнаваемы. Леса, ведущие к Неми, наполнены пением птиц и сладким запахом желтых цветов дрока. С высоты, на которой расположен старый коричневый замок Неми, круглое озеро кажется темно-зеленым, непостижимо густого зеленого цвета. Оно похоже на чашу, наполненную особой влагой, более тяжелой, чем вода, например расплавленным зеленым камнем. Оно совсем волшебно в туманные дни, видимое где-то далеко внизу сквозь просветы виллы Чезарини.
Другой вид у Альбанского озера. Оно гораздо больше, форма его не такой правильный круг; оно всегда сине-стального цвета и всегда беспокойно. Можно подумать, что не все подземные силы угасли на бездонной его глубине: в нем есть постоянное движение, неутихающая зыбь колышет его поверхность. Однажды мы сидели на его обрывистых берегах у Капуцинского монастыря. Чуть слышно долетал туда стук топоров с той стороны озера, от Палаццолы. Там уже начали безжалостно рубить древние заповедные леса. Через десяток лет от лесов Альбанского озера не останется ничего. Между тем это и есть знаменитый лес делла Фаджола, служивший приютом для разбойников римской Кампаньи. Здесь укрывались многочисленные банды Марко Шарра и Альфонсо Пикколомини. Лес был домом для них, местом отдыха и часто местом вечного успокоения для смертельно раненных в каком-нибудь опасном деле. Может быть, до сих пор на глухих полянах делла Фаджолы встречаются под слоем перегнивших листьев следы биваков и ямы, закопченные дымом костров. В последний раз этот лес ожил в новелле Стендаля, рассказывающей про любовь Джулио Бранчифорте и Елены Кампиреале.
Прекрасная дорога над озером, так называемая верхняя галерея, ведет от монастыря капуцинов в Кастель Гандольфо. В самые жаркие дни здесь прохладно и тенисто, и ледяные ключи журчат соблазнительно на каждом шагу. Трудно представить себе более райскую прогулку. К сожалению, за последние годы здесь выросло несколько ничтожных и безвкусных villino[134], отнимающих у путника вид на озеро и на вершину Монте Каво. Нужна большая смелость, чтобы строиться в таком близком соседстве с великолепными поместьями XVII и XVIII веков. Альбанские горы – классическая страна римских вилл. Достаточно назвать виллы Альдобрандини, Конти, Мондрагоне, Фальконьери и Ланчелотти во Фраскати, виллу Барберини в Кастель Гандольфо, виллу Киджи в Ариччии, виллу Чезарини в Дженцано. Из путешествия де Бросса мы узнаем эти виллы такими, какими создали их строители барокко и рококо. Там встречаются интереснейшие подробности о любимой затее XVIII века – о разбросанных среди садов потайных фонтанах. Они были скрыты в зелени, или в гротах, или в драпировках безобидных с виду статуй и начинали действовать, как только неосторожный посетитель задевал нечаянно их привод. В письме де Бросса, где он рассказывает о своей поездке во Фраскати, есть несколько восхитительных эпизодов такого рода. Почтенный судья начал свой опыт на вилле Мондрагоне у «полиприапического» фонтана. Вид объемистых бронзовых труб, внезапно выпрямившихся и начавших извергать воду, привел де Бросса и его спутников в крайнюю веселость. Они стали направлять трубы друг на друга, пока все не промокли до костей. Пришлось идти в гостиницу переодеться. «Но вот что мы этим выиграли: мы доверчиво уселись у входа в Бельведер Альдобрандини около кентавра, трубящего в рог, не заметив множества предательских трубок, прикрытых туфом, которые вдруг стали поливать нас дугообразными струями. Тогда, не зная, что делать, ибо наши чемоданы с платьем уже опустели после сцены на вилле Мондрагоне, мы отчаянно углубились в самые мокрые места парка, где до позднего вечера предавались этой забаве. Там есть одна удивительная винтовая лестница: едва только успеешь ступить на нее, как вода начинает бить отовсюду – сверху, снизу, со всех сторон. Бежать поздно – non c’e rimedio!»[135]
Было бы тщетно искать теперь даже след этих былых затей на Тускуланских виллах. Нынешний путешественник явится более званым гостем только на вилле Фальконьери, на вилле скромной, хозяйственно окруженной оливками, украшенной тихим прудом, который обступили высокие кипарисы. Сам Борромини, принимавший участие в постройке, охотно снизошел здесь до деревенской простоты, подчиняясь вкусам этих Фальконьери с Via Giulia[136], которые смотрят так добро и весело в не слишком искусных, но милых стенных росписях их виллы, переменившей множество владельцев и сделавшейся, наконец, собственностью германского императора и прекрасным приютом его гостей – немецких ученых и художников. Такие скромные виллы пробуждают в современном человеке больше добрых желаний, чем торжественные декорации барокко. Для действительной жизни утомленных, чувствительных и одиноких душ небольшой возделанный сад нужнее, чем партеры Конти и театры Альдобрандини. Несколько деревьев, приносящих хорошие плоды в награду за бережный уход, десяток лоз, на которых сосчитаны все гроздья, немного фиалок, жасмина и роз, холодный ключ, наполняющий обломок античного саркофага, высокая, увитая плющом стена, за которой Рим, – кто из нас променял бы это на пышность и убранство какой угодно жизни, кто отказался бы дожить здесь свои дни!
Осмотрев виллы Фраскати и старинный греческий монастырь в Гротаферате, полюбовавшись двумя озерами и живописным силуэтом Марино со стороны ущелья, посетив Ариччию с ее прекрасной площадью между Берниниевской церковью и дворцом виллы Киджи, остается закончить поездку в Альбанские горы восхождением на Монте Каво. Как знакома вершина этой латинской горы каждому жителю Рима! От Рокка ди Папа она становится такой близкой, что можно пересчитать окна в расположенном на ней упраздненном монастыре. Затем она скрывается за лесом, покрывающим склоны горы. Взобраться на Монте Каво отсюда – небольшой труд, и как вознаграждает за него последняя часть подъема по узкой античной дороге, отлично вымощенной плитами из лавы. Такое живое явление античного дела в безмолвных весенних лесах поражает глубоко. Эта латинская дорога воскрешает дух Рима одними своими пропорциями, одним начертанием, одной формой камней. Взойдя по ней наверх, мы уже не думаем, что стоявший здесь храм Юпитера Громовержца исчез. Облако окутывает вершину, плывет сквозь лес, и вдруг все кругом наполняется раскатами недалекого грома. Дождь заставляет напрасно стучаться в двери и окна покинутого здания. Остается только переждать его, прижавшись к стене в одной из ниш. Или лучше – поспешно спуститься, несмотря на потоки дождя, чтобы скорее уйти от места, заповедного в веках, оставленного людьми и близкого к громам…
В римской Кампанье родилась пейзажная живопись. Местность к северу от Рима, вдоль древней Фламиниевой дороги, еще и теперь часто напоминает Пуссена и Клода Лоррена. Там белеет здание Аква Ачетоза, осененное несколькими старыми деревьями, желтый Тибр плещет на устои Понте Молле, и вид на речную долину, оканчивающуюся голубой вершиной Сорактэ, – это все еще тот вид, который написал Клод Лоррен в своем «Пейзаже с мельницей». Выше по течению за Тор ди Квинто, в том месте, где стоит остерия «Двух мостов», Тибр принимает справа ручей, образующий долину Пуссена. «Валь Пуссино» звучит здесь прекрасно в устах пастухов и других посетителей скромной остерии. И почитатель великого художника Кампаньи с глубоким волнением обращает взгляд к пологим холмам, уходящим вверх по долине, к одинокому зданьицу вдали, которое кажется давно знакомой точкой пейзажей Пуссена. Ближе к остерии, над самой дорогой холмы обрываются скалистым утесом, красным и усеянным пещерами, что заставило назвать его Гротта Росса. Рощица пиний выросла на этом утесе, и мысль, что Пуссен не раз глядел оттуда на Кампанью, заставляет подняться к пиниям и пещерам. Гротта Росса покинута ныне даже пастухами, как была она покинута прежде разбойниками. Но на этом месте Пуссен, быть может, чаще всего стоял лицом к лицу с воскресшей и снова живой мифологией. В этих странных пещерах был естественный дом его фавнов. Игры нимф были так веселы на этих мягких иглах, так свежи в этом речном ветре. Тибр, катящий свои воды по великолепным меандрам, казался отсюда настоящим божеством Кампаньи. В этой реке, в этих пространствах Кампаньи и неба над ней, в этой ленте древней Саларийской дороги и в этом синем холме Кастель Джубилео ничто не умалилось, не стерлось и не погасло со времен Пуссена. Со спокойным сердцем думаешь здесь, что Рим продолжает владеть лучшими своим достоянием – пейзажем Кампаньи.
В пейзаже римской Кампаньи нет ничего расплывчатого и неопределенного. Ее красота – это красота для художника. Величие, строгость и постоянство образов свойственны ей. Стоит выйти за любые ворота Рима, чтобы во все стороны открылись прекрасно составленные картины. Эта природа всегда подчинена законам идеальной композиции. Живописные руины, деревья, расположенные в виде кулис, богатое разнообразие планов, чистые линии гор, замыкающие горизонт, – все эти черты пейзажей Пуссена и Клода подсказаны здесь действительностью. Насыщенные тона зелени и коричневатой земли, золото, светящееся в белых облаках, и глубокая влажная синева неба не столько созданы художниками римской Кампаньи, сколько найдены ими. В Клоде Лоррене художник сочетался еще с лирическим поэтом. Душевный строй его чем-то напоминает Ватто, отличаясь, однако, меньшим драматизмом, большим спокойствием и способностью притихать и прислушиваться. Всегдашняя популярность и понятность Клода объясняется эмоциональностью его искусства. Фантастичность его картин зиждется на глубокой правдивости, инстинктивности, даже на простодушии. Рескин, восстававший против искусственности Клода Лоррена, просто не знал римской Кампаньи.
Эпическое искусство Пуссена более трудно для понимания. Как пейзажист он никогда не был превзойден. Его пейзажи поднимают нас до высоты того сознания, которое рождало мифы. В них воскресает сама земля античного сказания. Отношение Пуссена к римской Кампанье было сложнее, чем отношение Клода. Один стремился выразить в изображениях ее природы свою душу. Другой нашел самую душу этой природы. Маленькие фигурки на картинах Пуссена – это настоящие психеи римского пейзажа. Пуссену удалось то, чего никогда не достигал Клод Лоррен. Несмотря на классические сюжеты многих картин Клода, они не выходят за пределы романтического и мечтательного видения, лишь случайно и отдаленно связанного с античными темами. В лучших вещах Пуссена, таких, как его «сезоны» или наши эрмитажные пейзажи с фигурами, есть волшебно-близкое ощущение классического мира. Его мифология, быть может, единственный случай для нас вздохнуть тем самым воздухом, каким дышали герои и боги античной легенды, увидеть тот мир в полном цвете красноватых тел, пепельно-зеленых лесов, золотистых камней, снежных облаков и хрустальных рек, отражающих лазурь неба.
Душа античного открылась Пуссену в его долгих ежедневных прогулках по Риму и римской Кампанье. Ничего незначительного не было для него в вещах, сквозь которые его взор проникал в прекраснейшую из тайн человечества, и часто из своих прогулок он приносил завернутыми в платок речные камни, мох развалин и травы Кампаньи. Римская жизнь Пуссена, проходившая в труде, углубленном созерцании и важной беседе, являет благороднейший образ, повторенный после него многими, но всегда с меньшей чистотой, образ жизни художника в Риме. «Пуссен вел совершенно правильную жизнь, – рассказывает его биограф Беллори. – Он обыкновенно вставал рано и час или два гулял за городом или в городе, чаще всего на Монте Пинчио, неподалеку от церкви Тринита и от своего дома. Он поднимался туда в тени прекрасных деревьев, под которыми шумят фонтаны. Отсюда открывается великолепный вид на Рим, на его холмы и здания, расположенные как сцена какого-то огромного театра. Здесь иногда он беседовал с друзьями о предметах ученых и занимательных. Вернувшись к себе, он садился писать и писал до полудня.
После обеда он опять работал и, благодаря такому постоянному прилежанию, успевал сделать очень многое. Вечером он снова выходил из дому и прогуливался внизу на площади, на которой обыкновенно собираются живущие в Риме иностранцы. Его всегда сопровождали несколько друзей, которые образовывали как бы его свиту, и по этой свите его узнавали все, желавшие видеть его и свидетельствовать ему свои добрые чувства. Он охотно разговаривал со всяким, внушавшим ему доверие, и подойти к нему не было трудно. Он охотно слушал других, но его собственные речи отличались глубиной содержания и возбуждали всеобщее внимание. Он часто говорил об искусстве, и с такой ясностью, что не только все образованные люди, но и сами художники любили слышать из его уст прекраснейшие мысли о живописи…»
В числе художников, сопровождавших Пуссена в его вечерних прогулках на пьяцца ди Спанья, бывал, конечно, и брат его жены, пейзажист Гаспар Дюге, называемый иногда также Гаспаром Пуссеном. Этот «маленький Пуссен» отдал все свое незаурядное дарование целиком изображению римской Кампаньи. В Риме сохранилось множество его картин, которые встречаются во всех здешних галереях. Гаспар писал также и фреской, большие фресковые его пейзажи можно видеть в церкви Сан-Мартино аи Монти. Лучше всего представлен этот милый художник в галерее Колонна, где собрано двенадцать его пейзажей, написанных темперой. Тонкая прелесть колорита и легкое безмыслие построения отличают их. Рассказывают, что Гаспар Пуссен писал свои картины в несколько дней. В них действительно есть что-то минутное. Минутные идиллии – все эти круглые озера, долины, осененные высокими деревьями, каскады, роющие свой путь среди скал, всегда сопровождаемые маленькими человеческими фигурками, которые выражают чувства отдыха среди природы. Бесчисленное множество мест Кампаньи и Лациума было изображено Гаспаром Пуссеном. Но он лучше всего как художник римского неба. На его темперах лиловато-синее или розовое небо пылко горит в соседстве с пепельно-зеленым тоном леса и меловым оттенком скал. Гаспар был очень своеобразным колористом. В противоположность золоту старшего Пуссена в его красках всегда разлито серебро. Рядом с оркестровыми пьесами Клода его вещи кажутся отрывками камерной музыки.
До Пуссенов и Клода Лоррена в Риме уже работали пейзажисты. Тонкие пейзажи сопровождают люнеты Доменикино в Сант-Онофрио, а Доменикино был одно время учителем Пуссена. Приютивший юношу Клода, Агостино Тасси из Перуджии написал замечательные пейзажные фризы в Квиринальском дворце. Но только после того, как классический пейзаж был создан двумя великими французами, нашедшими в Риме вторую родину, римская Кампанья стала обетованной землей художников. Пейзажами Кампаньи до сих пор наполнены все римские галереи и собрания картин. Здесь можно видеть сильного и свежего Яна Бота, мечтательного Сваневельта, декоративного Бриля, театрального и романтического Сальватора Розу. Даже маленьким и незаметным художникам Кампанья помогала делаться мастерами и поэтами. Нельзя без волнения вспомнить всякому, кто хоть на короткое время был гражданином Рима, один пейзаж фламандца ван Бломена, прозванного Оризонте, в галерее Колонна: круглящиеся темные массы зелени в саду какой-то пригородной виллы, сквозь которые видно в просвете поле, виноградник и вдали купола Рима под вечерним бронзовым небом.
Руины, украшавшие картины Пуссена и Клода, сделались в XVIII веке темой особого искусства – пейзажа с развалинами. Живописная традиция классического пейзажа к тому времени несколько ослабела, и руины Паннини отражают больше манеру венецианских пейзажистов. В конце века последовал новый прилив к Риму иностранцев. Удивительные рисунки Фрагонара изображают какие-то сны о римской вилле. Для Юбера Робера Кампанья и развалины Рима стали неиссякаемыми источниками благороднейшей и живописной фантазии. Целый ряд более скромных, сухих и точных немцев заносил в свои альбомы и переводил на медные доски гравюр классические линии римских видов. Рим XVIII века сохранился еще в гуашах итальянизированного голландца Ванвителли, в галереях Корсини и Капитолия.
В начале прошлого столетия Рим сделался мировой официальной школой художников. Жившие здесь годами французы, немцы, русские не все часы проводили среди рекомендованных им бельведерских антиков и в станцах Рафаэля. Кампанья видела их самые лучшие и самые свободные дни, и римская жизнь – дружеский круг, черноглазые Мариуччи и завтраки у Лепре – навсегда оставалась для них привлекательным образом счастья и молодости. Даже наш строгий и погруженный в свои мысли Иванов мог на минуту заразиться сияющей радостью октябрьского праздника в Риме. Перелистывая его записные книжки, хранящиеся в Румянцевском музее, видишь, как перемежаются там с размышлениями о великих темах простые образы римских улиц и восхитившие внезапно глаз линии римских горизонтов. Благодаря своим этюдам, Иванов стал русским художником Лациума и Кампаньи, подобно тому как другой наш замечательный мастер, Сильвестр Щедрин, сделался живописцем Неаполя.
В то хорошее для искусства время, когда жили еще два этих русских итальянца, когда мечтой всех светловолосых и восторженных германских юношей-художников было Олевано в горах Лациума, Италию посетили Тёрнер и Kopo. Тёрнер и Kopo писали Кампанью, и, таким образом, ни один из четырех гениев искусства пейзажа не миновал пейзажей Рима. Глазом Чайльд Гарольда увидел Тёрнер римские пинии и осыпанные золотом облачные города в римском небе. И каждый камень, каждое дерево написаны в итальянских пейзажах Kopo с душевным трепетом, с глубокой любовью к земле Лациума. Kopo понял здесь, как понял великий Пуссен, жизнь, имеющую образ и подобие человека, которая таится в природе. Безлюдные луга и пустынные рощи Кампаньи и для него были населены мифами, и с тех пор не лишенными бесплодных существ и одухотворяющих веяний стали для Kopo и утренние туманы рек, и опушки лесов Франции. Психея пейзажа снова слетела в его искусство. Этому французскому художнику суждено было скоро вернуться на родину, и Рим не сделался его вторым отечеством, как сделался он отечеством Пуссена и Клода. Те нашли там дом своей жизни и смерти. Может быть, воспоминание об этой судьбе их примешивается к зрелищу их произведений, увеличивая тем их очарование. Может быть, оттого так действителен их призыв к уходу от дел и тревог жизни, призыв созерцательных расположений души, призыв Рима, Италии. Ибо, как верно сказал Буркгардт: «Когда вдали от Италии видишь Клода Лоррена или Пуссена, их картины, без сравнения со всякими другими, пробуждают тоску, глухую, но вечную тоску по незабвенном Риме».