От Старо-Невского к Адмиралтейству
Рассказать коротко об этом музее — нелегкое дело: самый беглый путеводитель по нему занимает 250 страниц. И листаешь их с волнением! Музей этот — подлинный памятник славы: и боевой, и поэтической, и художественной.
Возникнуть он мог только в городе, где многими десятилетиями накапливался драгоценный фонд монументальной скульптуры — на площадях и улицах, на бульварах и в садах, на мостах и набережных и, наконец, в некрополях и усыпальницах. Ведь народная любовь к великим землякам очень ярко проявляется у нас и в заботе о славных могилах. Один из мудрецов античной древности метко сказал: «Глядя на могилы — сужу о живых!»
Старо-Невский проспект, ведущий к лавре, заканчивается небольшой площадью Александра Невского. На площадь выходит двухэтажный надвратный храм с классическим фронтоном — это и есть вход в лавру. У него заметное сходство с Таврическим дворцом: автор у них один — зодчий Иван Старов. Он же построил и главный собор Александро-Невской лавры — Троицкий, с двумя башнями-колокольнями, высоким красивым куполом и строгим классическим портиком с колоннадой.
Однако не собор со всеми его архитектурными и скульптурными богатствами (статуи внутри него сработаны крупнейшим русским скульптором XVIII века, односельчанином Ломоносова Федотом Шубиным) привлекают в лавру основную массу посетителей, а музей в Благовещенской церкви и два некрополя. Слева от входа в лавру — некрополь XVIII века (бывшее Лазаревское кладбище), справа — некрополь мастеров искусств (бывшее Тихвинское лаврское кладбище).
…Зимним днем я пришел в лавру с маленьким букетом живых цветов. Хотелось положить их на чью-нибудь не очень прославленную и, может быть, не самую «ухоженную» могилу. Времени до закрытия оставалось немного, посетители разошлись. Сторожиха повела меня прямо в дальний угол, ближе к зданию Лазаревской усыпальницы, и сказала с хозяйской гордостью:
— Тут вот у нас Ломоносов, Михайло Васильевич!
Я прочел надпись на русском и латинском языках. Как много говорит она о прошлом России! Вот полный текст русской надписи:
«В память славному мужу Михаилу Ломоносову, родившемуся в Колмогорах в 1711 году, бывшему статскому советнику, Санкт-Петербургской Академии Наук профессору, Стокгольмской и Болонской члену, разумом и наукам превосходному, знатным украшением отечества послужившему, красноречия, стихотворства и гистории российской учителю, мусии (то есть: мозаики. — Р. Ш.) первому в России без руководства изобретателю, прежде времянною смертию от муз и отечества на днях святыя пасхи 1765 году похищенному воздвиг сию гробницу граф М. Воронцов, славя отечество с таковым гражданином и горестно соболезнуя о его кончине».
Рядом с Ломоносовым — А. К. Нартов, знаменитый механик XVIII века. Чуть подальше — Леонард Эйлер, Денис Фонвизин…
Тут переходишь от памятника к памятнику, и можно позабыть про самые неотложные дела, столько читаешь имен, изречений, дат — будто перелистываешь энциклопедию русской науки, словесности, градостроительного искусства. Творцы петербургской архитектуры: Тома де Томон — автор Биржи и ростральных колонн; строитель Казанского собора А. Воронихин, создатели петербургских памятников — Ф. Шубин, М. Козловский, И. Мартос…
Цветы остались на снегу перед очень скромной стелой серого гранита с французским текстом: под нею покоится Карл Росси.
Когда идешь к запасному выходу, обязательно минуешь длинный серый саркофаг с надписью: Наталия Николаевна Ланская. Эту фамилию после вторичного замужества носила вдова Пушкина.
Еще одно надгробие в некрополе XVIII века связано с Пушкиным — небольшой саркофаг розового гранита, недалеко от входа, перед Лазаревской усыпальницей. Это могила маленького Коли Волконского, сына декабриста Сергея Волконского. Его жена Мария Волконская (урожденная Раевская, правнучка Ломоносова) уехала в Сибирь следом за мужем-каторжанином. Этот подвиг был воспет и Пушкиным и Некрасовым. В разлуке с нею скончался оставленный в Петербурге сын. Фамилию важного государственного преступника высечь на памятнике не разрешили, надгробие мальчика осталось безыменным, но Пушкин написал для маленького монумента стихи, они были высечены на розовом камне и, конечно, все понимали, о ком говорили эти «бесцензурные» строки:
В сияньи, в радостном покое,
У трона вечного творца
С улыбкой он глядит в изгнание земное,
Благословляет мать и молит за отца.
На бывшем Тихвинском кладбище лавры нет таких великолепных скульптурных произведений, как в некрополе XVIII века и в Благовещенской церкви, — большинство тихвинских надгробий изготовлено во второй половине XIX века, в тогдашней вычурной манере. Но имена, высеченные на этих памятниках!.. Достоевский и Карамзин, Глинка и Чайковский, Куинджи и Крамской, Шишкин и Витали, Комиссаржевская и Стрепетова… Чтобы уйти отсюда, надо буквально заставить себя не глядеть, не читать.
И вот, наконец, главное здание музея, бывшая Благовещенская церковь, возведенная в стиле барокко по проекту Доменико Трезини. Строилась она еще при Петре и служила усыпальницей сановников и членов царской семьи. В середине XVIII века к зданию церкви добавили красивый лестничный придел, богато украшенный барочным орнаментом и колоннами. Это и есть вход в нынешний музей, и сначала посетителя приглашают во второй этаж, где размещена экспозиция моделей.
Вы как бы совершаете здесь увлекательное путешествие по всему Ленинграду, но… лилипутских размеров. И вы чувствуете себя Гулливером, который в силах за полчаса осмотреть все статуи, триумфальные колонны и арки Ленинграда. Их модели выполнены самими авторами памятников или в редких случаях учениками. Увидите вы здесь в миниатюре и памятник Александру III, о котором рассказано выше, и Александровскую колонну на Дворцовой площади, и Нарвские, и Московские триумфальные ворота, ростральные колонны, памятник «Стерегущему», памятник Крылову, клодтовских коней…
Выставка дореволюционной городской скульптуры заканчивается моделью последнего монумента, что был установлен в царском Петрограде: это памятник М. Ю. Лермонтову. Сделан он по проекту Б. М. Микешина, сына известного скульптора М. Микешина. В 1916 году памятник был открыт на Могилевском (ныне Лермонтовском) проспекте, против здания Николаевского кавалерийского училища, где в лермонтовские времена помещалась Школа гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.
Главный неф Благовещенской церкви теперь превращен в просторный музейный зал. Сразу у входа в этот торжественный белоколонный зал, между серыми плитами пола, врезана светлая каменная плита с предельно лаконичной надписью:
ЗДѢСЬ ЛЕЖИТЪ СУВОРОВЪ
В изголовье могилы, между двумя белыми колоннами, установлен хороший бюст Суворова, выполненный скульптором Демут-Малиновским. Надпись придумал сам полководец. Старые-старые подлинные суворовские знамена, помнящие Измаил и Альпы, свесились над этой могилой. И каюсь, стало мне на миг как-то смутно на сердце, когда приблизилась сюда со своей группой девица-экскурсовод на высоких каблучках.
Но… раздается ее негромкий голос, и гляжу, кто-то уже спешит сдернуть позабытую на макушке кепочку, кто-то перестал перешептываться, а там и взгляд — сердитый, мальчишеский — на взрослого, который некстати засмеялся… Слова экскурсовода, — не заученные, не безучастные, и уж без всякой «смуты на сердце» слышу перестук ее каблучков дальше по этому залу.
Много прекрасных скульптур можно увидеть и в церковной пристройке, так называемой «палатке», где погребены сподвижники Петра, Елизаветы, Екатерины. Лучшие надгробные монументы созданы великим русским ваятелем Иваном Петровичем Мартосом (1752–1835).
Москвичи знают Мартоса как автора классического памятника Минину и Пожарскому на Красной площади, одесситы — как автора великолепно поставленной фигуры «дюка» (герцога) де Ришелье на Приморском бульваре, жители Архангельска любят изваянный Мартосом памятник Ломоносову-поэту. Для ленинградцев же Иван Петрович Мартос прежде всего автор дивных художественных надгробий, и вершина его творчества — поразительный по силе скорби мраморный памятник Е. С. Куракиной. Рыдающая женщина трогает зрителя такой искренностью горя, вызывает такое сочувствие, что никто не остается равнодушным у этого прекрасного произведения.
Не уступает ему и бронзовая портретная статуя Е. И. Гагариной. Здесь, в этой изящной женской фигуре, на первый взгляд ничто не говорит о скорби и смерти, и лишь легкий жест левой руки, указывающий вниз, раскрывает печальное назначение статуи.
Но в ведении Музея городской скульптуры есть еще и Литераторские мостки на Волковом кладбище. Погребены там Белинский, Добролюбов, Гончаров, Лесков, Мамин-Сибиряк, Гаршин, Салтыков-Щедрин…
На открытой площадке, где несколько расступились старые деревья, будто оторвался на миг от книги и в раздумье приподнял голову Плеханов, изваянный из гранита скульптором И. Я. Гинцбургом. Над этим бюстом Гинцбург работал еще при жизни Ленина, и Владимир Ильич письменно обращался к Петроградскому Совету с просьбой помочь скульптору и обеспечить его всем необходимым, чтобы ускорить создание монумента первому русскому марксисту.
Облокотившись на камень, глядит вам прямо в глаза Глеб Успенский (скульптор Л. Шервуд). Издали узнаешь характерную голову Ивана Сергеевича Тургенева — его надгробный бюст создала Жюли Полонская, хорошо знавшая писателя лично.
Недалеко от входа, слева от аллейки, стоит строгий обелиск черного полированного гранита с портретным барельефом. Эту могилу перенесли сюда со Смоленского кладбища. Здесь лежит Александр Блок…
Напрасно и пытаться описать Литераторские мостки подробнее. Поезжайте, проведите там неторопливый день раздумий — изредка это хорошо, и в восемнадцать и в восемьдесят лет. Только раздумья у этих возрастов — разные.
Чуть более ста лет назад (так недавно!) в России отменили крепостное право. Но еще за сорок семь лет до этого скончался на пятьдесят четвертом году жизни один из величайших русских зодчих, Андрей Никифорович Воронихин. Родина его — село Новое Усолье в Приуралье. Все жители этого села издавна были закрепощены за уральскими богачами, бывшими купцами, а впоследствии — баронами и графами Строгановыми.
Наше воображение с трудом рисует себе жизнь крепостного раба, обычно, как правило, неграмотного, замученного подневольным деревенским трудом. Но еще труднее представить себе судьбу крепостного человека, наделенного редким умом, обширными знаниями, исключительным художественным даром. Трагизм этой доли довелось испытать целой плеяде российских крепостных интеллигентов, таких, как поэт и художник Тарас Шевченко, артист Михаил Щепкин, композитор Михаил Матинский, живописцы Иван Петрович и Николай Иванович Аргуновы… К этой же плеяде можно причислить и Андрея Воронихина.
Деревенский мальчик рано обнаружил редкостные способности рисовальщика. Семнадцатилетний юноша был отправлен владельцем в Москву — учиться живописи (богатые крепостники всегда старались иметь «своих» художников, зодчих, артистов). Его учителями становятся большие русские архитекторы Баженов и Казаков. Разумеется, у таких наставников талантливый юноша не остается равнодушным к архитектуре! Граф А. С. Строганов переводит Воронихина в Петербург для обучения архитектурному искусству, а затем отправляет вместе со своим сыном за границу, в Италию и Францию.
Воротился Андрей Воронихин на родину законченным мастером архитектуры, знатоком физики, механики, математики. Биографы говорят о необыкновенном его трудолюбии и работоспособности.
Обогащенный знаниями, молодой зодчий получает в Петербурге от своего хозяина множество заказов. Граф А. С. Строганов поручает ему отделку парадных залов своего дворца на Мойке.
Задача была не из простых: Воронихину пришлось приспосабливаться к растреллиевской архитектуре и «вписывать» в нее интерьеры в духе новой классики. Он отделывает картинную галерею строгановского дворца и строит графскую дачу на Большой Невке.
Свои архитектурные произведения Воронихин изобразил на картинах. За это он был произведен Академией художеств в академики перспективной живописи. Строгановская дача на Большой Невке, к сожалению, не сохранилась: в XX веке частные владельцы разобрали этот замечательный павильон.
Андрею Воронихину едва исполнилось сорок лет, когда император Павел задумал выстроить в Петербурге собор в честь так называемой Казанской богоматери. По желанию Павла в основу архитектурного образа нового собора зодчий должен был взять знаменитый храм святого Петра в Риме. Есть сведения, что идея здания Казанского собора с его колоннадой принадлежит гениальному русскому зодчему Баженову.
Было решено разобрать на Невском проспекте прежнюю церковь Рождества богородицы и на ее месте воздвигнуть собор, чтобы придать проспекту в этой центральной части столицы законченный, более величественный характер. Эта задача выпала Воронихину.
Граф А. С. Строганов, на которого царь возложил всю административную и организационную работу, был как бы начальником строительства, а главным архитектором и инженером — в одном лице — был Андрей Никифорович Воронихин, получивший от Академии художеств звание архитектора (1800), а вскоре и профессора архитектуры за проект Петергофских каскадов (1802). Граф А. С. Строганов уже давно, в 1786 году, выдал ему «вольную», то есть освободил от крепостной зависимости.
Жутко становится от слов: купчая крепость, оброк, души на вывод, владелец душ, вольная… Мастер архитектуры, получивший от своего барина «вольную»! А ведь мог бы и не получить…
Десять лет, до сентября 1811 года, возводили Казанский собор. Это одно из самых прекрасных и самых торжественных зданий Северной Пальмиры, как иногда называли Петербург. Люди поверхностных представлений об архитектуре иногда говорят, будто в этом здании мало оригинального, просто, мол, римский собор перенесен под петербургское небо. Это глубоко неверно! Да и нельзя было бы механически «перенести» итальянское творение на невские берега — оно выглядело бы здесь чужим, оно завяло бы, как пальма на морозе.
…Пойдем по Невскому от Адмиралтейства на восток. Мост через Мойку в пушкинские времена назывался Полицейским. Сразу за этим мостом предстанет нам, выходя одним фасадом на Невский, а другим — на Мойку, строгановский дворец, тот, что выстроен был Растрелли, а изнутри отделывался молодым Воронихиным. Минуем дворец, пройдем еще полквартала, и тогда справа откроется Казанский собор.
Он словно распахивает объятия навстречу зрителям, так широк и гостеприимен размах его полукруглой колоннады. Выше этой плавной многоколонной дуги вознесен в небо купол собора. Барабан под куполом прорезан высокими узкими окнами, а еще выше — кольцом слуховых окон. Идеально гармоничны и легки пропорции центрального портика с шестью коринфскими колоннами и треугольным фронтоном.
Составляют колоннаду четыре ряда колонн — целый лес! Их здесь 144, стройных, украшенных желобками-каннелюрами, увенчанных коринфскими капителями, похожими на окаменевшие корзины цветов.
Здесь, на этом здании, легко демонстрировать главные элементы классической ордерной архитектуры, поэтому между рядами колонн часто видишь студентов архитектурных вузов и художественных училищ. Они старательно обмеряют, срисовывают каждую деталь этих на диво выисканных, изящных и таких загадочно легких конструкций. Удивительна игра света и теней, когда вы проходите под колоннадой: к вам приближаются одни и удаляются от вас другие группы колонн, высеченных из светлого пудожского камня.
Сама конструкция плоских балок над колоннами требовала очень точного расчета: раньше такие нагрузки доверялись только арочному типу перекрытий. Воронихину пришлось долго и мужественно отстаивать эти смелые конструкции в боковых проездах по концам колоннады. Проезды связывают соборную колоннаду с соседними улицами и по своему архитектурному наряду похожи на триумфальные арки.
Левое крыло колоннады скульптор Мартос украсил фризом-барельефом в классическом стиле на тему «Истечение воды из камня». Это библейский эпизод, когда в пустыне истомленные жаждой евреи — беглецы из Египта, уже близкие к изнеможению, внезапно обретают воду, хлынувшую из каменной скалы.
Сильно и верно передает скульптор порыв людей, тянущихся к влаге, к наполненным водой сосудам… Женщины, дети, старцы и сильные мужи (забыв о собственной жажде, они несут на руках к воде своих истомленных спутниц) — таковы фигуры фриза.
И внутри храма у вас сохраняется, даже усиливается ощущение приподнятости, торжественности, гармонии. Вы даже не сразу улавливаете знакомую традиционную крестово-купольную планировку: ее как бы заслоняет мерное шествие парных колонн.
В отличие от наружных внутренние колонны здесь гладкие, без желобков. Высокие своды богато украшены, но все это великолепие вас не смущает. Этим Казанский отличен от Исаакиевского, где огромность и пышность подавляют воображение. Здесь же величие замысла не лишает его задушевности и теплоты, пронизывающей всю эту торжественную архитектуру. Верно, отгадка этой тайны — в личности самого зодчего, воплотившейся в искусстве, в прекрасных художественных формах: Андрей Воронихин был человеком редкостного личного обаяния, доброты и мягкости. Сердце его было столь же большим, как и ум, как и дарование.
Одновременно с Казанским собором Воронихин строил величественный дом горного института на Васильевском острове. Здание это многоколонным портиком создает впечатление мужественной силы. Оно украшает невысокий невский берег, хорошо видно с другой стороны реки и зримо напоминает ленинградцам об их великом земляке-классике.
Не успели убрать леса с Казанского собора, как началось вторжение в Россию огромной наполеоновской армии. Жители невской столицы мысленно связали новый собор с этими событиями. Здание стало служить как бы символом победы. Многие ленинградцы твердо убеждены, что собор и построен-то в честь событий 1812 года (на деле он завершен был годом раньше). Но пантеоном славы Отечественной войны 1812 года собор действительно стал.
Через год после изгнания Наполеона из России Петербург хоронил фельдмаршала Кутузова, умершего в походе, во время преследования вражеских войск. Толпы народа вышли на городскую окраину встречать гроб и несли его на плечах до самого собора. Здесь фельдмаршала погребли справа от главного входа. Пушкин посвятил этой могиле стихотворение «Перед гробницею святою».
Перед главным фасадом Казанского собора, на высоких гранитных постаментах установлены были в 25-ю годовщину Отечественной войны 1812 года статуи обоих русских полководцев: Барклая де Толли — слева, Кутузова — справа. Сработаны статуи скульптором Б. И. Орловским.
Высокий обелиск некогда украшал площадь перед дугой колоннады. Потом его снесли. Но собор и площадь лишь часть воронихинского замысла. Усовершенствуя свой проект, зодчий задумал еще одну колоннаду, с противоположной, южной, стороны собора. Если бы этот проект осуществился, получились бы четыре площади и фантастическая композиция колонн, расходящихся плавными крыльями по сторонам главного корпуса. Сооружение было бы единственным в своем роде, не имеющим ни предшественников, ни аналогий. Война 1812 года, а затем смерть автора и его покровителя А. С. Строганова помешали реализации воронихинского замысла, хотя его горячо поддерживали и другие большие мастера. Лишь небольшая полукруглая площадь перед западным фасадом, окруженная чугунной решеткой, была дополнительно разбита после официального освящения собора.
Эта решетка длиной более 150 метров — одна из больших художественных ценностей Ленинграда. Она опирается на четырнадцать гранитных столбов-колонн, увенчанных шарами поверх капителей. Рисунок ее — из последних работ Воронихина — по красоте превосходит и знаменитую фельтеновскую решетку Летнего сада и растреллиевскую решетку Смольного.
Сама же южная колоннада собора осталась, увы, на листах проектных чертежей, и теперь лишь воронихинский узор решетки напоминает нам о неосуществленном замысле великого градостроителя.
Есть у площади перед Казанским собором и революционное прошлое. 6 декабря 1876 года сюда — впервые в истории русского рабочего движения — пришли питерские пролетарии, развернули алое знамя, а со ступеней собора перед ними выступил Георгий Валентинович Плеханов. Поэтому именем его названа улица, берущая начало от площади у собора.
Не раз рабочие Петрограда приходили сюда снова, и напуганный градоначальник приказал в конце концов разбить перед собором сквер с фонтаном. Он считал, что зелень и фонтан займут всю площадку и для демонстрантов попросту уже не хватит места!..
«Постройкой Казанского собора А. Н. Воронихин написал одну из самых крупных глав в истории русского храмового зодчества, — говорит биограф Воронихина В. А. Панов. — Больше того: если бы он осуществил полностью свою композицию собора, он дал бы несравненный уникум на фоне европейского зодчества».
В августе 1941 года, на одном из участков Ленинградского фронта, в бумажнике убитого фашистского ефрейтора нашли цветную открытку. Видимо, она дважды побывала в типографском станке, потому что поверх старого цветного изображения был жирно наложен свежий штамп. Изображен был на открытке Исаакиевский собор, а двустишие, напечатанное по-немецки поверх изображения, призывало фашистское воинство устроить в этом здании… публичный дом!
Комиссар 1025-го полка отдал открытку одному из ротных политруков и сказал:
— У вас в роте много ленинградцев. Покажите им. А вы, — обратился он ко мне, — при случае рассказали бы солдатам об этом соборе. Полезно знать, что у нас под защитой…
Потом, когда бои на северном участке фронта стали позиционными, закрепились передовые рубежи и началась зимняя окопная жизнь, мне случалось не раз вести с бойцами беседы о Ленинграде, его истории и памятниках культуры.
Представьте себе окопную землянку, светильник системы «зов предков» — на солярке (ее добывали у танкистов соседнего укрепрайона), махорочный дым, уплывающий в печурку, ту самую, о которой сложена известная фронтовая песня. Сидят в землянке свободные от наряда бойцы в расстегнутых ватниках. Временами неподалеку ухнет разрыв или щелкнет пуля в траншее («а до смерти — четыре шага!»), и непременно кто-нибудь заметит, что огонь приослаб, потому что «он» ужинает. Винтовки чуть отодвинуты от дощатой стенки, чтобы уступить кусочек места планшету с контурами Исаакия. И идет неторопливый разговор об этом здании.
Строгие искусствоведы находят в Исаакиевском соборе те или иные погрешности, считают его чрезмерно пышным, перегруженным лепными украшениями, позолотой, бронзовым литьем, скульптурой. Дескать, мол, чересчур щедро! Но и самые придирчивые критики единодушны в том, что Исаакий — это выдающееся сооружение, очень хорошо вписанное в силуэт города, одно из самых больших купольных зданий мира, и к тому же подлинный геологический музей: при постройке собора использовано сорок три породы минералов.
Грандиозный собор задуман был как памятник победы в Отечественной войне 1812 года. Но под конец строительства об этом уже начали забывать — собор возводили в течение сорока лет.
Автором проекта был Август Монферран, молодой француз, приехавший в Россию в 1816 году с рекомендательным письмом от знаменитого часовщика Брегета. Его приняли на работу в Комитет для строений и гидравлических работ и поручили поработать над проектом Исаакиевского собора.
Никакого строительного опыта у Монферрана не было, но он хорошо рисовал, и альбом его рисунков с набросками нового собора был показан царю. В феврале 1818 года Александр I подписал указ о назначении Монферрана главным архитектором Исаакиевского собора. Так, почти случайно, на долю молодого еще человека досталась самая технически сложная постройка Петербурга.
Лишь вмешательство целой группы выдающихся русских зодчих — В. Стасова, Карла Росси, А. Мельникова, А. Михайлова — спасло начатое в 1819 году строительство от провала. Был разработан на основе монферрановского эскиза новый технический проект, продуман план организации работ, внесены важные поправки в архитектуру здания. Оно стало стройнее и легче. Тем не менее неопытность главного архитектора привела к неравномерной осадке здания и другим тяжелым последствиям. Устранять их приходится и до сих пор — советским реставраторам.
Наибольших хлопот потребовал, как мы сейчас говорим, «нулевой цикл», то есть устройство фундаментов. Если кому-нибудь из наших строителей назвать количество рабочих, возводивших эти фундаменты, он ахнет: 125 733 человека! Только фундаментные работы потребовали пять лет. Забито было в грунт 12 тысяч свай, и по ним уложено два ряда огромных гранитных блоков. Связывали их скобами и заливали для прочности свинцом вместо раствора.
Собор строили еще крепостные люди. Это последнее в России грандиозное сооружение, возведенное трудом крепостных. Об их мастерстве писал впоследствии сам Монферран:
«Мы просим разрешения принести благодарность нашим прекрасным и честным плотникам за всю огромную работу, проделанную ими, и сказать, что без них собор не был бы построен… Искусные в своем ремесле, они часто оказываются виртуозами… и исполняют самые сложные и трудные работы с удивительной точностью».
Но лишь ничтожное число мастеров-умельцев получило потом награды по представлению Монферрана. Он многих забыл, даже архитектора В. Шрайбера и скульптора Ф. Лемера, авторов больших работ по внутренней и внешней отделке здания.
Огромность сооружения могут иллюстрировать некоторые цифры: высота собора — 101,5 метра, а весит он 300 тысяч тонн. Восстановить его в случае разрушения было бы невозможно: в месторождениях выработан, например, крупный малахит, какой шел на плитки для облицовки внутренних колонн собора.
Колонны Исаакия подавляют своими размерами: высота каждой из 48 гранитных колонн, установленных на портиках, 17 метров. Колонна из цельного куска камня высотою в пятиэтажный дом!
Для перевозки этих колонн из Финляндии, где их вырубали прямо из скал, служили особые плоты-баржи и были сконструированы сложные системы блоков и воротов. По тогдашнему времени это были технически передовые методы. С помощью подъемных кабестанов удавалось ставить колонну на место в очень короткий срок — за 40–50 минут. Заняты были на подъеме обычно около ста такелажников, стоявших у ручных лебедок и направлявших тяжесть. У строителей имелась даже первая в Европейской России узкоколейка с паровым двигателем — на ней перемещали тяжелые грузы.
Внутри собор отделан с подавляющим великолепием. Здесь все огромно, дорого, роскошно. Белый итальянский мрамор, колонны, облицованные малахитом и ляпис-лазурью, черный агат, червонное золото (его пошло почти полтонны), тяжеловесная бронза, скульптурные группы, статуи, барельефы — все это создавало впечатление сказочного богатства. Собор-великан вмещает до тринадцати тысяч человек.
Снаружи он столь же роскошен и пышен и несколько тяжеловат со своими огромными ангелами-светильниками по углам и четырьмя малыми куполами, не вполне соразмерными главному.
И все же, несмотря на некоторый излишек пышности, Исаакиевский собор — последнее большое произведение русской архитектурной классики — сыграл выдающуюся роль в ансамбле города. Мы уже не можем представить себе Ленинград без огромного, сверкающего золотом купола. А когда над Мойкой чуть клубится туман, Исаакиевский собор, видимый с Поцелуева моста, утрачивает свою тяжесть, становится почти воздушно-легким, полупрозрачным.
Мне довелось наблюдать его с Васильевского острова во время воздушного налета зимой 42-го. Из-за ангелов-светильников взлетали струи трассирующих пуль. Рядом, на Неве, бухали зенитные пушки линкора «Октябрьская Революция», или «Октябрины», как звали ее моряки. Корабль, пришвартованный к стенке, как бы замыкал ансамбль Сенатской площади. За башнями и трубами «Октябрины» виднелся Исаакий, но уже не в золотом, а в сером шлеме — купол закрасили темной краской, и матросы шутили: сменил, мол, парадную форму на полевую.
После войны правительство отпустило большие средства на восстановление прежней отделки Исаакия, сильно пострадавшей от налетов и обстрела. Миллионы рублей стоило возрождение памятника-музея, и сейчас он, как никогда прежде, наряден, великолепен и полностью исцелен не только от военных потрясений, но и от последствий ошибок малоопытного строителя, который лишь за долгие годы работы над этим собором стал настоящим мастером архитектуры (возведенный по проекту Монферрана и под его надзором Александрийский столп на Дворцовой площади — большая удача зодчего).
Внутри Исаакиевского собора, где когда-то висел литой из серебра символический голубь, установлен маятник Фуко, доказывающий вращение Земли вокруг своей оси. Опыт этот интересен и нагляден, в нем есть, если хотите, даже нечто торжественное, соответствующее величию здания.
Экскурсовод ставит на пол спичечный коробок и пускает маятник, подвешенный в куполе. Пока идет речь о достопримечательностях собора, маятник чертит незримые меридианы на каменном полу; острием своим он неотвратимо приближается к коробку и, наконец, сбивает его, когда Земля успевает обернуться вокруг своей оси на какую-то долю, выраженную в градусах и минутах.
Видный отовсюду, царит над Невой, над простором площадей Ленинграда могучий исполин Исаакий. К славе архитектурного памятника и он тоже прибавил славу стойкого ветерана ленинградской блокады.
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла.
Если бы захаровское здание Адмиралтейства безвозвратно погибло, скажем, в дни войны и блокады, оно все равно сохранило бы вечную жизнь в пушкинской строке, даровавшей ему бессмертие.
Но свой нынешний, такой значительный для города облик Адмиралтейство приобрело лишь в прошлом столетии. Первоначально же, во времена Петровы, оно было просто-напросто береговой крепостью и судостроительной верфью. Здесь 15 июня 1712 года Петр спустил на воду свой первый крупный боевой корабль «Полтаву». Для спуска судов от верфи к Неве прорыли каналы, надолго нарушив сквозное движение вдоль реки, по набережной.
В 1730 году один из Петровых пенсионеров, архитектор Иван Коробов, построил на верфи Адмиралтейский дом (то есть административный корпус) с высоким деревянным шпилем.
К началу XIX века коробовское здание пришло в ветхость, да и сама верфь устарела. У главного архитектора Адмиралтейства Чарльза Камерона, занимавшего еще множество почетных должностей, руки не доходили до капитальной перестройки Адмиралтейства. И вот престарелую знаменитость — Камерона — сменяет в качестве главного архитектора Адмиралтейства зодчий русской академической школы Адриан Дмитриевич Захаров, чья связь с Адмиралтейством была, так сказать, наследственной: отец архитектора был мелким военнослужащим при морском ведомстве.
Детство Адриана Захарова было нелегким — семья еле-еле перебивалась на скудное отцовское жалованье. Шестилетнего Адриана удалось определить в училище при Российской академии художеств «на казенный кошт». Совершенствовать свое образование ему довелось в Париже, и в 1805 году, в полном расцвете творческих сил, накопив немалый строительный опыт, Захаров создает свой проект полной перестройки Адмиралтейства.
К первоначальному плану Ивана Коробова Захаров отнесся бережно. Основы планировки, в сущности, остались прежними: главный, административный корпус охватывает с трех сторон кораблестроительную площадку — стапеля, мастерские, доки. Только потерявшие смысл крепостные валы Захаров срыл и на освобожденной территории разбил площадь. Сохранил он и коробовскую идею центральной части со шпилем, И даже старый деревянный шпиль по сей день сберегается под новой — захаровской — иглой. Разумеется, каменная башня стала много выше коробовской: высота ее сейчас — 73 метра.
Но, сохранив основы планировки, Захаров совершенно наново решил всю архитектурную отделку Адмиралтейства. Прежние формы петровского барокко он преобразовал в строгую классику и придал всему сооружению грандиозный масштаб, ясно сознавая, что здание станет архитектурным центром Петербурга. От главного фасада нынешнего Адмиралтейства расходятся, как три луча, три городские магистрали: Невский проспект, улица Дзержинского и проспект Майорова.
Несмотря на колоссальную длину главного фасада — 407 метров! — Захаров нашел такое композиционное решение, что здание получилось гармоничным, цельным и неоднообразным.
Как же найдена эта гармония?
В решении главного фасада звучат три архитектурные темы. Первая — это центральная часть, то есть коробовская башня, въездная арка, колоннада и шпиль. Вторая тема — боковые двенадцатиколонные портики. Эти два могучих портика выдержаны в спокойном дорическом стиле, самом мужественном из всех классических ордеров. Обоим портикам как бы аккомпанируют на длинном фасаде дополнительные выступы — ризалиты, тоже украшенные колоннами, по шести на каждом. Это третья тема фасада.
Все вместе разнообразит единый ритм фасада и отчетливо символизирует величие страны, воздвигнувшей здесь первую свою балтийскую верфь, колыбель российского северного флота и кораблестроительной промышленности. Эту главную идею здания хорошо подчеркивают и два классических павильона, выходящих на Неву. Перед одним дремлют львы — олицетворение силы и власти, перед другим — античные амфоры символизируют вечную красоту.
В содружестве с Захаровым работали над украшением Адмиралтейства лучшие русские скульпторы — Феодосий Щедрин (изваявший статуи морских богинь с земным шаром и фигуры четырех воинов у основания башни) и Иван Теребенев (создавший статуи Афины и Геракла в великолепном захаровском вестибюле). На гравюрах XIX века можно видеть и другие статуи, сработанные для Адмиралтейства С. Пименовым и В. Демут-Малиновским. Эти скульптуры изображали в аллегорических образах русские реки, страны света, морские божества. Выполненные из недорогих материалов, они не выдержали сурового климата и были убраны в 1860 году. Сейчас на их постаментах лежат якоря. Но и сохранившиеся скульптуры Щедрина и Теребенева дают представление о творческом содружестве зодчего и ваятелей. Оно много глубже, чем у мастеров барокко, где обилие скульптурных украшений преследовало цели декоративные, чисто «украшательские». У представителей классицизма цель иная, куда более глубокая: подчеркнуть в скульптурных образах идею здания, выразить патриотические чувства, прославить в античных формах подвиг своего государства. Именно так понимали роль своих скульптурных групп те ваятели, что вместе с Захаровым работали над украшением Адмиралтейства.
Пострадавшее в дни войны, оно было отлично восстановлено ленинградцами по чертежам Адриана Захарова. Воспетая Пушкиным Адмиралтейская игла с золотым корабликом стала такой привычной приметой великого города, что именно она и выбита на боевой медали «За оборону Ленинграда». Оно и само, захаровское здание Адмиралтейства, вполне заслужило этот знак победы над силами зла.