«Порфироносная вдова»
Около двух столетий отделяет нас от той поры, когда на тихих улочках и в пригородах патриархальной Москвы, уступившей с петровских времен свое общерусское главенство Петербургу, стали опять во множестве появляться строительные леса. Сооружались новые городские дома знати, переделывались или возводились вновь домовые церкви. Среди березовых рощиц и луговой зелени Кускова, Архангельского, Останкина возникали великолепные усадебные ансамбли, окруженные «версальскими» парками с прудами, фонтанами и статуями…
Чем же было вызвано это строительное оживление к концу XVIII века?
Манифест о вольности дворянской, обнародованный 18 февраля 1762 года, освобождал дворянина от обязательной военной службы и других государственных обязанностей, давал ему право свободно распоряжаться своим временем, то есть благоденствовать летом в загородной усадьбе, а зимой переезжать в городской дворец или особняк.
Именно в те годы многие представители московских графских и княжеских фамилий, богачи с титулами и без титулов с облегчением выходили в отставку, покидали места службы, в особенности невскую столицу с ее сырым климатом, придворными интригами и чиновной чопорностью, возвращались в Москву и, прочно осев здесь, принимались восстанавливать или строить наново свои дома.
В архитектуру этих домов «явно вмешался гений древнего Московского царства, который остался верен своему стремлению к семейному удобству» (В. Г. Белинский).
По словам Белинского, петербуржец в Москве «с изумлением увидит себя посреди кривой и узкой, по горе тянущейся улицы… на которой самый огромный и самый красивый дом считался бы в Петербурге весьма скромным… Один дом выбежал на несколько шагов на улицу, как будто бы для того, чтобы посмотреть, что делается на ней, а другой отбежал на несколько шагов назад, как будто из спеси или из скромности… Между двумя домами скромно и уютно поместился ветхий деревянный домишко и, прислонившись боковыми стенами своими к стенам соседних домов, кажется, не нарадуется тому, что они не дают ему упасть… Подле великолепного модного магазина лепится себе крохотная табачная лавочка, или грязная харчевня, или такая же пивная. И еще более удивился бы наш петербуржец, почувствовав, что в странном гротеске этой улицы есть своя красота…»
Белинский подмечает печать семейственности и на дворянских домах, и в купеческом Замоскворечье, где «дом или домишко похож на крепостцу, приготовившуюся выдержать долговременную осаду».
«Из средневекового древнего города Москва начала делаться городом торговым, промышленным и мануфактурным, тогда как Петербург стал городом по преимуществу административным, бюрократическим и официальным».
Заметим сразу, что эта меткая и прозорливая характеристика Москвы и Петербурга относится к первой половине XIX века, то есть уже к концу того периода в истории русского зодчества, который мы зовем периодом московской классики, московского ампира. Начало же этому периоду было положено во второй половине XVIII века.
Тогда, примерно с шестидесятых годов, в русском искусстве восторжествовал классицизм, пришедший на смену различным формам барокко. Прихотливое, капризное барокко уже не могло отвечать новым вкусам, новым идеям гражданственности и просветительства. Эти идеи стали близкими образованной части дворянства, тяготившейся подневольным положением крестьян, дикостью русского барства, пережитками средневековья в крепостнической стране. Мысли об идеально устроенном правовом дворянском государстве волновали Сумарокова и Фонвизина, Кантемира и Крылова, Новикова и молодого Радищева.
С начала екатерининского царствования эти идеи стали своеобразно преломляться в эстетике русского классицизма, воплощаясь в величавые архитектурные формы, унаследованные от древнего республиканского Рима.
И тогда по своеобразной и самобытной своей красоте, получившей мировую известность, Москва, по-новому понятая и спланированная талантливыми зодчими, стала соперничать с Петербургом.
Конечно, московская архитектура уступала петербургской в великолепии и строгости, но обаяние древней столицы было в другом — в задушевности, человечности и красочности ее построек, ее «семи холмов» и «сорока сороков», к которым XVIII век добавил немало новых зданий и ансамблей.
Первая же четверть XIX века придала главным площадям Москвы классическую стройность, обогатила город прекрасными, цельными по замыслу сооружениями, а главное, мудрыми планировочными наметками, нацеленными в далекое будущее. Забегая вперед, приходится сказать, что капиталистическое развитие города пошло стихийно, и наметившееся единство градостроительного замысла было позже нарушено.
Крупнейшими мастерами московского зодчества в период раннего классицизма были Василий Баженов и его ученик, продолжатель баженовских традиций Матвей Казаков.
Многие знатоки архитектуры да и просто люди, ценящие «застывшую в камне музыку», считают лучшим зданием Москвы XVIII века бывший Пашков дом, построенный на Моховой улице в 1784–1786 годах. В XIX веке его знали как Румянцевский музей, теперь это Государственная публичная библиотека имени Ленина. Сам Владимир Ильич, пользовавшийся этой библиотекой, очень любил «Румянцевку». Бонч-Бруевич вспоминает, что Ленин восхищался красотой и цельностью здания.
Документы и проектные материалы, касающиеся Пашкова дома, почти целиком сгорели в 1812 году, но исследователи установили, что автором его был не кто иной, как великий русский зодчий Василий Иванович Баженов (1737–1799).
…Моховая улица (ныне проспект Маркса) спускается чуть под уклон к перекрестку, и если идешь пешком вниз, то справа от тротуара, словно бы в такт шагу, плавно нарастает зеленый, покрытый дерном, холм. Вершина его выровнена, окаймлена стриженым кустарником. Там и высится чудесное здание, вернее целая композиция, в которой сразу угадываешь руку большого мастера, наделенного безошибочным чувством пропорции, энциклопедическим знанием архитектуры прошлого и умением связать архитектуру с пейзажем. Впрочем, пейзаж-то в XVIII веке был здесь иным!
Сейчас склон холма просто срезан, тогда же он спускался к реке Неглинной несколькими террасами. На этих террасах синели зеркала прудов, отражавшие парковую зелень. Вершину холма венчал великолепный Пашков дом.
Он окажется, в сущности, простым, если мы последуем примеру пушкинского Сальери («…Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп, поверил я алгеброй гармонию»…).
Центральный куб. Наверху бельведер с колоннами, балюстрада с вазами на каменных постаментах. Цокольная часть здания, отделанная рустом, выступает вперед, чтобы служить опорой для колонн портика. На фоне рустованной стены плавно повторяются арки оконных проемов. Вот тут-то и скрыта тайна мастерства, ибо пропорции окон так безупречны, что лишь рука мастера, искушенного и высокообразованного, могла найти эти абсолютно ритмичные формы. Вместо наличников зодчий избрал лепные гирлянды, в замках арок поместил львиные маски. Кажется, будто иначе и нельзя, а ведь решение совершенно оригинальное. Смотрится весь цокольный этаж как арочная галерея, своеобразное «гульбище».
Радуют глаз тончайшие зрительные эффекты, рассчитанные точно и верно. Например, звучание главного портика подчеркнуто тем, что его колонны поддерживают аттик с гербом, в то время как на обоих павильонах-флигелях портики завершены иначе — треугольными фронтонами. Взгляд не задерживается на этих треугольниках, а «проскальзывает» по ним выше, к аттику, чтобы, наконец, остановиться на бельведере. Там стояла до пожара 1812 года античная статуя, сам же бельведер был меньше в диаметре и «прозрачнее»: нынешние его полуколонны отделялись от стен, образуя колоннаду вокруг бельведера.
Баженов избрал для колонн композитный ордер — легкий и изящный, менее суровый, чем дорический, но более мужественный, чем ионический. И снова неожиданный эффект в расстановке колонн на выступе цоколя: вся эта подставка будто предназначена для шести колонн, однако их четыре. Вместо крайних колонн зодчий поместил на заготовленных для них базах… две статуи! Они красиво рисуются на фоне пилястр и окон второго этажа.
Все в целом создает впечатление праздничной нарядности, хотя красота здания достигнута не обилием украшений, а соразмерностью частей, тонкостью пропорций, цельностью замысла.
Со стороны «красного», то есть парадного, двора здание выглядит не менее торжественно и нарядно, а самый вход во двор оформлен в виде ворот. Их, вероятно, можно назвать лучшими въездными воротами в старой Москве, потому что каждая деталь — от ионических колонок и декоративных стенных арок до рисунка античных ваз на балюстраде — исполнена здесь с высоким художественным совершенством.
Как же складывалась жизнь этого замечательного архитектора, как он оттачивал свое огромное дарование?
Василий Иванович Баженов происходит из русской крестьянской среды. Родился он в семье церковного причетника в селе под Малоярославцем и с малых лет рос в Москве, куда отца перевели дьячком одной из церквей.
Дар будущего зодчего проявился рано. «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах… по зимам из снега делывал палаты и статуи», — вспоминал он о своем детстве.
Известный архитектор Д. В. Ухтомский (строитель знаменитой лаврской колокольни в Загорске) принял пятнадцатилетнего Баженова в свою архитектурную школу-команду, а позже, уже окончив Петербургскую академию художеств, Баженов (в 1760 году) отправлен был за границу — во Францию и Италию — для усовершенствования мастерства.
Возвращение Баженова было триумфальным: двадцативосьмилетний русский зодчий вернулся на родину профессором Римской академии и со званием действительного члена Флорентийской и Болонской академий — самых прославленных в то время центров архитектурной науки.
После работы в Петербурге, где он возвел здание старого Арсенала и составил проект Смольного института, Баженов на три десятилетия переезжает в Москву и строит здесь много домов, из которых с наименьшими искажениями дошло до нас здание Библиотеки имени Ленина.
Творческий путь крупнейшего из русских зодчих эпохи раннего классицизма В. И. Баженова полон трагических конфликтов и горьких разочарований. Замыслы, которым он отдавал главные силы души, энергию и талант, будто по злому року не могли осуществиться, оставались проектами. Начатые по ним постройки то забрасывались, то грубо уничтожались, то доделывались другими.
После того как был заброшен проект Смольного института и Баженов стал работать в Москве, Екатерина II поручила ему полную реконструкцию Кремля. Императрица заказала Баженову постройку Большого Кремлевского дворца таких размеров, что, если бы проект был осуществлен, древние соборы и Иван Великий превратились бы во внутренние дворовые здания, а целые участки кремлевских стен пришлось бы снести. Этот проект связывали с общей перепланировкой Москвы.
И Баженов, поставленный во главу целой «кремлевской экспедиции», начал с 1767 года свой многолетний труд по разработке вариантов нового дворца.
На баженовских проектах Кремль утрачивает свое прежнее значение внутренней цитадели, укрывавшей за своими стенами народные святыни и царские палаты. Грандиозный дворец, реконструированные набережные и площади (в том числе и Красная), превращали Кремль во всенародный форум, грандиознее римского, преобразуя городской центр в средоточие гражданской общественной жизни.
Одобренный императрицей проект встревожил и возмутил москвичей, хотя никто не сомневался в могучем таланте зодчего. Просто никакой дворец не мог бы компенсировать утрату Кремля. Да, по-видимому, и сама царица, заказывая проект, едва ли всерьез собиралась осуществить его. Ей нужно было показать миру «неисчерпаемые» богатства царской казны, будто бы вовсе не истощенной войнами с Турцией, — к такому выводу пришли современные исследователи баженовского проекта.
Но искренний и прямодушный Баженов поверил в государственную необходимость и реальную осуществимость замысла. Он построил замечательную деревянную модель дворца (которая хранилась в Музее архитектуры, в бывшем Донском монастыре, а теперь выставлена в Кремле) и уже приступил к разборке кремлевской стены со стороны Москвы-реки. Заключались договоры с подрядчиками, шли подготовительные работы.
А в 1775 году Екатерина приказала прекратить их вовсе, сославшись на то, что пороховые взрывы привели к трещинам в стенах Архангельского собора. Если начало строительства было демонстрацией финансового могущества императрицы, то и приказ о прекращении постройки имел демонстрационное значение: Екатерина как бы подчеркивала, что не хочет «идти против воли народной». А для самого Баженова это был один из тяжелейших ударов в жизни — он-то верил, что дело начато всерьез!
По новому заказу Екатерины он начал строить для нее подмосковную резиденцию в Царицыне. С присущей Баженову широтой замысла был спроектирован и этот ансамбль, включавший два дворца — один для самой Екатерины, другой — для цесаревича Павла, различные службы, павильоны в парке, мосты, подъезды, парковые пруды.
Строительные работы близились к концу, необычайный ансамбль уже воплотился в камне, вызывал восторг знатоков, но смущал царедворцев своей новизной. Было решено показать будущую резиденцию самой императрице. Баженов встречал ее на строительной площадке в радостной уверенности, что его оригинальный замысел будет оценен по достоинству. Последовало новое тяжкое разочарование — императрица выразила полнейшее неудовольствие и приказала сломать дворцовые постройки, почти законченные.
Существует несколько предположений о причинах этого царского каприза: императрица нашла «непочтительным» размещение павловского дворца рядом и как бы «наравне» с ее собственным, не понравились ей подъездные пути, и весь ансамбль показался ей сумрачным, будто бы нарочно задуманным как место домашнего ареста для нее по проискам сторонников Павла, престолонаследника.
Сыграла свою роль в судьбе царицынского ансамбля и дружба Василия Баженова с известным русским просветителем Иваном Новиковым, одним из крупнейших деятелей передовой журналистики XVIII века. Екатерина питала к нему острую неприязнь, видела в нем врага крепостнического строя и давно готовилась к беспощадной расправе с опасным противником (в 1792 году он был приговорен к пятнадцатилетнему заключению в Шлиссельбургской крепости). Узнав, что Баженов близок к новиковскому кругу, императрица наказала своей немилостью и зодчего и его творение в Царицыне.
На месте сломанного дворца ученик Баженова Матвей Казаков построил новое здание, но и оно не было доведено до конца. Сохранились в Царицыне, рядом с казаковской руиной, лишь недостроенные баженовские сооружения — Оперный дом, Фигурные ворота, мост над дорогой. Исполнены эти постройки в необычном, своеобразном стиле, где традиции древнерусского зодчества сочетаются с мрачноватой готикой.
Эти руины из красного кирпича с белокаменным орнаментом, уцелевшие среди царицынского парка, невдалеке от живописных прудов, лишь «отдаленно свидетельствуют потомкам о несвершенных замыслах больших русских зодчих» — так выразился о царицынских памятниках их знаток и исследователь, советский архитектор А. В. Щусев.
Павел I, отослав Баженова снова в Петербург, поручил ему проектирование Михайловского замка. Исполнение постройки было потом передано архитектору Бренна, и тот достроил дворец, но современные исследователи установили, что проектное решение целиком принадлежит Баженову.
Назначенный в конце жизни вице-президентом Академии художеств, Баженов приступил к сбору чертежей и проектов всех выдающихся зданий в России. Однако и эта работа не была осуществлена: помешала болезнь, а потом и преждевременная смерть мастера.
…Никто так и не откликнулся на призыв Баженова, один Матвей Казаков, его московский соратник, поспешил послать ему проектные материалы некоторых своих построек.
Обоих зодчих соединяла давняя дружба. Еще во время работы над проектом Большого Кремлевского дворца Баженов сделал своим ближайшим помощником Казакова, не имевшего тогда ни диплома, ни звания — такое доверие внушал молодой талантливый зодчий-москвич, обучавшийся только в команде-школе архитектора Ухтомского. Попал Казаков в эту школу тринадцатилетним мальчиком.
Впоследствии самый блестящий период московского классицизма, на рубеже XVIII–XIX столетий, часто именовали казаковским.
Одно из ранних, но и самых выдающихся сооружений Казакова — здание для ведомств Сената в Московском Кремле. Ныне в этом здании оберегается музей-квартира Ленина и размещены правительственные учреждения Верховного Совета и Совета Министров СССР.
Здание это сооружалось на небольшой и очень неудобной — треугольной формы — площадке, только что освобожденной от последних кремлевских частных землевладельцев, князей Трубецких. Им пришлось переселиться в бывший апраксинский дворец на Покровке (кстати говоря, одно из лучших московских зданий растреллиевского барокко, — ныне это дом № 22 на улице Чернышевского).
Матвей Казаков с блеском решил трудную задачу — вписать большое парадное здание в заданные тесные границы. Он устроил три закрытых двора: два угловых — для служебных надобностей, третий — в центре, парадный. Композиционной основой здания стал великолепный круглый трехсветный зал (теперь он называется Свердловским), украшенный колоннами и перекрытый могучим куполом, хорошо видным с Красной площади. Это над ним плещется, точно алое пламя, красный флаг, поднятый по приказу Ленина в марте 1918 года. Особенно хорош этот флаг зимней ночью, когда в прожекторном луче будто летит сквозь метель над казаковским куполом.
Еще одна работа Казакова — старое здание университета. Правда, свой нынешний вид оно получило после 1812 года, когда сгоревшее здание восстановил Доменико Жилярди. Казаковский университет имел ионическую колоннаду, а Жилярди избрал суровый дорический ордер. У боковых крыльев были торцовые фасады с треугольными фронтонами и пилястрами, а стены главного здания расчленялись лопатками.
На выезде из Москвы, по дороге в Петербург, за Тверской заставой построил Казаков ансамбль Петровского дворца, редкостный по замыслу. Во время пожара 1812 года дворец служил убежищем Наполеону. Сейчас здесь помещается Воздушная академия имени Жуковского.
Ансамбль необычен, оригинален. Есть в нем и древнерусские мотивы — кувшинообразные столбы, стрельчатые арки, висячие гирьки, затейливые наличники, любимые в XVII веке. Но соседствуют они с мотивами готики, взятыми с Запада. Этот причудливый стиль, найденный еще Баженовым, некоторые исследователи называют ложноготическим, или «условно-готическим», хотя древнерусские черты здесь преобладают, дают тон общему. Да и самый материал постройки избран, как и в Царицыне, в традициях допетровской архитектуры — красные кирпичные стены, покрытые прихотливой вязью белокаменных украшений. Тут преобладает не готика, а скорее нарышкинское барокко.
…На Большой Калужской улице (Ленинский проспект) сохранилось классическое здание Голицынской, ныне Градской, больницы. Лейтмотив ее главного корпуса — величавый портик с шестью дорическими колоннами. Над фронтоном круглится строгий купол — излюбленная Казаковым архитектурная форма. Но не здесь зодчий заканчивает композицию — выше купола воздвигнут маленький изящный бельведер в форме ротонды.
Участок больницы был просторным, выходил к Москве-реке. Там, над береговым откосом, Казаков поставил две круглые беседки — ротонды, известные теперь каждому посетителю Парка культуры имени Горького.
Мировую известность приобрел казаковский Колонный зал в Доме союзов (в прошлом веке это был зал Дворянского собрания), сохранивший до наших дней свое первоначальное убранство.
Дворец Александра Разумовского на Гороховской улице (сейчас в нем — Институт физической культуры) был воздвигнут в начале XIX века, очевидно тоже не без участия Казакова.
Бывшая Гороховская носит теперь имя Матвея Казакова, великого московского зодчего. По словам его сына, весть о пожаре Москвы нанесла Казакову «смертельное поражение».
Действительно, пережить сердцем последствия московского пожара было нелегко. Картины спаленного города потрясали очевидцев — об этом есть много письменных свидетельств. Люди рыдали, глядя на взорванные, обожженные огнем башни Кремля: император французов приказал взорвать Кремль, Новодевичий монастырь, собор Василия Блаженного!.. Ночь отступления была дождливой, часть тлеющих фитилей погасла от сырости, часть потушили самоотверженные жители. Все же несколько взрывов грянуло — рухнули три кремлевские башни (Никольская, Троицкая и Водовзводная), обвалилась стена между Никольской и угловой Арсенальной башнями, звонница у Ивана Великого. Но очень скоро москвичи восстановили Кремль, как символ бессмертия России. Об этом Николай Станкевич писал так:
Склони чело, России верный сын:
Бессмертный Кремль стоит перед тобою.
Он в бурях возмужал — и, рока властелин,
Возвысился могуч, неколебим,
Как гений славы над Москвою.
Воскрешение Кремля таким, каким мы его знаем сейчас, — заслуга даровитых московских зодчих, особенно Осипа Ивановича Бове. В созданной тогда Комиссии строений О. И. Бове возглавлял Фасадническую часть, то есть ведал планировкой и архитектурным оформлением зданий. Он проявил величайшую бережность к старине при воскрешении городского центра и Кремля и вместе с тем талантливо обновил их.
На просмотр к Осипу Ивановичу поступали все без исключения проекты городских построек, казенных и частных. Строгий и тонкий вкус архитектора, его строительный опыт и академические знания сослужили Москве великую службу, заметно повлияли на облик обновленного города. Тогда-то и наметились черты архитектурного единства Москвы, были удачно решены ее центральные площади.
По проекту Бове разбили Александровский сад у кремлевской стены — на месте взятой в трубу Неглинки-реки, оформили здание Манежа (технический проект разработал инженер Бетанкур), засыпали Алевизов ров на Красной площади, убрали мосты к Спасской и Никольской башням.
В содружестве со скульптором Витали Бове возвел Триумфальную арку при въезде в Москву из Петербурга. Этот памятник русской славы будет восстановлен на Кутузовском проспекте — по дороге от центра города к Бородинской панораме.
Очень оригинален убор Никольской башни Кремля на Красной площади — с этим новым убором башня восстановлена из развалин по рисунку Бове.
Его таланту мы обязаны и знаменитым портиком Большого театра с его восемью колоннами, треугольным фронтоном и летящей над ними колесницей Аполлона. Один такой театральный портик мог бы навек прославить архитектора!
Оформление фасадов старых Торговых рядов на Красной площади, сооружение строгого больничного здания рядом с казаковским на Большой Калужской — все это далеко не полный список заслуг Бове перед нашей столицей.
В уцелевших доныне памятниках московского архитектурного классицизма воплощен созидательный пафос народа, память о победах русского оружия, высокогуманное представление о человеческой личности.
Прямым следствием Бородинского сражения было беспричинное бегство Наполеона из Москвы, возвращение по старой Смоленской дороге, погибель пятисоттысячного нашествия и погибель наполеоновской Франции, на которую в первый раз под Бородином была наложена рука сильнейшего духом противника.
Поле Бородинского сражения… Спокойная подмосковная равнина с плавными переходами от увалов к лощинам. Луговая речка Колоча, отороченная темной зеленью кустов. Монастырские стены и сельская колокольня. Тишина, сгустившаяся за полтора столетия. Ненадолго нарушали ее вновь взрывы и залпы, но она осилила их и торжествует снова… Точно так же, как художник Суриков спрашивал у кремлевских памятников: «Вы видели? Вы слышали? Вы свидетели?» — хочется и здесь спрашивать об этом у каждого холмика и овражка, у камней и ручьев, у высокого кургана, сохранившего поныне название «батарея Раевского».
В Бородинском сражении Наполеон лишился 58 тысяч солдат, 1600 офицеров, 47 генералов. Русская армия потеряла 44 тысячи солдат, полторы тысячи офицеров, 23 генерала. Значит, примерно 100 тысяч мертвых тел устлали Бородинское поле вечером 26 августа (7 сентября) 1812 года!
Разумеется, под Бородином Кутузов не мог еще ставить перед своим войском задачу полного разгрома армии Наполеона, хотя в своей знаменитой диспозиции перед боем русский полководец и учитывал возможность перехода к частичному преследованию неприятеля. Для разгрома наполеоновских войск русские силы под Бородином были, конечно, недостаточны. Но армия Наполеона здесь «расшиблась о русскую» (слова Ермолова) и «русские получили в этот день право называться непобедимыми» (слова Наполеона).
Стратегическое искусство русских военачальников оказалось выше наполеоновского: императору французов не удалось осуществить ни одного замысла обходных движений, он вынужден был принять продиктованные ему Кутузовым условия лобового боя на узком фронте в 4–5 километров. И нигде Наполеон не смог прорвать фронта, а русский кавалерийский рейд по французским тылам в разгар битвы вызвал смятение среди наполеоновского арьергарда, заставил императора прекратить атаки против русского центра и дал Кутузову возможность перегруппировать войска. После наступления темноты Наполеон отвел свои войска на исходный рубеж, оставив позиции, стоившие ему почти шестидесяти тысяч солдат.
Русские готовы были назавтра продолжать бой, и Наполеон это видел. Но Кутузов знал, что в бой не вводилась наполеоновская гвардия — она оставалась в резерве и в случае возобновления битвы могла нанести тяжкий урон. В результате мог сломиться сам костяк русской армии, могли погибнуть ее лучшие солдаты, имевшие опыт и Шенграбена, и Аустерлица, и Смоленска. Ради сбережения главных сил Кутузов и приказал войску остановить подготовку к новому сражению, уложить в повозки раненых, похоронить подобранные тела и приготовиться наутро к маршу.
Русская армия отходила в готовности развернуть свои походные порядки в боевые. Солдаты знали, что подойдут подкрепления, что решающие бои впереди. Иное настроение было в войсках противника. Маршалы упрекали Наполеона в нерешительности, солдаты-армейцы косились на гвардию. Потери устрашали наступающих: пехотные роты поредели почти наполовину, конница растаяла на три четверти.
С этого дня начал меркнуть блеск наполеоновской счастливой звезды. Гренадеры шли к Москве в молчании, зная, что впереди те, кого не удалось одолеть во вчерашней битве.
…На поле Бородинского сражения уцелело и дошло до нас со времен 1812 года только одно старое здание — свидетель и участник тех событий. Это белая церковь Рождества в самом селе Бородине, построенная в 1701 году. С ее колокольни наблюдатели передавали Кутузову сведения о передвижениях французских войск в самом начале сражения.
Мемориальные монументы, поставленные на Бородинском поле почти столетие спустя в честь 1812 года, стали знаменитыми. Их посещают тысячи гостей Бородина.
Несколько менее других известны памятники на Утицком кургане, потому что находятся они по левую сторону от железной дороги. Туда экскурсанты заглядывают реже, а заслуживают эти памятники особого почета. 26 августа 1812 года здесь, близ деревни Утицы, на крайнем фланге кутузовских войск, кипел кровопролитный бой за Утицкий курган — господствующую высоту на этом фланге. Мужество ее защитников сорвало замысел Наполеона обойти левый фланг русской позиции и нанести с тыла удар по Семеновским флешам одновременно с фронтальной атакой. Корпус маршала Понятовского безуспешно пытался прорвать русскую оборону близ Утицкого кургана. Здесь одна из ключевых позиций Кутузова, одна из вершин русского подвига.
На Бородинском поле перед столетием битвы поставили всего 33 монумента, и три из них увековечили память утицких защитников-гренадеров.
…Очевидцы рассказывают, что накануне битвы над русским станом парили орлы. Эта весть распространилась на всю Россию — передавали, будто парящего орла видели чуть не над головой Кутузова. Это казалось добрым предзнаменованием. Молодой поэт Жуковский посвятил стихи этому диву. Традиционный символ мужества и победы — могучий орел — получил поэтому в памятниках Бородинского боя еще и некий конкретный смысл. С тех пор образ орла тесно связан с подвигами защитников России в Отечественной войне 1812 года. Потому-то целая стая бронзовых орлов озирает с высоты гранитных колонн и мраморных обелисков широкий и спокойный простор знаменитого поля.
Когда выходишь с московского электропоезда на станции Бородино, глаз охватывает эту ширь сразу же за пристанционным поселком, по обе стороны асфальтированной дороги к музею и селам Семеновскому и Бородину.
Рядом со старыми монументами видны теперь памятники войны недавней, обелиски-надгробия, увенчанные не крестами и орлами, а лавровыми венками и золотыми звездами. В братских могилах лежат здесь московские ополченцы и солдаты кадровых частей, оборонявшиеся в 1941-м и наступавшие в 1942-м.
Сохранены и реальные следы боев: бетонные доты, стрелковые огневые точки, окопы, траншеи, противотанковый ров. На багратионовом Шевардинском редуте заметны стрелковые ячейки и остатки батальонного НП 1941 года. Рядом с батареей Раевского, у самой подошвы кургана, врыт в землю железобетонный дот для крупнокалиберного пулемета. А чуть выше, уже на фоне неба, чернеет силуэт надгробного камня, положенного на могиле Багратиона. Когда-то здесь высился, господствуя над всей местностью, главный памятник в честь Бородинского боя 1812 года.
От холма с батареей ведет короткая аллейка к обновленному зданию Бородинского военно-исторического музея. В нем теперь стало восемь залов вместо памятных мне четырех, устроен заново электрифицированный макет битвы, хранятся эскизы к панораме Рубо и подлинный личный экипаж Кутузова, экспонат уникальный и чем-то очень трогательный.
А за селом Семеновским — кирпичная ограда Спасо-Бородинского монастыря. Там недавно восстановили Тучковскую часовню. Ее поставила над могилой генерала А. А. Тучкова его молодая вдова. Браку их было всего несколько месяцев, когда пришла война.
Весть о страшном сражении заставила встревоженную женщину поспешить к месту события. Среди живых Тучкова не было; командиры и солдаты его частей молчали и отворачивались. В темноте ночи, с фонарем, сопровождаемая только старой нянькой, она искала тело мужа среди десятков тысяч трупов. И под утро нашла.
Похоронив мужа, вдова поставила сначала надгробную часовню, а потом основала Спасо-Бородинский монастырь, невдалеке от Багратионовых флешей, близ места гибели А. А. Тучкова. Здесь, в монастыре, молодая женщина и провела весь остаток жизни.
А в бывшей гостинице этого монастыря, ныне занятой под школу, останавливался Лев Николаевич Толстой, когда приезжал на Бородинское поле изучать местность и расположение войск, уточнять подробности сражения.
На Бородинском поле двух отечественных войн колосится и ходит под ветром рожь, тают снега под апрельскими дождиками… Люди приходят сюда и читают на придорожном памятнике близ села Семеновского краткую, точную надпись:
Подвигам доблести
слава, честь, память!
И если читают вслух и слушающие не видят ни орфографии, ни даты, как угадать, какой странице русской истории посвящены эти слова — году 1812-му или году 1942-му?..
Если вам посчастливилось побывать на Бородинском поле в погожий день ранней осени, когда зелень трав блекнет, а к небесной голубизне примешивается золотистый отблеск, когда кусты над рекой Колочею еще хранят полную силу зелени, а в лесах еще не облетела редкая листва, вот тогда, не откладывая, пойдите на Кутузовский проспект посмотреть панораму Рубо. Со свежим впечатлением от осеннего Бородинского поля вы еще больше оцените это сильное произведение батального искусства.
Между моим первым посещением панорамы «Бородинская битва» в дощатом балагане на Чистых прудах и вторичной встречей с этим произведением Рубо в 1964-м прошло ровно полстолетия!
Сравнивать впечатления 1914 и 1964 года нельзя, и не только из-за возрастного различия. Тогда, в 1914-м, зрители не были избалованы ни широкоэкранным цветным кинематографом, ни особенными постановочными эффектами в театре (вспомните любую батальную сцену в Центральном театре Советской Армии), ни достижениями панорамного кино. Разумеется, насмотревшись всех этих «иллюзионных» чудес шестидесятых годов XX века, нынешние зрители не испытают того чувства изумления и восторга, с каким полвека назад мы глядели на панораму Рубо. И все-таки даже ныне впечатление сильно, образы остаются в памяти, возникает желание пойти еще раз, приглядеться внимательнее, сравнить пейзажи панорамы с натурой, вникнуть в подробности боевых эпизодов.
В связи со столетней годовщиной битвы Москва получила отличный Бородинский мост, выстроенный по проекту архитектора Р. Клейна (1852–1924). Архитектура моста подчеркнуто торжественна и триумфальна, намеренно выдержана в излюбленных формах александровского классицизма времен 1812 года. Две полукруглые колоннады в виде четвертей ротонд и два обелиска как бы перекликаются с памятниками Бородинского поля, а на башне Киевского вокзала (архитектор И. Рерберг), мы сразу узнаем знакомых чугунных кутузовских орлов, будто перелетевших сюда с памятных монументов Бородина, Тарутина или Смоленска.
На месте же прежней подмосковной деревушки Фили, где в избе крестьянина Фролова собирался военный совет Кутузова, и стоит теперь кирпичная изба-музей, в 1962 году воздвигнуто было новое специальное здание для панорамы. Ближайшая к нему станция метро носит имя Кутузова, следующая именуется Багратионовской. Во всех этих архитектурных и словесных памятниках живет в нашей сегодняшней Москве благодарность героям 1812 года.
В соседстве с крошечной «кутузовской избой» здание для панорамы выглядит исполином. Его внешнее оформление — этюд современной архитектурной стереометрии, своего рода решение задачи на сочетание цилиндра с прямоугольными объемами. Авторы этого сооружения — архитекторы А. Р. Корабельников, А. А. Кузьмин, С. Л. Кучанов — как бы подчеркивают, что не мы, москвичи XX века, удаляемся из наших дней в русскую старину, а наоборот, приглашаем к себе предков. И прадеды пришли и увидели себя на московском проспекте, носящем имя их современника-полководца, в необычном здании, какого не бывало в те времена на столичных улицах.
…Небольшой спиральный подъем из круглого зала наверх, и мы в гуще Бородинского боя. Пылает Семеновское — мы как раз на окраине этой деревни. Черный столб дыма вырывается из чьей-то избы, застилает ясное, доброе осеннее небо.
Кипит бой. Кругом люди, люди, люди, тысячи, десятки тысяч — пеших, конных, занятых у пушек, бегущих, охваченных яростью боя. Кажется, все кругом полно движения, грома, огня. Нет, нет, не верьте экскурсоводу, будто это всего-навсего полоса крашеного холста ста пятнадцати метров длины и пятнадцати вышины, будто она отстоит от вас на каких-то тринадцать метров, занятых предметным планом! Верьте правде искусства, верьте художнику, который смог так наглядно воскресить для вас подвиг прадедов! Вы видите их в тяжком солдатском труде на поле боя, они бьются и умирают за вашу судьбу… И происходит это все на фоне знакомого вам осеннего пейзажа, такого умиротворенного, полного тихой песенной грусти.
Трудно сказать, какой эпизод боя волнует сильнее, является во всей этой композиции как бы центральным. Пожалуй, эпизод конной «сечи во ржи».
Очень выразительно Рубо противопоставил друг другу обоих полководцев.
Крошечная фигурка императора на белом коне впереди свиты не героизирована художником. Глядишь на этого всадника, и вспоминается его приказ перед сражением. Как мало мог обещать Наполеон своим солдатам! Удобные квартиры, скорое возвращение с добычей на родину…
Шестьдесят тысяч французов императорской армии легли на Бородинском поле, где теперь, близ Шевардинского редута, стоит памятник, воздвигнутый общественностью Франции в 1913 году. На сером каменном обелиске замерли в бессильном взмахе крылья бронзового орла, навеки прикованного к этому камню скорби.
Иная цель, иные слова к солдатам были у русского полководца. Мы видим его среди соратников. Вокруг него широкий луг, позади спокойные рощи Подмосковья. И от самой фигуры Кутузова исходит спокойствие. Бой достиг наивысшего напряжения, полуденное солнце светит сквозь пороховые облака, но Кутузов уже знает: цель битвы достигнута, нанесен первый удар, от которого противнику не оправиться.
Когда Кутузову донесли, что при восьмой атаке французов на флеши смертельно ранен Багратион, командующий ахнул и покачал головой. На место Багратиона поскакал Дохтуров, а Багратиона уносит тройка коней, впряженных в коляску: мы видим эту сцену на панораме, причем написана она уже в наши дни художником И. В. Евстигнеевым.
Эта часть полотна Рубо наиболее пострадала во время длительного хранения после первого экспонирования и была заменена. Заново воссоздан и весь предметный план, делающий незаметным переход от трехмерного, объемного пространства к полотну. Оно подвешено на кольце за пределами нашего глаза и равномерно освещается лучами рассеянного скрытого света.
Весь предметный план панорамы изготовлен из гипса, дерева и соломы. Очень удачно имитирована почва, растительность, подбитые орудия, разбросанные ядра. Все это не заслоняет главного, не отвлекает от основного — мастерской передачи на полотне исторического подвига России в Бородинской битве.
Автор панорамы, живописец-баталист Франц Алексеевич Рубо (1856–1928) был действительным членом Петербургской академии художеств и выдающимся педагогом. Его учениками в Академии художеств были известные советские художники-баталисты М. Б. Греков, И. И. Авилов, П. И. Котов.
Из трех созданных Ф. Рубо панорам — «Штурм аула Ахульго», «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва» — обе последние, восстановленные и реставрированные советскими мастерами живописи, стали выдающимися достопримечательностями двух наших городов-героев — Москвы и Севастополя.
Немало памятников искусства, посвященных Отечественной войне 1812 года, находится в ближнем и дальнем Подмосковье.
В селе Тарутине под Малоярославцем на средства, собранные крепостными крестьянами в 1829 году, был воздвигнут по проекту архитектора Антонелли красивый и величественный монумент — чугунная колонна, украшенная позолоченными воинскими доспехами. Огромный золотой орел с разящей молнией в когтях венчает это внушительное сооружение.
Тарутинский памятник, сильно поврежденный гитлеровцами в дни великой битвы за Москву, был капитально реставрирован в 1962 году и сейчас далеко виден из-за леса на окраине исторического села. Поставлен он посреди главного редута русских войск, стоявших лагерем на высоком берегу реки Нары у Тарутина. Сам фельдмаршал Кутузов, обращаясь к потомкам, просил не разрушать этих земляных укреплений — редутов, чтобы напоминали они внукам и правнукам о доблести защитников России. И потомки выполнили завет великого предка — три боевых редута до сих пор видны среди колхозных полей. На одном из них высится колонна с орлом, а рядом с другим редутом лежат под новым памятником те, кто именно здесь, у Малоярославца и Тарутина, начинал разгром гитлеровцев под Москвой в 1941 году.
В самом Малоярославце есть небольшой музей Отечественной войны, монументы на братских могилах 1812 года и выдающийся по красоте памятник архитектуры, поражающий совершенно необычным, высокохудожественным замыслом.
Это здание главного собора в Малоярославецком Черноостровском монастыре. Сам монастырь создан здесь еще в XIV столетии. В октябре 1812 года его каменные стены и так называемые «Голубые ворота» были тяжко изранены пулями и ядрами. Впоследствии эти реальные следы ожесточенного сражения под Малоярославцем, в результате которого Наполеону не удалось прорваться к Калуге и хлеборобным губерниям России, были сохранены на монастырских воротах — до сих пор видна на них табличка со старинной надписью: «Язвы 12 октября 1812 года».
А в пределах монастырских стен, высоко над заросшим зеленью оврагом, на самом краю, с необычайной смелостью воздвигнуто прекрасное здание собора в честь победы, одержанной Кутузовым под Малоярославцем.
Собор был заложен еще в 1812 году. Возвели его, как считают, по проекту большого русского зодчего Александра Лаврентьевича Витберга, друга Герцена по вятской ссылке. Исследователи полагают, что слова Герцена: «На днях он (Витберг) набросал дивный проект, слезой я наградил его и восторгом», — относятся именно к проекту Малоярославецкого монастырского собора.
И хотя здание нуждается в реставрации, оно и сегодня поражает оригинальностью композиции, редким изяществом и какой-то спокойно-грустной силой. Этот храм на обрыве вызывает в памяти лучшие творческие искания и традиции Баженова и Казакова.
В представлении всех, кто знает и любит Толстого, жизнь его неотделима от Ясной Поляны. Но неотделима она и от Москвы: девятилетним мальчиком Толстой впервые увидел московские улицы и Кремль, посвятил ему восторженные детские строчки. Было это в год гибели Пушкина…
Толстой подолгу живал и работал в Москве, а с 1881 года переехал сюда на целых два десятилетия, чтобы дети могли учиться: сын постарше — в Московском университете, дочь — в Училище живописи, ваяния и зодчества, младшие сыновья — в гимназии. Верный друг и помощник отца, младшая дочь Мария мечтала о медицинском образовании, но по тогдашним условиям осуществить эту мечту не смогла… А всего к переезду в Москву у Толстых было восемь детей (здесь, уже в 1888-м, родился их последний сын — Иван).
Не сразу удалось Льву Николаевичу подыскать подходящее жилье для такой большой семьи! Наконец купил он в рассрочку дом со службами и садом в Долгохамовническом переулке, за старинной красивой церковью Николы. Деревянный этот дом с антресолями, построенный за четыре года до наполеоновского нашествия, уцелел в глухом переулке от пожара 1812 года.
Сразу после покупки Толстой перестроил дом: нижний этаж и антресоли остались прежними, а над первым этажом были выстроены «три высокие комнаты с паркетными полами, довольно большой зал, гостиная и за гостиной небольшая комната (диванная) и парадная лестница» (С. Л. Толстой, Очерки былого).
Теперь этот дом с прилегающим садом и дворовыми постройками, к которым сам Толстой еще прибавил домик для кухни, известен как музей-усадьба Л. Н. Толстого на улице, носящей его имя. Кстати говоря, все эти деревянные строения и сад стойко перенесли налеты фашистской авиации в июле 1941 года, когда на небольшую территорию толстовской усадьбы обильно сыпались зажигательные бомбы. Их самоотверженно тушили сотрудники музея…
Здесь, в этом своем московском доме, Толстой написал «Воскресение». Здесь он работал над «Плодами просвещения», «Хаджи Муратом», «Властью тьмы», философскими статьями, очерками о московских трущобах, о переписи в Москве… Сюда приходили Островский и Лесков, Горький и Глеб Успенский, Бунин и Короленко, Репин и Суриков. Здесь художник Н. Н. Ге написал известный портрет Толстого за рабочим столом, и самый стол этот поныне можно видеть в кабинете писателя на антресолях. В этом доме пришлось пережить Толстому тяжелейшую из утрат — смерть младшего сына Ванечки, отцовой надежды. Ведь уж напечатан был рассказ шестилетнего мальчика в записи матери…
В 1901 году Толстые вернулись в Ясную Поляну. Лишь за год до смерти писатель опять навестил усадьбу в Хамовниках. Покидая Москву 19 сентября 1909 года, он через Кремль проехал на Курский вокзал. Москвичи провожали его так, будто чувствовали, что видят в последний раз. Проводы эти глубоко взволновали Толстого.
Чтобы охватить мыслью всю эту жизнь сразу, нужны поистине какие-то космические масштабы.
Толстой появился на свет двумя годами позже казни декабристов и умер за семь лет до Великой Октябрьской революции. Эта почти вековая жизнь пролегла в истории России, как в небе нашем пролег Млечный Путь.
«Два царя у нас, — записывал в своем дневнике А. С. Суворин, — Николай Второй и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии…»
Толстой — участник решающих событий своего века. На его глазах грибоедовская патриархальная Москва превращалась в ненавистный ему капиталистический, промышленный город. Вот несколько толстовских зарисовок тех лет:
«Здесь высокие неприятно-правильные дома с обеих сторон закрывают горизонт и утомляют зрение однообразием; равномерный городской шум колес не умолкает и нагоняет на душу какую-то неотвязную, несносную тоску…»
«Я живу среди фабрик. Каждое утро в 5 часов слышен один свисток, другой, третий, десятый, дальше и дальше. Это значит, что началась работа женщин, детей, стариков. В 8 часов другой свисток — это полчаса передышки; в 12 третий — это час на обед, и в 8 четвертый — это шабаш.
По странной случайности, кроме ближайшего ко мне пивного завода, все три фабрики, находящиеся около меня, производят только предметы, нужные для балов…
…Первый свисток, в 5 часов утра, значит то, что люди, часто вповалку — мужчины и женщины, спавшие в сыром подвале, поднимаются в темноте и спешат идти в гудящий машинами корпус и размещаются за работой, которой конца и пользы для себя они не видят, и работают так, часто в жару, в духоте, в грязи, с самыми короткими перерывами, час, два, три, двенадцать и больше часов подряд…»
«Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и пируют. Народу нечего больше делать, как, пользуясь страстями этих людей, выманивать у них назад награбленное…»
Эти точные, беспощадные строки — реальные зарисовки той Москвы, наблюдателем и обличителем которой был Толстой после 1880–1882 годов, годов тяжелого духовного перелома, начавшегося перед самым его переездом в Москву.
Как же выглядела Москва в те годы?
Один из больших почитателей Толстого, бывавший у него в Хамовниках, искусствовед и критик В. В. Стасов, с горечью восклицает: «Архитектура — самое отсталое и неподвижное из наших искусств!» И это о стране, которую в древности называли страной городов, а позднее — страной зодчих!
Падение архитектурной культуры принес с собою молодой капитализм. При капитализме патриотическая забота об архитектурном единстве исчезла, прекрасные памятники древней архитектуры не ценились, подчас грубо уничтожались, а на их месте вырастали новые сооружения, не связанные ни с обстановкой, ни друг с другом. Они были случайны и безвкусны, выбор архитектурных форм диктовался то недолговечной «модой», то капризом владельца, стремлением поразить необычностью отделки; а чаще всего красота постройки приносилась в жертву чисто деляческим, меркантильным целям.
У заказчиков новых зданий было больше спеси и тщеславия, чем художественной культуры и эстетического чутья. Кто строил Москву времен Толстого? Фабриканты и заводчики, коммерсанты-иностранцы, которым никакого дела не было до московских архитектурных ансамблей, владельцы банков и страховых обществ, акционеры железнодорожных компаний — люди, чаще всего не имевшие ни глубоких знаний, ни безошибочного художественного вкуса.
«За каких-то 60–70 лет Москва застроилась зданиями, в которых разнообразие архитектурных форм, почерпнутых из прошлого и беззастенчиво смешанных друг с другом (эклектика), чередовалось с удивительной быстротой. Барокко сменяется Ренессансом, чтобы тут же уступить место русско-византийскому стилю. Былое изящество и красота архитектуры… сменялись ничем не прикрытым мещанством аляповатых форм» (М. А. Ильин).
Тогдашние попытки вернуть архитектуру чисто внешними приемами в русло древних народных традиций не могли иметь успеха, хотя В. В. Стасов, например, верил, что современное искусство может вырасти от корней древнего. Говоря об общих законах музыкального и изобразительного искусства, сам Лев Толстой осудил намерение искать спасение в прошлом:
«Люди, желающие показать себя знатоками искусства и для этого восхваляющие прошедшее искусство (классическое) и бранящие современное, этим только показывают, что они совсем не чутки к искусству… Ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве…»
Действительно, обращение архитекторов к древнерусским и византийским формам, увлечение элементами русского XVII века лишь усиливали эклектизм и разнобой архитектуры, потому что жизнь стала иной, и механическое перенесение древнерусских деталей на современные здания создавало тот «петушиный стиль», над которым вдосталь наострились критические перья. То же относится и к архитектурному «византийству» XIX века.
Уже при жизни Толстого было начато и при нем завершено сооружение самого большого русско-византийского собора Москвы — белокаменного храма Христа Спасителя над Москвой-рекой.
Постройка велась по проекту архитектора К. А. Тона, одобренному Николаем I: он ведь считал себя знатоком зодчества. Высочайшая резолюция, наложенная 10 апреля 1832 года на проекте Тона, звучит как воинская команда: «Быть по сему».
Так и возник на месте древнего Алексеевского монастыря близ Каменного моста огромный пятиглавый храм, чей купол многие десятилетия был виден со всех окраин, даже из пригородов Москвы. В силуэте «толстовской Москвы» он играл вместе с Иваном Великим самую заметную роль.
Убранство собора, его восьмигранный мраморный резной алтарь, росписи, скульптурный пояс с отличными барельефами поражали, как и в Исаакиевском соборе, богатством, пышностью — ведь и этот московский храм был памятником победы в Отечественной войне 1812 года. Стоимость его исчислялась в 15 миллионов золотом.
Тот же академик Тон оформил фасад Большого Кремлевского дворца, оконченного в середине XIX века.
В семидесятых-восьмидесятых годах архитектор В. Шервуд выстроил здание Исторического музея, а архитектор А. Померанцев — Верхние торговые ряды на Красной площади. Оба здания представляют собой образцы стиля, который справедливо называли «ложнорусским». Убранство этих зданий восходит к «превратно истолкованным формам древнерусского узорочья» (М. А. Ильин).
Но это были все-таки лучшие здания той поры, строившиеся в расчете, пусть не вполне удавшемся, на сбережение архитектурной целостности и национального своеобразия главной площади Москвы.
А «рядовые» ее улицы и площади быстро застраивались доходными, часто серыми и невыразительными домами. Город все более становился каменным мешком. Задние дворы походили на трущобы, фасады же сверху донизу покрывались крикливыми вывесками и рекламами, подчас грубо натуралистическими, а то и малограмотными. Все это уродовало, портило улицы, губительно отзывалось на красоте древней Москвы.
На ампирной Театральной площади с фонтаном Витали появилось между Большим и Малым театрами здание универсального магазина Мюра и Мерилиза (ныне ЦУМ) — один из первых провозвестников железобетонного конструктивизма с металлическими переплетами рам и чуть ли не сплошь стеклянными стенами. Построил его русский архитектор Клейн в 1909 году. Тот же архитектор — по заказу владельцев чаеторговой фирмы — оформил в «китайском» стиле чайный магазин на Мясницкой улице (теперь улица Кирова) против почтамта. Чуть ранее появился на Воздвиженке (улица Калинина) вычурный, покрытый раковинами, особняк Морозова, окрещенный москвичами «испанским подворьем».
Тогда же начал входить в моду «стиль модерн», рожденный на Западе и получивший заметный отголосок в России. Образцами московского «модерна» в современной Толстому Москве остались: дом Рябушинского у Никитских ворот, где ныне помещается Музей имени Горького, гостиница «Метрополь», Сандуновские бани. Все эти дома возникли еще при жизни Л. Н. Толстого и хорошо сохранились до наших дней, потому что в инженерном отношении, в выборе материалов были надежны и долговечны.
…Городскими статуями, памятниками монументальной скульптуры старая Москва была много беднее Петербурга, но нужно сказать, что ваятели Москвы сохранили в своем творчестве гораздо больше художественной цельности, чем зодчие.
Изданная в 1896 году Большая Энциклопедия, перечисляя московские достопримечательности, указывает лишь три памятника — Александру II в Кремле (верноподданнический монумент «Царь-освободитель», снесенный Октябрьской революцией), Минину и Пожарскому на Красной площади (открыт в 1818 году, за десятилетие до рождения Толстого) и Пушкину на Тверском бульваре (открыт в июне 1880 года).
Перед своим последним отъездом из Москвы, в 1909 году, Лев Николаевич видел новый тогда, только что установленный на добровольные народные пожертвования памятник Гоголю — работы скульптора Н. А. Андреева. Проезжая через Арбатскую площадь, Толстой остановил экипаж у памятника, долго осматривал его и сказал:
— Мне нравится; очень значительное выражение лица.
Андреевский памятник Гоголю. (впоследствии неудачно замененный памятником работы скульптора Н. В. Томского) был одним из выдающихся произведений московской монументальной скульптуры XX века.
Скульптор Н. А. Андреев воплотил в своем памятнике Гоголю трагедию последних лет жизни писателя, надломленного болезнью, бедностью и одиночеством среди окружавших его святош и ханжей. Автор памятника после долгих поисков глубоко вник в душевный мир великого писателя и создал сильный, трагический образ.
Издали андреевский монумент — неясная, грузная, почти нерасчлененная масса. Силуэт его смутен. Чуть ближе различаешь сгорбленную, задрапированную в плащ фигуру и поникшую голову с длинным заострившимся носом. Точно и правдиво схвачено зябкое движение худой, нервной руки, прихватившей складку плаща, чтобы укутаться теплее (в последние годы жизни Гоголь часто жаловался на озноб, даже в жаркую погоду). Взгляд воспаленных глаз словно кого-то ищет. Кажется, Гоголь высматривает в столичной толпе что-то ведомое ему одному, может быть, просто ищет человеческого сочувствия…
Смелость идеи, свобода от трафарета, сильное, глубоко впечатляющее воплощение идеи, блестящее выполнение барельефов с фигурами гоголевских героев (с Украины скульптор привез много зарисовок для этих барельефов) заставили жюри конкурса принять андреевский проект вопреки резким нападкам реакционной прессы, и монумент торжественно открыли 26 апреля 1909 года.
Андреевский памятник Гоголю находится сейчас во внутреннем дворе дома № 7 по бывшему Никитскому (ныне Суворовскому) бульвару. Двор открыт и с бульвара и с Мерзляковского переулка. На правом флигеле дома видна мемориальная доска с портретным барельефом Гоголя и надписью: «В этом доме с 1848 по 1852 гг. жил и умер Николай Васильевич Гоголь». Именно сюда, к дому, где пылала в камине рукопись «Мертвых душ» и писатель, кутаясь в плащ, смотрел в огонь, перенесена андреевская скульптура.
Окруженный вереницами своих героев, сидит здесь поникший бронзовый Гоголь, так понравившийся Льву Николаевичу Толстому. Выразительна на памятнике надпись из одного слова: Гоголь.
Осенью того же 1909 года Москва получила еще одну превосходную скульптуру — памятник первопечатнику Ивану Федорову у Китайгородской стены. Автор памятника — академик С. М. Волнухин, учитель нескольких выдающихся русских скульпторов, в том числе и Н. А. Андреева.
Скульптор изобразил первопечатника за работой: Иван Федоров стоит во весь рост и рассматривает свежеоттиснутый лист. Доска с набором литер оперта на печатный станок. Длинные волосы перехвачены ремешком, чтобы не мешали работать.
Передан один из мигов рождения первой русской печатной книги — знаменитого федоровского «Апостола». Архитектор И. Мешков хорошо поставил бронзовую фигуру на простом, лаконичном постаменте из черного лабрадора.
Памятник этот — одно из лучших произведений дореволюционной скульптуры, был последним городским монументом Москвы, открытым при жизни яснополянского мудреца.
Петропавловская крепость. Вход в Иоанновский равелин и чугунная решетка над Кронверкским проливом.
Медный всадник с набережной Невы.
Зимний дворец, воздвигнутый зодчим Растрелли.
Улица зодчего Росси. Задний фасад Александринского театра вызывает представление о театральной декорации.
Александрийский столп на Дворцовой площади.
Аничков мост на Невском проспекте, над Фонтанкой.
Одна из скульптурных композиций Клодта на Аничковом мосту.
Андрей Воронихин. Казанский собор и решетка ограды.
Статуя Кутузова (скульптор Б. И. Орловский) у правого крыла колоннады Казанского собора. Видна смелая для того времени балочная конструкция перекрытия.
Адриан Захаров. Павильон Адмиралтейства.
Джакомо Кваренги. Службы Аничкова дворца.
Дом на Мойке. Здесь была последняя квартира Пушкина.
Михайловское. Домик Арины Родионовны.
Иван Мартос. Памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве.
Иван Мартос. Памятник Ломоносову-поэту в Архангельске.
Василий Баженов. Старое здание Библиотеки имени Ленина (бывший Пашков дом).
Красный двор Пашкова дома; вход в Библиотеку имени Ленина с улицы Маркса и Энгельса.
Скульптор Н. А. Андреев. Памятник Гоголю во дворе дома, где жил и умер Гоголь.
Скульптор С. М. Волнухин. Памятник русскому первопечатнику Ивану Федорову.
Бородинское поле. Место ставки Кутузова.