ном итоге, лишь ко всё более и более индивидуализирующемуся искусству отрицания, непрерывно обновляющемуся вплоть до окончательного раздробления и отрицания самой художественной сферы. Исчезновение исторического искусства, которое было неразрывно связано с внутренней коммуникацией элиты общества и имело полунезависимую социальную базу в тех частично игровых условиях, которые ещё проживали последние аристократы, также выразило тот факт, что капитализм стал первой классовой властью, объявившей себя свободной от онтологического качества. Его власть, заключающаяся в простом управлении экономикой, привела в конце концов к утрате человеческого достоинства. Искусство барокко, как давно потерянное единство для художественного созидания, вновь как бы воспроизводится в современном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого, ретроспективно представляемого в виде мирового искусства, сваливает его в одну кучу, и этот глобальный беспорядок, в свою очередь, создаёт над собой барочную надстройку — строение, в котором должны смешаться продукты самого барочного искусства и всех его последователей. Отныне искусство всех цивилизаций и эпох может быть понято и принято одновременно. Возникновение целых «коллекций сувениров» из истории искусства означает конец мира искусства. В наш век музеев, когда уже невозможна никакая художественная коммуникация, все созданные творения искусства могут быть приняты на равных правах, ведь никто из них не пострадает от утраты своих особых условий коммуникации, тем более, что сейчас исчезли вообще любые условия для коммуникации.
190
Движение отрицания, пытающееся преодолеть искусство в историческом обществе, где история ещё не была прожита, т. е. искусство в эпоху своего разложения, является одновременно и искусством изменения, и чётким выражением невозможности любого изменения. Чем грандиозней его претензии, тем меньше эти претензии претворяются в жизнь. Это искусство является авангардом лишь поневоле, и поэтому-то оно и не является авангардом. Его авангардизм — в его исчезновении.
191
Дадаизм и сюрреализм — два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя и лишь относительно сознательным образом, современниками последней великой битвы пролетарского движения; поражение этого движения, заключившее их внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они ранее провозглашали, и стало основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм одновременно исторически связаны и противоположны друг другу. В этом противостоянии, за которым обе стороны признают важнейший и радикальный вклад в свои течения, проявляется внутренняя недостаточность их критики, которая и там и там была слишком односторонней. Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Критическая позиция, позже выработанная ситуационистами, показала, что и упразднение, и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства.
192
Зрелищное потребление, сохраняющее старую культуру в застывшем состоянии, а также держащее под контролем любые возникающие в ней отрицающие тенденции, открыто становится в культурном секторе тем, чем оно скрыто является по сути своей: коммуникацией некоммуникабельного. Бедность современного языка с цинизмом официально признаётся как нечто положительное, ведь речь в данном случае идёт о пропаганде примирения с текущим положением дел, — ныне отсутствие любой коммуникации провозглашается с нескрываемым восторгом. Критическая истина этого обеднения, которая отражается на жизни современной поэзии и современного искусства, очевидно, становится скрытой, чуть только спектакль, чья функция — заставить забыть историю в культуре, применяет в псевдоновизне своих модернистских средств ту же стратегию, что помогла в своё время образовать само его ядро. Таким образом и получается, что может провозглашать себя, как нечто новое, школа нео-литературы, которая попросту признаёт, что для неё написанное нужно лишь для последующего созерцания. Кроме того, наряду с простым провозглашением самодостаточности красоты разрушения коммуникации, любая новая тенденция в культуре спектакля (от которой требуется помимо прочего хорошо сочетаться с полицейской организацией современного общества) стремится посредством «комплексных произведений» внести что-то новое в неохудожественную среду, и без того составленную из разрозненных элементов. Особенно это заметно в урбанизме, куда активно внедряются остатки художественности или эстетико-технологические гибриды. На уровне псевдокультуры спектакля всё это является выражением общего проекта развитого капитализма, который нацелен на то, чтобы вновь захватить разобщённого труженика как «личность, полностью интегрированную в коллектив», — эту тенденцию описали современные американские социологи (Райсмэн, Уайт и др.). Повсюду заметен один и тот же проект — перестройка без последующего создания общности.
193
Когда культура становится товаром, она должна стать также ведущим товаром общества спектакля. Кларк Керр, один из самых радикальных последователей этого учения, подсчитал, что на данный момент целостный процесс производства, распределения и потребления знаний уже захватывает ежегодно 29 процентов национального продукта Соединённых Штатов. Кроме того, он предсказывает, что во второй половине столетия культура должна стать главным двигателем в развитии экономики, каким в прошлой половине столетия был автомобиль, а во второй половине предыдущего века — железная дорога.
194
Все отрасли знания, которые ещё пока продолжают развиваться, но уже как мышление спектакля, должны неоправданно оправдывать общество и создавать общую науку ложного сознания. Данное мышление характеризуется тем, что оно не может и не хочет искать собственное материальное основание в системе спектакля.
195
Мышление общественной организации спектакля само затуманивает себе взор той недокоммуникацией, которую оно защищает. Для него остаётся загадкой, что наш мир создаётся в непрерывной борьбе. Специалисты в области управления спектаклем, обладающие абсолютной властью в рамках его системы безответного языка, абсолютно развращены своим опытом презрения и успехом этого презрения, ведь они находят оправдание своему презрению в познании презренного человека, каковым в действительности и является зритель.
196
В рамках специализированного мышления системы спектакля происходит новое разделение труда по мере того, как совершенствование этой системы ставит новые проблемы. С одной стороны, современная социология, изучающая разделение исключительно с помощью концептуальных и материальных инструментов самого разделения, проводит зрелищную критику спектакля. С другой стороны, те дисциплины, где укореняется структурализм, занимаются апологией спектакля, тем самым разоблачая бессмысленные выкладки своего мышления и подтверждая его полную амнезию касаемо исторической практической деятельности. Впрочем, безнадёжная недиалектическая критика и дутый оптимизм откровенной рекламы системы, по сути, ничем друг от друга не отличаются — и в том и в другом случае мы имеем дело с покорной, безобидной пародией на мышление.
197
Социология, впервые возникшая в Соединённых Штатах, вынесла на обсуждение условия существования, возникшие на современной стадии развития общества; для этого она собрала и обработала просто немыслимое количество эмпирических данных, но так и не поняла самой сути собственного предмета, потому что ей не хватало имманентной критики. В результате в этой социологии возникает откровенно реформистская тенденция апеллировать к морали, здравому смыслу, совершенно беспомощно призывать к умеренности и т. д. Из-за того, что такой тип критики игнорирует всё то зло, что коренится в самой сердцевине современного мира, она только и делает, что выделяет своего рода негативный излишек, который, на её взгляд, досадно обременяет поверхность этого мира, как паразитический, иррациональный нарост. Даже когда негодование этой доброй воли бывает искренним, она доходит лишь до осуждения каких-то внешних, незначительных издержек системы; она считает себя критикой, но забывает о, по сути, апологетическом характере своих предпосылок и собственного метода.
198
Все те, кто обличает абсурдность и гибельные последствия расточительности в обществе экономической избыточности, не понимают, каким целям, собственно, служит эта расточительность. Во имя экономической рациональности они неблагодарно проклинают тех самых иррациональных добрых ангелов-хранителей, без которых рухнула бы власть этой экономической рациональности. Так, например, Бурстин, описывая в своём L'Image товарное потребление в американском спектакле, так и не доходит до самого понятия «спектакля», потому что полагает, будто частную жизнь или понятие «честного товара» подобные крайности не касаются. Он не понимает, что сам товар создал законы, «честное» применение которых влечёт за собой не только радикальное изменение частной жизни, но и последующий её захват общественным потреблением образов.
199
Бурстин так описывает крайности отчуждённого от нас мира, как будто этих крайностей в нашем мире и в помине нет. Но «нормальных» законов общественной жизни, на которые он имплицитно ссылается, когда осуждает внешнее царство образов с психологической и моральной точки зрения как «наши чрезмерные претензии», на самом деле не существует ни в его эпоху, ни даже применительно к его книге. Бурстин не может объять всю глубину общества образов, потому что описываемую им действительную человеческую жизнь сам он воспринимает в прошедшем времени, что позволяет ему оперировать да