В 1922–1923 годах В. Зазубрин пишет повесть «Щепка» и рассказы «Бледная правда» и «Общежитие», составившие в идейно-художественном отношении единый блок, где автор мучительно размышляет над дальнейшими судьбами революции, над проблемами и противоречиями, встающими на трудном пути социалистического строительства.
Говоря в «Заметках о ремесле» о романе, за который он немедленно засел сразу после «Двух миров», В. Зазубрин имел в виду повесть «Щепка». В той же статье рассказана история возникновения ее замысла. Однажды на собрании писатель познакомился с неким «любезным товарищем» из ЧК. «Когда он (чекист. — А. Г.) мне рассказал о своей тягчайшей работе, я понял, что напал на нетронутые золотые россыпи материала…»
Все, что рассказал чекист, он записал. «Из этих записей у него выросла повесть, повесть разрослась в роман. Роман будет скоро закончен и напечатан…»
Прогноз В. Зазубрина оказался слишком оптимистичным. Разросшись в роман, «Щепка» так и не была закончена и света не увидела (рукопись же романа, видимо, утрачена навсегда). Ну, а первоначальный ее вариант, представлявший собой небольшую повесть, в 1923 году был отклонен редколлегией журнала «Сибирские огни», после чего, под влиянием высказанных замечаний и предложений, она и начала «разрастаться в роман».
Мнения членов редколлегии, впрочем, разделились. Одним из тех, кто наиболее последовательно отстаивал произведение, был В. Правдухин, который даже написал предисловие под названием «Повесть о революции и о личности», где попытался определить сильные и слабые стороны повести. И вот этот — назовем его так — повествовательный вариант «Щепки», имеющий вполне самостоятельное художественное значение, вместе с предисловием В. Правдухина лишь в наши дни был, наконец-то, опубликован[3], что, в общем-то, закономерно, если учесть, что в обстановке гласности, исчезновения запрещенных тем мы стали жить совсем недавно.
~~~
Повесть «Щепка» рассказывает о деятельности ЧК в первые мирные после гражданской войны годы. Читатель, привычно настроившийся на детективно-приключенческий лад (а об этой поре нашей истории писала и до сих пор пишут обычно именно в таком ключе), думаю, будет несколько разочарован: ни соответствующего сюжетного хитросплетения, ни привычного героического нимба над челом «железных рыцарей» революции он в повести не обнаружит. Зато получит ясное представление о буднях «чрезвычайной комиссии» губернского города.
В самом деле, чем только не приходится заниматься главному герою повести — председателю Губчека Андрею Срубову! Мы видим его, заваленного ворохом заявлений, доносов, сквозь которые отчетливо проступает мерзкое и подлое «мурло мещанина», сделавшего из кляуз и доносов своеобразное хобби, ничего общего не имеющее с революционной бдительностью. Не случайно, каждодневно читая все это, Срубов почти физически ощущает на себе «липкую грязь», которая «раздражала тело».
Разумеется, не только «доброжелатели» проходят через Срубова и его учреждение. «Он опускается до интересов спекулянта, бандита, контрреволюционера. И туда, где люди напакостят, наносят грязь, обязан он протянуть свои руки…» Полушутя Срубов называет себя «ассенизатором революции».
Но, конечно, главное в его чекистской работе — борьба с идейными врагами революции, с теми, кто в сетях заговоров пытается задушить советскую власть. И в повести «Щепка» читатель становится свидетелем разоблачения одного из таких заговоров.
«Срубов видел диво — Белый и Красный ткали серую паутину будней. Его, Срубова, будней… Белый плел паутину ногами, по темным задворкам, по глухим переулкам, прятался от Красного, думал, что Красный не видит, не знает. Красный вил паутинную сетку параллельно сетке Белого — нить в нить, узел в узел, петлю в петлю, но концы стягивал в другое место — белый трехэтажный каменный дом (здание Губчека. — А. Г.). Красный вил и днем, и ночью, не прерывая работу ни на минуту. Прятался от Белого, был уверен, что Белый не видит, не знает…»
Собственно говоря, это не описание чекистской операции, а своего рода метафорический ее образ, в котором иносказательно, но емко и достаточно точно переданы суть и тактика борьбы с вражеским подпольем. И к подобным метафорам В Зазубрин не раз еще прибегнет в своем творчестве. Более того, в соединении с особым ритмом, который В. Правдухин назвал «ритмом революции», кинематографичностью повествования, они становятся важным звеном в образном мире писателя.
Впрочем, зазубринская метафоричность, вообще его стилистика при веем ее своеобразии вырастают из глубоких и прочных реалистических корней. В «Щепке» реализм этот предельно обнажен, нещадяще жёсток, дотошно скрупулезен настолько, что временами создается полная иллюзия строго документированного повествования, хотя, в отличие, скажем, от «Двух миров», публицистичность в повести сведена до минимума, а персонажи и события, в нем происходящие, типизированы и собирательны.
Повесть «Щепка» начинается с описания сцен массовых расстрелов в подвалах Губчека. Сцен жутких, но и психологически точных по рисунку того состояния, в котором находятся люди по обеим сторонам разделяющего их незримого барьера — приговоренные к казни и исполнители приговора. Каждый из участников смертельного действа высвечивается, что называется, до донышка. Одни из приговоренных до самого конца сохраняют честь и достоинство, другие уже от одной мысли о скорой неминуемой гибели теряют последние признаки «гомо сапиенс».
Однако и исполнители, убеждаемся, наблюдая за ними в деле, тоже неодинаковы. «Трое стреляли, как автоматы. И глаза у них были пустые, с мертвым стеклянистым блеском. Все, что они делали в подвале, делали почти непроизвольно». А вот и иной тип исполнителя-расстреливателя — Ефим Соломин. «Он знал твердо, что расстреливать белогвардейцев так же необходимо, как необходимо резать скот. И как не мог он злиться на корову, покорно подставляющую ему шею для ножа, так не чувствовал злобы и по отношению к приговоренным, повертывавшимся к нему открытыми затылками». Отсутствие злобы в данном случае ничего общего не имеет с жалостью и состраданием. Просто по его, Соломина, крестьянской хозяйской логике так легче и спокойнее «побойку делать». Потому он как бы и не казнил, «не стрелял, а работал». Но работал уже не для себя, а на революцию, которой с холопской преданностью «служил, как хорошему хозяину».
Этот, лишенный не только идейных, но и всяких нравственных оснований прагматизм делает Соломиных особенно страшными. Если у механических исполнителей типа чекистов Ваньки Мудыни ила Семена Худоногова возникает при расстрелах иной раз острое желание убежать из подвала, забыться, «напиться до потери сознания» (не до конца исчезло в них человеческое), то Ефим Соломин единственный из исполнителей приговоров всегда «чувствовал себя свободно и легко».
Соломин как тип Зазубриным пока только намечен, но увиден он писателем удивительно прозорливо — через какие-нибудь полтора десятка лет соломины станут важной и безотказной частью тотальной репрессивной государственной машины.
Ревнителей эстетической стерильности, возможно, покоробят некоторые подробности в изображении «лобного» подвала, где во время казней воздух становится, «как в растревоженной выгребной яме». Однако без этих, не всегда ласкающих слух, штрихов и деталей, без этого натурального показа художественный эффект оказался бы неполным.
Но дело не только в художественном эффекте. Автор, полагаю, специально и не стремился к его созданию. Надо учитывать еще и особенности художественного восприятия изображаемой реальности писателем, его видение мира, идущее от собственного опыта и ощущения действительности. Ощущение же революции, отношение к ней было, судя по всему, неоднозначным. С одной стороны, В. Зазубрин принимает революцию безоговорочно со всею страстью, со всем пылом горячего своего темперамента, будучи глубоко убежденным в ее необходимости для справедливого переустройства мира и лично немало для этого сделав. А с другой — как художник с обостренным зрением и чувствованием, имеющий за плечами не столько романтически-светлый, сколько кроваво-жестокий опыт борьбы за новое общество, Зазубрин не мог не видеть, что революция, по его же словам, «любовница прекрасная», но и «жестокая».
Естественно, что и зазубринский Срубов, во многом выражающий мысли и ощущения автора, видит революцию «в лохмотьях двух цветов — красных и серых… Для воспитанных на лживом пафосе буржуазных революций — Она красная и в красном. Нет, одним красным Ее не охарактеризуешь. Огонь восстаний, кровь жертв, призыв к борьбе — красный цвет. Соленый пот рабочих будней, голод, нищета, призыв к труду — серый цвет. Она — красно-серая». И, следуя логике своих рассуждений, Срубов приходит к выводу, что революционное знамя должно быть серым с красной звездой посредине.
Дело, конечно, не в цвете как таковом. Метафорический смысл этой цветовой характеристики революции много глубже. Речь, если вдуматься, идет о несоответствии романтически-идеализированного образа революции, культивировавшегося, кстати, нашими литературой и искусством многие десятилетия, ее реальному облику и содержанию; об опасности искаженного, оторванного от жизни, понимания сложных революционных процессов. Именно это прежде всего имеют в виду автор и герой «Щепки», утверждая, что «Красное Знамя — ошибка, неточность, недоговоренность, самообольщение».
Такой подход к революции вполне соответствовал как творческой природе самого автора, постоянно стремившегося говорить в своих произведениях правду и только правду, так и поставленной им в отношении «Щепки» задачи «написать вещь революционную, полезную революции»[4].
Для Срубова революция — не голая абстрактная идея, «Она — живой организм». Председатель Губчека видит ее не «бесплотной, бесплодной богиней с мертвыми античными или библейскими чертами лица», какой любили изображать ее со времен падения Бастилии, а «бабой беременной, русской, широкозадой, в рваной, заплатанной, грязной, вшивой холщовой рубахе», исполинской женщиной-матерью, в чреве которой зреет плод новой жизни. Именно «такую, какая Она есть, подлинную, живую, не выдуманную», Срубов и любит.