Госпиталь в Нанте — почти мистическое место. Бретон практиковал там вместе с однокашником Тео Френкелем, будущим интербригадовцем и подполковником эскадрильи «Нормандия — Неман». Со своим ближайшим другом, назвавшим Бретона «Папой сюрреализма». Они-то и нашли в госпитале в начале 1916 года 20-летнего Жака Ваше, элегантного и, очевидно, безумного наркомана, игрока со смертью. Бессвязные тексты и коллажи Ваше они объявят эталоном «автоматического письма», а его самого — после смерти от передозировки морфия в январе 1919 года — иконой сюрреализма. В иконостасе святых и мучеников Бретон поместит Ваше между двумя столпами социализма и антимилитаризма — Жаном Жоресом и Карлом Либкнехтом, убийства которых в июле 1914-го и январе 1919-го обрамляют мировую войну.
В том же госпитале работал и американский художник Айван Олбрайт. В музее Чикагского университета выставлены изготовленные им муляжи изувеченных частей человеческого тела: добросовестный натурализм придает им характер видений, всплывших из ночного кошмара сюрреалистов. Мировую славу Олбрайту принесет «Портрет Дориана Грея», написанный для фильма Альберта Левина: глумливое исчадие ада, скалящееся с холста, соткано, как из мириад разбегающихся насекомых, из распадающейся плоти. Этого портрета, пожалуй, не было бы, не будь тех военных муляжей.
Пережив метафизическую гибель Европы, поколение мечтало о ее физической гибели, уничтожении фасада, скрывавшего головокружительную пустоту. И, надо отдать ему должное, сделало для приближения этой гибели все, что было в его силах.
Дату второй попытки конца света предсказал русский писатель.
Илья Эренбург писал «Трест Д. Е.» в Берлине в феврале-марте 1923 года. За семь месяцев до поражения дружин Тельмана на баррикадах Гамбурга — последней попытки европейской Коммуны. За восемь месяцев до пика германской инфляции (за один франк давали 18 млрд марок) и фиаско гитлеровского «пивного путча». Еще ничто не было решено, еще не завершился последний акт предыдущей трагедии. А в романе Эренбурга уже шли гигантские танки, утюжащие города, и эскадрильи, осыпающие столицы пробирками с бациллами омерзительных эпидемий, английские лорды превращались в каннибалов, последние участники гражданской войны во Франции душили и рвали друг друга зубами в тоннелях парижской подземки, и танкист «пустыми стеклянными глазами глядел в черный длинный коридор тысячелетий».
«К вечеру в Лондоне слышалась пулеметная стрельба. Но это не было политической борьбой. Одни голодные люди стреляли в других голодных людей. Потом, устав стрелять, уцелевшие уснули».
Так вот, в романе последние судороги сотрясали Европу в апреле 1939 года. В реальном, историческом апреле 1939-го Франко объявит о своей победе над Испанской республикой. В марте Гитлер без боя оккупирует Чехословакию, в мае вспыхнет Халхин-Гол. Одни солдаты «потерянного поколения», отступившие через Пиренеи, заполнят французские концлагеря. Другие — в форме вермахта — будут фотографироваться на фоне пражских красот.
«Весной 1940 года аисты не улетели из Египта».
О любом поколении можно сказать, что в отмеренный ему час оно ушло. О любом, но только не о «потерянном». Его дети, внуки, правнуки воспроизводили и продолжают воспроизводить его опыт, зажигая и проигрывая новые войны на старых полях сражений. Ну а как может быть иначе, если в 1914 году европейское время остановилось.
Хроники противоестественного. Как В. Г. Зебальд изучал язык свидетельств катастрофы(Юрий Сапрыкин, 2022)
На Каннском кинофестивале 2022 года состоялась премьера новой работы Сергея Лозницы «Естественная история разрушения» — документального фильма о бомбардировках немецких городов в годы Второй мировой, вдохновленного одноименной книгой В. Г. Зебальда. Это не первый фильм Лозницы, название которого отсылает к Зебальду: вышедший шесть лет назад «Аустерлиц» фиксировал поведение туристов, осматривающих бывшие немецкие концлагеря. «Аустерлиц» Зебальда — роман-путешествие, где повествователь блуждает вдоль случайных свидетельств и ненадежных воспоминаний, пробираясь к опыту пережитой в детстве катастрофы (мать погибла в концлагере, отец пропал без вести, его самого в четыре года вывезли в Англию, чтоб спасти от немцев). «Аустерлиц» Лозницы — фильм о том, как общество обезвреживает память о катастрофе, превращает ее свидетельства в туристический объект. Зебальд — о том, как тяжел и тревожен путь к обретению памяти. Лозница — о том, что люди предпочитают повесить в самом начале этого пути табличку «Вход воспрещен», а потом еще пускают к ней по билетам и делают на ее фоне селфи.
«Естественная история» Лозницы собрана из архивных съемок, в фокусе фильма, как и книги Зебальда, — бомбардировки немецких городов силами союзников в конце Второй мировой. Лозница показывает хронику, Зебальд в одноименном сборнике эссе говорит о том, что хроника подобных событий в каком-то смысле невозможна — по крайней мере, она оказалась невозможна в Германии после 1945-го. 600 тыс. погибших гражданских жителей, 3,5 млн уничтоженных жилищ, полностью разрушенные города — все это не оставило следа в коллективной памяти, не было отрефлексировано культурой, даже в рассказах очевидцев, как правило, сводилось набору стандартных клише. «Самые мрачные аспекты заключительного акта разрушения, пережитого подавляющим большинством немецкого населения, так и остались позорным, табуированным семейным секретом, в котором человек, наверное, даже себе самому признаться не мог».
На то есть причины. «Ошибка выжившего» — свидетельства переживших трагедию, как подсказывает нам обыденный язык, принадлежат тем, кто смог ее пережить, оставаясь на периферии событий. Шоковая амнезия у тех, кто действительно оказался в эпицентре — и выжил только чудом. Культурные механизмы «обезвреживания» — языковые формулы, к которым прибегают очевидцы («от пожара стало светло как днем»), позволяют свести пережитое к некоему обобщенно-сглаженному описанию, не передающему подлинного ужаса. В случае с бомбежками немецких городов это еще и очевидное отсутствие нарратива, который позволил бы, оставаясь на позиции жертвы, хоть как-то оправдать происходящее, объяснить, во имя чего была принесена эта жертва: как пишет Зебальд, «даже немалое число пострадавших от воздушных налетов <…> воспринимали исполинские пожары как справедливую кару и даже как акт возмездия свыше, с которым не поспоришь». Германия принесла миру неисчислимые страдания и получила в ответ свою долю; единственная устойчивая матрица описания этих событий, возникшая в Германии сразу после войны, — принять поражение и разрушения за нулевую точку и говорить уже о том, что началось после, о «героическом труде по восстановлению страны».
Единого, все объясняющего нарратива не было и по другую сторону фронта — а тот, что был предложен британским правительством, постоянно подвергался сомнению: споры вокруг эффективности и моральной оправданности бомбардировок шли и в Палате лордов во время войны, и в мемуарной литературе после ее окончания. Никого это, впрочем, не спасло: развернутая британским командованием воздушная война имела такой масштаб и динамику, что ее невозможно было ни скорректировать, ни прекратить — даже когда стало очевидно, что на экономическую и военную мощь Германии она влияет несущественно, а потери среди британских экипажей значительны. Пропагандистская ценность, которую имела операция, перевешивала ее неэффективность; бомбы, которые уже произведены, должны быть сброшены. Зебальд цитирует режиссера Александра Клуге: «В планирование уничтожения было вложено невероятно много ума, капитала и рабочей силы, а потому под давлением накопленного потенциала оно просто нe могло нe произойти».
Зебальда, впрочем, больше интересуют не психологические механизмы вытеснения и не нарративы власти — а бессилие немецких интеллектуалов, либо отвернувшихся от пережитого, либо оказавшихся неспособными найти язык для его описания. Писатели применяют к описанию трагедии привычные, выработанные еще до войны инструменты — не замечая того, что после войны они перестали работать. Символистская многозначительность, философские абстракции, экспрессионистские эксперименты с языком, «эгоманиакальная перспектива» — автору, как замечает Зебальд на примере Германа Казака, зачем-то необходимо «поместить себя самого в более высокую общность чисто духовных персонажей, которые <…> как архивариусы хранят память человечества». Писатель Альфред Андерш, которому Зебальд посвящает отдельное (и крайне язвительное) эссе, идет еще дальше: его ретроспективное самоописание откровенно ретуширует его реальную биографию, заглаживая неприглядные эпизоды. Альтер эго Андерша, появляющееся в его послевоенных книгах, действует исходя из принципов «приватного анонимного героизма» — хотя биография автора при всех непростых поворотах свидетельствует о том, что им двигало скорее желание приспособиться к обстоятельствам. Чего стоит история его развода с женой, наполовину еврейкой, с целью вступить в Имперскую палату литературы; в написанном после войны романе герой, напоминающий автора, не бросает жену, а спасает ее и увозит в эмиграцию, хотя она — «избалованная молоденькая девушка из еврейской семьи» — ничем этого не заслужила.
В случае Зебальда граница между автором и его воплощением в тексте намеренно стерта: его книги написаны от первого лица, и в какой-то момент от описания разных способов обращения с пережитой трагедией в «Естественной истории» он переходит к собственному опыту.
Зебальд родился в 1944-м и провел детство и юность в северных предгорьях Альп; вспоминать ему, собственно, не о чем — но призраки той трагедии пронизывают его жизнь, их сила тем больше, чем меньше они переданы в слове. Он занимается музыкой в разрушенной железнодорожной станции, играет на руинах разрушенной виллы; в британском графстве Норфолк, куда Зебальд перебирается в 1970-е, находилась большая часть аэродромов, откуда вылетали в Германию бомбардировщики; теперь они заросли травой, и автор гуляет там с собакой. Вспоминать не о чем — но «мне кажется, будто я, так сказать, родом из этой войны и будто оттуда, из этих не пережитых мною кошмаров, на меня падает тень, из которой мне никогда вообще не выбраться».