Эта вопросительность становилась все более очевидной по мере приближения 1970 года — года бетховенского 200-летия, причем показательнее всего здесь выглядит интеллектуальная ситуация в разделенной Германии. В ГДР настойчиво пытались апроприировать Бетховена, вслед за «старшим братом» повторяя фразы о демократизме, антибуржуазности и счастье трудящихся масс — тем более что 100-летие Ленина, пришедшееся на тот же год, вынужденно добавляло звонкости именно этой, официозно-революционной повестке. Но Бонн был все-таки по ту сторону границы, что всячески подчеркивали те торжества, что происходили в ФРГ; там уж в официальных речах тема классовой борьбы, понятно, не педалировалась.
Однако и западным «новым левым» тоже было что сказать по поводу революционности — на бетховенский юбилей отбрасывали заметный отсвет события 1968 года. Острый диалог с буржуазной, авторитарной традиционностью старой бетховенианы был неизбежен, и индустрия академической музыки его поощряла. Именно около 1970 года возникает ряд по-своему рубежных произведений европейского авангарда, так или иначе взаимодействующих с фигурой Бетховена, его биографией, общепринятым каноном его главных произведений. Причем многие из них были заказаны фестивалями и концертными институциями именно к юбилейным торжествам.
В «Девяти симфониях Бетховена» (1969) Луи Андриссен иронизировал насчет того, дорогого ли стоит любовь публики к знакомым мотивам: узнаваемые фрагменты всех бетховенских симфоний налицо — мелко порезанные и переложенные эстрадными проигрышами; эдакие «шедевры классики в кратком изложении». В «Коротких волнах с Бетховеном» (1969; они же «Опус 1970») Штокхаузена электронно препарированные фрагменты бетховенских записей, спонтанно искажаясь, исчезая или смешиваясь, принципиально уводили слушателя из «зоны комфорта», которой стала для многих классическая музыка. Маурисио Кагель, собрав и аранжировав пестрые музыкальные эпизоды из самых разнообразных бетховенских сочинений, экранизировал это попурри в фильме «Людвиг ван» (1970). Частью сюрреалистическое, частью сатирическое произведение рисует пришествие Бетховена в современную Западную Германию — странный отзвук евангельского вопроса «Сын человеческий, придя, найдет ли веру на земле?».
Список можно продолжать, причислив к так или иначе откликнувшимся на бетховенское столетие и Генце («La Cubana»), и Циммермана («Фотоптоз»), и Берио («Sinfonia»), и Кейджа («HPSCHD»), да хоть и The Beatles с их «Revolution 9». Эффектная постмодернистская глоссолалия, в которую все это складывается, свою роль сыграла — но не всегда очевидным образом.
Если бы ее не было, не воспринимались бы так интенсивно те новые исполнительские трактовки Бетховена, тоже в своем роде протестные, что возникли в 1980-е, — будь то Кристофер Хогвуд или Роджер Норрингтон. С другой стороны, современные композиторские оммажи Бетховену (иронические, почтительные, пронзительные — всякие) вошли в традицию: это всегда и занимательно, и лестно для ныне живущего композитора, и притягательно для публики. Все новые заказы такого рода — часть устоявшейся концертно-фестивальной практики, мирная и даже в чем-то, страшно сказать, буржуазная.
В нынешней публицистике сетования на засилье «мертвых белых мужчин» в каноне классической музыки критическую массу пока не набрали, но в соцсетях время от времени всплывают сенсационные сообщения: Бетховен, мол, был man of colour, так что его причисление к величайшим авторам «белой» музыки — чернейший пример того, что зовется whitewashing. Аргументы на самом деле старые; их обобщил еще в 1940-е Джоэл Огастус Роджерс, публицист-афроамериканец и борец с расизмом, незаметно вдавшийся в те же крайности суждения по внешности, что и национал-социалисты. Широкий приплюснутый нос, жесткие темные волосы, оливковый цвет лица; дружил с великим скрипачом-мулатом Джорджем Бриджтауэром (которому посвящена соната, прославившаяся как «Крейцерова»); происходил из Фландрии — это же испанское владение, а от Испании уже рукой подать до мавров.
В общем, пока это такой же курьез, как и старинная французская байка о том, что Бетховен якобы был побочным сыном Фридриха Великого (или другого короля Пруссии, Фридриха Вильгельма II). Охотники находить в его композиторских прорывах африканские влияния есть, но никакого академического звучания такие теории не получали. Зато есть случаи вполне академического приложения к Бетховену феминистской оптики.
В 1987 году Сюзан Макклари, одна из пионерок американского «нового музыковедения», написала, анализируя Девятую симфонию, следующее: «Начало репризы в первой части — один из самых ужасающих моментов в музыке [симфонии]: тщательно подготовленная каденция оказывается фрустрированной, и скопившаяся энергия прорывает эту запруду всплеском удушающей, убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения». В контексте сложной системы взглядов, именно с гендерной точки ставящей под вопрос традиционные основы западной музыки (даже ее тональное устройство там презентуется как отображение мужского желания par excellence), интеллектуальный посыл фразы объясним, но широкая аудитория по сей день не готова вообразить Бетховена убивцем-насильником.
Были и попытки переосмыслить Бетховена в русле квир-теории — начиная с середины прошлого века, когда супруги Рихард и Эдит Штерб, ученики Фрейда, выступили с предположением о том, что конфликтность, бунтарство, сложные отношения композитора с племянником Карлом суть результаты подавленной гомосексуальности. Не зря, мол, пронзительнейший автобиографический текст, вышедший из-под пера Бетховена, его «Гейлигенштадтское завещание», открывается словами: «О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным, — как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется» (хотя речь там все-таки о физическом недуге).
Но это все из того же разряда, что и более или менее гадательные попытки вычислить, кем же была та самая «Бессмертная возлюбленная», к которой обращено бетховенское письмо 1812 года. Новые версии регулярно возникают уже полтора века, и, хотя научно-документальная основательность есть во многих из них, неизменная их тщетность очевидна. Скорее всего, загадку «Бессмертной возлюбленной» разрешить попросту невозможно — да и вряд ли это что-то изменит в нашем отношении к музыке Бетховена.
Так что самым серьезным вопросом современности применительно к бетховенской музыке остается исполнительский. Десятилетия аутентистской практики изменили наше восприятие; кажется, что исполнять Баха или Генделя так, как их играли в 1940-е, уже невозможно, что это мимо цели. Что же до Бетховена, то великая традиция интерпретировать его с учетом высот позднеромантической эстетики по-прежнему остается в своем праве. Это ничуть не мешает адептам исторически информированного исполнительства, которые продолжают попытки вернуть композитора из надвременных титанов в венские классики, прибегая к жильным струнным, натуральным духовым, быстрым темпам и так далее. Иногда с очень интересными результатами, которые наше восприятие бетховенской музыки по крайней мере уж точно обогащают.
Грандиозный финал Девятой симфонии с хором и певцами-солистами, ломающий все каноны того, как в 1820-е годы мыслилась классическая симфония, получил странную, сложную, не вполне предсказуемую историю. Уже некоторым современникам эта кантатная версия оды «К радости» Шиллера казалась слишком пестрой, слишком шумной, слишком эксцентричной; так, в 1826-м один из рецензентов писал о завершающем бетховенскую «Оду» исступленном ликовании: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью». Скепсис по отношению к финалу и позднее разделяли многие среди как простых слушателей, так и композиторов. Даже Вагнер, для которого архитектура бетховенской симфонии и само присутствие в ней всечеловеческой песни единения значили так много, готов был признать, что заключительная часть Девятой — самый слабый ее эпизод, подобно тому как «Рай» — наименее удачная часть «Божественной комедии». Верди — в кои веки раз — с Вагнером соглашался: «Никто [из композиторов] не сможет и приблизиться к великолепию первой части, но так дурно писать для голосов, как написана заключительная часть, — дело нехитрое».
Что ничуть не помешало «Оде к радости» (в первую очередь, естественно, ее главной гимнической мелодии) завоевывать массы — подчас даже и вне контекста симфонии. Еще в XIX веке ее пели в простецких «зингферайнах» Германии, пели (с новой подтекстовкой) во всеядных музыкально англиканских храмах Великобритании и Америки, пели в масонских ложах; пели и как национальную песнь, и как «Марсельезу человечества» (по выражению французских республиканцев).
Собственно, и история «Оды к радости» как гимна Евросоюза (а прежде — Совета Европы) уходит гораздо дальше и глубже ее официального утверждения в этом качестве (1972). В 1920-е на волне лихорадочного послевоенного оптимизма, охватившего человечество, вообще появилось очень много универсалистских проектов, для которых слова «обнимитесь, миллионы!» могли бы стать подходящим девизом, — от христианского экуменизма до Лиги Наций. Вот и идея единой Европы родом из того времени; и Рихард Куденхове-Калерги, один из отцов современного панъевропеизма, провозгласил «Оду» единственно возможным гимном нового братского союза народов.
Тогда объединение Европы не задалось, братство народов пошло прахом, а саму «Оду к радости» использовали так многообразно, что ее адекватность как гимна светлому единению человечества у многих стала вызывать сомнения. Неспроста же манновский Адриан Леверкюн хотел «отменить Девятую симфонию». Уже в нашем столетии Славой Жижек перечислил случаи, когда «Ода» служила далеко не светлым надобностям: Гитлер, Сталин, Китай времен «культурной революции», расистская Родезия, где на бетховенский мотив пели государственный гимн. И, указав вдобавок на заигранную шлягерность «Оды», приходил к выводу, что она окончательно превратилась в «пустое означающее», мертвый символ, лишенный не просто гуманистического, а любого содержания, — что бы там себе ни думали евробюрократы.